美術史研究中的風格學探析

趙劍章

（安徽職業(yè)技術學院紡織服裝系安徽合肥230001）

美術史研究中的風格學探析

趙劍章

（安徽職業(yè)技術學院紡織服裝系安徽合肥230001）

近些年來，隨著風格學理論的逐步發(fā)展和不斷完善，如今風格學理論已經發(fā)展成為一項系統(tǒng)、完善的面向“作品為本位”研究視角的綜合體系，也成為美術史研究的重要方法之一。本文結合風格學理論的內涵與發(fā)展歷程，重點就我國美術史研究中風格學理論的應用進行了研究。

美術史；研究；風格學

19世紀90年代，西方國家形成了一種風格學理論，經過逐步發(fā)展成為美術史形式風格研究的一種新方法，該理論最早由溫克爾曼、布克哈特等提出，到了李格爾、沃爾夫林時期走向了成熟[1]，歷經長期的發(fā)展和演變，進入了我國美術史研究和鑒定領域，極大地推動了我國美術史研究發(fā)展，但也存在一些問題。

1.風格學理論的發(fā)展歷程

風格學方法是西方美術史從形式風格視角出發(fā)，研究美術史的一種重要方法，其發(fā)展歷程經歷了一個漫長而循序漸進的過程，以下選取該理論發(fā)展中最具代表性的學者，就風格學的內涵加以梳理。

1.1 李格爾——風格學理論的初步確立

在風格學理論研究領域，不能忽視的一位奧地利美術史家是李格爾。通過考察東方地毯、民間紡織品，李格爾在1893年成功發(fā)表了其著作——《風格問題》[2]，并針對森珀等人的有關幾何紋樣的誕生歸結于編織技術這一唯物論觀點進行了反駁，提出物質技術雖然能夠說明藝術產生中的某些問題，但并非最根本的原因。于此，他采用將史前、埃及、美索不達米亞、波斯、羅馬、伊斯蘭等地文物紋樣、裝飾圖發(fā)展情況進行了列舉，并分別加以分析，以便由此對美術史發(fā)展過程中的復雜規(guī)律加以摸索。在其理論中，最受關注的當屬其所提出的“藝術意志”這一重要概念[2]，他認為，藝術作品是在特定歷史、社會條件下，與世界相抗衡的藝術意志所創(chuàng)造而來的。正是由于該概念的運用，將藝術以外的事物加以排除，關注藝術風格內在發(fā)展史的研究，因而成功扭轉了19世紀美術史的寫作方式，也在上世紀20、30年代的美術史、美術史領域掀起了一場風暴。

1.2 沃爾夫林——風格學理論走向成熟

另一位著名美術史學家沃爾夫林，成功地發(fā)展了風格學理論，并促進該理論走向了成熟，他是首位最早對風格學理論提出完整論述的人，他的學術特點在于借助于方法論的運用，對美術史加以研究和理解，采用形式分析法，從宏觀、微觀視角就風格問題展開對比與分析，并對藝術風格的發(fā)展作出了科學解釋。在其著作《藝術風格學——美術史的基本概念》中，他面向文藝復興藝術、巴洛克藝術兩大對象[3]，采用大量極具代表性的圖式，展開了細膩而深刻的分析，并獲得貫穿于風格史的5大對立范疇，分別如下：線描、涂繪，平面、縱深，多樣性統(tǒng)一、同一性統(tǒng)一，清晰、模糊，封閉形式、開放形式[4]。而其所有概念均建立在線描、涂繪這一對立概念的基礎上得出的，5對基本概念范疇之間具有深刻的辯證關系。沃爾夫林以此5大概念為基準，對文藝復興藝術、巴羅克藝術分別進行了對比，就古典、巴羅克藝術間的差異性，各民族、時代是否具有相同模式，表面構成雜亂無序的藝術發(fā)展根基為何，何種原因導致人們就同一幅作品、畫家具有完全不同的反應等問題展開了探索，并成功得出了“一部美術史，即一部風格演變史”的觀點[5]。沃爾夫林認為，美術史正如一部“無藝術家名字”的發(fā)展史，必須結合個別藝術作品，明確風格的發(fā)展規(guī)律。

