香港電影人的北上之路

張慧瑜

2014年底，香港導(dǎo)演徐克執(zhí)導(dǎo)的新版《智取威虎山》，取得了票房與口碑的雙豐收。這部電影把革命樣板戲成功地改編為好萊塢商業(yè)大片，不僅使得紅色經(jīng)典重現(xiàn)大銀幕，而且完成了紅色價值與商業(yè)價值的融合。從這部影片中，主流意識形態(tài)、民營投資者和觀眾都各取所需，可謂皆大歡喜。

革命文藝作品被命名為紅色經(jīng)典，是1990年代出現(xiàn)的。1996年，在北京舞臺上重新上映了芭蕾舞劇《白毛女》、音樂作品《長征組歌·紅軍不怕遠(yuǎn)征難》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等。媒體用“紅色經(jīng)典火遍京城”、“革命歌舞再熱京城”等標(biāo)題來描述。對于官方來說，紅色經(jīng)典是進(jìn)行愛國主義、國家主義教育的文化資源；對于普通人來說，紅色經(jīng)典是一種成長年代的、喂養(yǎng)自己長大的文化記憶。1990年代隨著大眾文化興起出現(xiàn)了紅色懷舊熱。1993年毛澤東誕辰百年出現(xiàn)毛澤東懷舊潮，流行音樂中有紅色翻唱，即用搖滾來翻唱革命歌曲，電影領(lǐng)域也出現(xiàn)紅色經(jīng)典翻拍，如《烈火金剛》、《敵后武工隊(duì)》等，這些傳奇英雄的紅色電影最先被商業(yè)化。這種紅色文化、紅色經(jīng)典在新的歷史條件下的重現(xiàn)，確實(shí)讓紅色文化重回當(dāng)下，但也意味著紅色歷史、紅色年代徹底變成了過去的歷史，這也許才是徹底的“告別革命”。

2000年的《鋼鐵是怎么煉成的》和2001年的《激情燃燒的歲月》獲得熱播，這兩部電視劇把紅色懷舊推上高潮。這也是1980年代以來第一次在熒幕上如此正面地講述紅色歷史，把紅色歷史解釋為一段激情燃燒的歲月。不再是革命歷史的傷痕和創(chuàng)傷，而是充滿了理想主義的、單純的、有精神、有信仰的時代。這一波對紅色經(jīng)典的接受，是人們對1990年代激進(jìn)市場化改革所帶來的物質(zhì)主義、物欲生活的反饋。與此同時，紅色年代也被精神化、信仰化和抽象化了，人們都認(rèn)為那個時代充滿了信仰，卻從來不說信仰到底是什么，信仰和理想在市場化的時代被抽空化和相對化了。也就是說，紅色經(jīng)典、紅色時代并不與我們當(dāng)下市場化的時代相沖突，反而可以提供精神養(yǎng)料。如果說1980年代是妖魔化紅色歷史，那么這種紅色年代的精神化也是另一種去紅色化和去革命化。

由于《激情燃燒的歲月》的示范效應(yīng)，民營資本發(fā)現(xiàn)紅色文化有市場、能賺錢，于是大量投資拍攝紅色作品，在電視劇市場上出現(xiàn)了紅色題材影視劇的熱潮。紅色經(jīng)典改編的過程，也是不斷地把紅色經(jīng)典的“紅色”稀釋掉的過程。主要有三種“注水”方式：第一是加入愛情戲，把紅色經(jīng)典中隱而不彰的愛情線索放大；第二是增加傳奇性、民間性；第三是給壞人、敵人增加人性，使得好人不像好人，壞人不像壞人。這造成八路軍更像土匪，而國軍反而成為有文化、有教養(yǎng)的貴族。這種“注水”行動也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，許多紅色經(jīng)典有被解構(gòu)和顛覆的危險(xiǎn)，甚至變成桃色經(jīng)典和粉色經(jīng)典，因此，2004年廣電總局下令禁止戲說紅色經(jīng)典，這直接導(dǎo)致紅色經(jīng)典改編的投資熱降溫。

不過，這一輪紅色文化的流行熱潮也完成了新的歷史任務(wù)，使紅色故事與改革時代的主流價值相融合。就像《亮劍》所塑造的李云龍式的泥腿子將軍，被認(rèn)為是最具有商業(yè)頭腦的職業(yè)經(jīng)理人，這樣紅色英雄與市場經(jīng)濟(jì)中優(yōu)勝劣汰的成功者就結(jié)合在一起。而諜戰(zhàn)劇中的無名英雄，也成為白領(lǐng)職場的楷模，這種對理想、信仰、靈魂的固守和強(qiáng)調(diào)被作為一種中產(chǎn)階級職場的道德自律。如果從紅色經(jīng)典改編來看新版《智取威虎山》，可以看出徐克一方面采用了對紅色經(jīng)典最常用的方式，就是放大原有故事中的傳奇性、民間性，來完成去政治化；另一方面徐克也避免了濫用愛情、給壞人提供人性邏輯等弊端，基本保持了《林海雪原》原有的故事邏輯，這又顯示了徐克對這部作品的尊重。