1.3 滕固——將風格學理論成功引入中國

較西方已經發(fā)展成熟的美術史研究體系，我國美術史研究起步晚，在研究方法論方面仍處在初級探索階段。雖然，風格學觀點的提出獲得了熱烈的反響，但是，李格爾、沃爾夫林等觀點的影響仍多限于德語國家。隨著二德語國家美術史家的遷徙，美術史學科方在其他西方國家獲得一席之地[6]。而中國因各種原因的影響，美術史學科真正得到了發(fā)展是在上世紀末。滕固作為留學德國的美術史家，他將西方極具影響力“風格學”理論成功地引入到中國美術史學研究領域。其不僅運用了沃爾夫林的風格分析法，還根據(jù)風格學理論，將中國美術史進行了歷史時期的劃分，轉變了傳統(tǒng)繪畫史體例結構，為傳統(tǒng)枯燥的美術史注入了新鮮的血液。于此之前，中國美術史研究仍處在美術史敘事、古畫論隨筆、品藻等階段，滕固所著《唐宋繪畫史》中提出：“中國傳統(tǒng)繪畫史不外乎兩種方法，一是斷代記述，二是分門記述。所留存著作多為札記，作為珍貴的史料可行，但作為極具現(xiàn)代意義的‘歷史’卻不可行?！边@部著作開篇就對基于藝術作品的風格史進行了介紹，他跳出傳統(tǒng)美術史的條條框框，從一個全新視角出發(fā)，提出了以風格來劃分歷

史時期的方法，強調了風格在繪畫史研究中的重要性，并賦予了其有機體一般的發(fā)生、成長周期，實現(xiàn)了風格間的相互聯(lián)系，形成了美術史的整體面貌[7]。

2.美術史研究中對風格學方法的審視

對于任何方法而言，只是從不同的視角進行問題的思考，因此，可以看作是一種“片面的洞見”[8]。正如德國美術史學家布克哈特曾經提到的：“每種方法都具有可批判性，哪種方法都不是普遍可行的。每個人都采用自己的方式對美術起源這一宏大主題進行探索，可能就成為其終生奮斗的精神之路，他可以依據(jù)那條路的引導，不斷形成自己的方式?！盵9]從作品自身而言，風格學理論在美術作品色彩、線條等分析方面具有其獨特性與深刻性，但若抽離出其所產生的各種社會背景之后，對線性、圖繪，清晰、模糊等概念加以概括，勢必會將豐富而復雜的美術作品簡化，簡化的過程無疑存在著一定的片面性。

阿諾德·豪塞爾曾經提到：“一旦，某個藝術作品被視為一件純粹的形式產品，被作為線條、音調的游戲，作為脫離任何歷史、社會的永恒價值體系而出現(xiàn)，它就相應地喪失了其對于創(chuàng)作者及個人藝術觀下具有人類意義的各種極具活力的聯(lián)系性?！钡?，阿諾德·豪塞爾對李格爾、沃爾夫林風格學理論的批判就邏輯而言也具有其片面性，“缺乏名字的美術史”是引發(fā)該理論假設的基礎，對于“視看”的歷史而言，其主要是結合內部邏輯而產生、發(fā)展的，以其自身內在規(guī)律為依據(jù)加以發(fā)展，同外部的影響毫無關系，此類外部影響不僅包括社會環(huán)境，還涵蓋了藝術家各自的精神。因此，在對美術解釋方面，必須注重內、外影響的兼顧。

“風格學”理論于中國美術史研究存在一定的不足之處，作為一種開風氣之先的研究方法，風格學理論應用過程中存在很多的不適和局限。一方面，“風格學”理論源自于西方，是在西方獨特的美術土壤及根基下發(fā)展起來的，因而同西方繪畫存在其天然的適應性，就西方繪畫而言，更關注于科學，強調透視、解剖、構圖等基于“科學”的藝術構架，但是，于中國繪畫而言，更關注作品整體的哲學、意象、神韻等，強調創(chuàng)作者自身思想情感的抒發(fā)，因此，若照搬風格學方法，將中國繪畫完全納入類似于西方繪畫的學術研究框架之中，難免存在削足適履之嫌，不僅如此，也難以充分闡釋中國繪畫的追求。就中國傳統(tǒng)風格而言，關注的是筆法的描述，兼顧繪畫自身的物質、精神雙重品質。在國畫創(chuàng)作過程中，更關注視覺再現(xiàn)，關注對自然的模仿，強調作品寫意及表意功能，在作品中，圖像的意義與創(chuàng)作者主觀思想、精神相滲透。正如張彥遠所提到的那樣：“古之畫或遺其形似，而尚其骨氣”。如此種種無一不體現(xiàn)了中國悠悠幾千年來，國畫創(chuàng)作始終堅持和恪守的準則。但是，就西方畫家而言，更善于運用幾何學、科學等原理，展開定量分析，為了追求藝術、科學的一致性，我國畫家也開始戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地研究西方解剖法、透視法，以求構建一個科學的空間表現(xiàn)與人體風骨寫實。就西方美術史而言，鮮有中國繪畫史家所崇尚的那種“感覺經驗”，因此，風格學理論難以有效地解決中國美術史研究中所普遍存在的“感覺經驗”問題。

中國美術史有其自身的一套系統(tǒng)的術語范疇，通過繪畫批評、繪畫史研究，對國畫的風格標志、藝術成就高低、特征描述加以評判和衡量，諸如神品、妙品、逸品等等。但是，沃爾夫林所提出的風格學研究方法——線描、涂繪等五大對立范疇，是通過對比文藝復興藝術、巴洛克藝術二者的差異性所得，同中國美術史并不一定適合。雖然，滕固曾經發(fā)表了《關于院體畫和文人畫之史的考察》，試圖借用沃爾夫林的風格學方法，對中國繪畫作品，如吳道子、李思訓等畫家的筆法加以研究，但除了得出吳道子揮霍如神之筆法特質為線描、李思訓金碧輝煌的色彩特質為涂繪等諸如此的類比與新鮮感以外，對于吳道子、李思訓筆法的研究并無具體和實質性的幫助[10]。由此不難看出，雖然滕固將西方的風格學理論成功地引入了中國，以便促進中國美術史的研究，這一初衷、意圖很值得肯定，但是，風格學理論在中國美術史研究中所存在的水土不服等情況依然沒有改變，中國繪畫作品更關注畫家主觀情感、意志、思想的傳達，而且，筆墨同畫像之間的聯(lián)系密不可分，因而與西方繪畫風格大相徑庭。不僅如此，西方畫家對于主觀情志的追求并不像中國畫家那般關注，導致風格學在國畫研究中難免存在著只關注作品風格形式，不關注畫家思想情致等問題，這也是風格學理論之所以在中國美術史研究中存在局限性的根本原因。為了提高風格學理論的適應性，仍需要加強研究和完善，采用風格學與中國畫論相結合的方法，對中國美術史加以研究，這樣才能保證所得結論的完整性、合理性。

3.結束語

毋庸置疑，藝術風格的特點，在于其基于藝術創(chuàng)作的基礎上實現(xiàn)延伸，是藝術創(chuàng)作者藝術審美的獨特展現(xiàn)，也是人們在藝術品位方面所開拓的一個嶄新視角。但應注意的是，由于風格學理論最早是由西方引入我國藝術領域，因而這種研究方法在我國美術史領域仍存在水土不服的情況，特別是在我國美術史研究領域尤為突出。因此，要求學者必須進一步加強研究，以便更有效地借鑒西方優(yōu)秀理論。

［1］陳平.從傳統(tǒng)繪畫史到現(xiàn)代美術史學的轉變——張彥遠、鄭午昌與滕固的繪畫史寫作方法之比較[M].杭州:中國美術學院出版社,2010.

［2］范景中.藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究[M].湖南科學技術出版社, 2009.

［3］[瑞士]海因里希·沃爾夫林著.藝術風格學——美術史的基本概念[M].潘耀昌(譯).北京:中國人民大學出版社，2008.

［4］張廣智,等.史學,文化中的文化——文化視野中的西方史學[M].杭州:浙江人民出版社,2010.

［5］曹意強,麥克爾·波德曼等著.藝術史的視野—圖像研究的理論方法與意義[M].杭州:中國美術學院出版社,2010.

［6］滕固.滕固藝術文集[M].上海:上海人民美術出版社,2013.

［7］曹順慶,李思屈.重建中國文論話語的基本路徑及其方法[J].文藝研究,2011,31 (02):153-155.

［8］張慧.有關研究美術史中的“風格學”分析[J].青年文學家,2012,11(18):191.

［9］黃丹麾,劉曉陶.試論方聞引進沃爾夫林風格論研究中國書畫鑒定之得失[J].美苑,2011,11(05):130-133.

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JO-03

A

2095-7327（2016）-10-0182-02

趙劍章（1973.8—），男，漢族，安徽合肥人，講師，工程碩士，研究方向為服裝設計。