這部電影給我印象最深的是電影結(jié)尾的兩個地方。一是戰(zhàn)斗結(jié)束之后，楊子榮和少劍波在山頂上會合，背后是一輪紅太陽。這樣一個冉冉升起的紅太陽，仿佛預(yù)示著新中國的來臨。1980年代以來電影中很少出現(xiàn)紅太陽，因?yàn)榧t太陽是歷史控訴和歷史悲情的對象。接下來是故事結(jié)尾，從美國回來的孫子杰米回到奶奶家，然后剿匪小分隊(duì)成員依次復(fù)活，他們從歷史深處歸來，與孫子一起吃年夜飯。這種讓死去的英雄重新復(fù)活的表現(xiàn)方式是非常電影化的。這種用重現(xiàn)的影像來表現(xiàn)英雄不死的精神，是對英雄的贊美。在除夕夜，讓小分隊(duì)回家，這很吻合中國人過年吃團(tuán)圓飯的倫理邏輯。這種家庭式的相聚，既是家人的聚會，也是歷史的重聚，是生活在當(dāng)下過著個人主義生活的孫子與歷史中為了新中國不畏個人安危的爺爺們之間的相聚。

1980年代《紅高粱》里的“我爺爺”是土匪，是余占鰲。因?yàn)?980年代是反思革命敘述的年代，認(rèn)為余占鰲更像一個男人，充滿了血性和人性；而楊子榮式的英雄被認(rèn)為是虛假的、虛構(gòu)的，沒有人情味的，于是，出現(xiàn)了土匪抗日的新敘述。30年之后，楊子榮爺爺這樣一個紅色戰(zhàn)斗英雄總算又能夠回家了，成為了我們的“親爺爺”，這反映了一種文化心態(tài)上的變化，也是對1980年代主流敘述的重大修訂。不過，電影中的“我奶奶”馬青蓮依然是《紅高粱》中的九兒，一個土匪的壓寨夫人。2014年還有一部張藝謀的電影《歸來》，這部電影講述了一個平反的右派父親回家的故事，可是最終父親也沒能走進(jìn)家門，回家的故事變成了父親永遠(yuǎn)回不了家的故事。相比《智取威虎山》把爺爺們請回家了，可以說我們赦免了紅色的爺爺，卻依然無法真正原諒父親。

在新版《智取威虎山》的故事里面還增加了小栓子和他母親的角色，這是原來小說中沒有的人物。這樣兩個角色所起到的功能是給小分隊(duì)剿匪提供情節(jié)動力。楊子榮冒著生命危險(xiǎn)化裝偵察，最后消滅座山雕，都是為了小栓子與母親馬青蓮相見，這是很人性的邏輯。革命、犧牲的意義不僅讓栓子這一代過上沒有戰(zhàn)爭的生活，而且讓栓子的下一代也過上幸福的生活，讓栓子的孫子能夠去美國留學(xué)實(shí)現(xiàn)個人理想。1980年代以來很難正面講述革命價值，一說紅色和革命就是缺乏人性，而徐克很好地解決了這個問題，讓紅色歷史與人性的、個人的幸福融合在一起，仿佛彼此之間有因果關(guān)系，正因?yàn)闂钭訕s爺爺?shù)母冻龊蜖奚?，所以孫子杰米能夠?qū)崿F(xiàn)美國夢。紅色經(jīng)典與人性不是沖突的，而是彼此兼容的，這是這部電影的成功之處。

看完《智取威虎山》3D版之后，我又看了一下1960年的電影《林海雪原》和1970年的京劇樣板戲電影《智取威虎山》，反而更能意識到新版和老版電影的區(qū)別在哪里，就是革命文藝中的政治性究竟是什么？革命文藝中的政治性就是要發(fā)動群眾、依靠群眾，使孤膽英雄變成人民的英雄?！读趾Ｑ┰分性诖蛲练酥埃》株?duì)要和夾皮溝的老百姓搞好關(guān)系，讓老百姓認(rèn)識到解放軍是人民的子弟兵，是幫助窮苦人打天下，包括實(shí)行土改、自力更生，把群眾動員起來抵抗土匪等。這些都是楊子榮“智取威虎山”的政治基礎(chǔ)，也是小分隊(duì)進(jìn)行軍事行動的政治目的。個人的、軍事的行動都是要服務(wù)于人民解放事業(yè)，服務(wù)于受苦人當(dāng)家作主的遠(yuǎn)大理想。顯然，這些政治性在徐克版的《智取威虎山》中是沒有的，楊子榮一露面就是一個神秘的、帶有匪氣的英雄，直到最后他擊斃座山雕，始終是一個孤獨(dú)的英雄，這也是商業(yè)電影的限度所在。

可以說，這部電影的文化意義是雙重的，一方面是1980年代以來少有的正面闡釋紅色歷史、闡釋楊子榮的意義所在，確實(shí)不是解構(gòu)和顛覆，而是一種正面解讀革命的意義和價值；另一方面這部電影也去除了紅色經(jīng)典所攜帶的革命價值，如階級斗爭、土改革命等，完成對紅色電影的去革命化。如果說昔日的革命文藝是用革命邏輯來收編民間傳奇故事，那么現(xiàn)在的紅色經(jīng)典改編則是用商業(yè)的、人性的邏輯來解構(gòu)、重構(gòu)革命文藝作品。

新世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起，內(nèi)地與香港的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，港臺文化開始內(nèi)地化，因?yàn)閮?nèi)地成為港臺文化工業(yè)最大的市場，必須考慮內(nèi)地觀眾的口味。2003年，內(nèi)地與香港簽署了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA），其中內(nèi)地與香港合拍片不再受進(jìn)口配額的限制，按內(nèi)地電影對待，這使得很多香港電影人集體北上“淘金”。合拍片有兩個基本要求，一是主要演員中內(nèi)地演員不得少于三分之一，二是故事情節(jié)或主要人物與內(nèi)地有關(guān)。這就意味著合拍片不得不處理香港與內(nèi)地的關(guān)系問題。

我認(rèn)為，香港電影人“北上”登陸內(nèi)地有三種方式：一是借助八九十年代出現(xiàn)的“雙城記”故事。通過這種把上海作為香港的“前世”來完成香港是上?！敖裆钡奈幕胂?。這種方式也是1990年代大陸所需要的，因?yàn)樵凇案鎰e革命”的氛圍中內(nèi)地也把1990年代的上海想象為三四十年代上海的延續(xù)，隱含的意思是1990年代的上海有可能成為和香港一樣的國際化大都市。內(nèi)地與香港從“雙城記”的故事中各取所需，彼此互為鏡像。

第二種方式，把香港接續(xù)到民國故事中，讓“雙城記”升級為香港是民國精神的延續(xù)。這體現(xiàn)在葉問故事中。葉問是新發(fā)現(xiàn)的功夫人物，之前并沒有葉問故事，人們熟悉的是霍元甲、黃飛鴻、馬永貞等。通過葉問故事就可以勾連起民國大陸與1950年代之后的香港之間的關(guān)系，這就是王家衛(wèi)的《一代宗師》所要表達(dá)的主題。如果說王家衛(wèi)1990年代的電影中所呈現(xiàn)的是一個沒有時間的國際大都市香港（如《墮落天使》、《重慶森林》等），那么到了2000年則講述香港與上海的“雙城記”（如《花樣年華》、《2046》等），最后通過《一代宗師》總算給香港文化重新勘定了文化的根源。葉問不僅秉承北方武林領(lǐng)袖宮羽田（武林之父）的正宗衣缽，而且借助香港這一中西交匯之地把武術(shù)精神及其作派名揚(yáng)海外。這種香港人的民國敘事又和新世紀(jì)以來大陸大眾文化中對民國范兒的推崇不謀而合。

第三種方式，是建立香港與現(xiàn)代中國或當(dāng)代中國的關(guān)系。2014年有三位香港導(dǎo)演處理內(nèi)地題材，分別是許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《黃金時代》、吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《太平輪》（上）和徐克的《智取威虎山》。如果說許鞍華、吳宇森還是處理現(xiàn)代中國的問題，那么徐克則是處理當(dāng)代中國、革命中國的題材。為什么徐克能夠看到一個革命中國的歷史？以前這部分歷史對于香港電影人來說是完全意識不到的，現(xiàn)在他們卻讓這段歷史重新浮現(xiàn)出來。我覺得最簡單的解釋就是中國富了，中國富了使得曾經(jīng)被壓抑的、污名化的當(dāng)代歷史可以浮現(xiàn)出來了，而且是把楊子榮爺爺請回來了，說明有了一點(diǎn)文化自信。在這一點(diǎn)上，就像“雙城記”，就像民國想象，香港電影人再一次幫我們完成了一次歷史的回歸和重構(gòu)，我們借徐克的目光看到了過去的歷史。