淺談關(guān)漢卿雜劇的劇場(chǎng)性特征

林夢(mèng)瑤

（陜西師范大學(xué)，陜西　西安　710119）

三晉人文

淺談關(guān)漢卿雜劇的劇場(chǎng)性特征

林夢(mèng)瑤

（陜西師范大學(xué)，陜西西安710119）

劇場(chǎng)性是戲劇的本質(zhì)特征，也是戲劇文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的分水嶺，能否以絕佳的劇場(chǎng)魅力征服觀眾，是衡量戲劇文學(xué)水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)漢卿是元雜劇著名作家，其雜劇懸念構(gòu)設(shè)精妙，情節(jié)推進(jìn)速率恰當(dāng)，重復(fù)的技巧使得雜劇盎然生趣，而本色的語言亦值得深思和玩味，從結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語言三方面觀其雜劇，是符合平民觀眾審美需求、富有劇場(chǎng)性特征的典范。

關(guān)漢卿；戲劇；劇場(chǎng)性

劇場(chǎng)性是戲劇的本質(zhì)特征，也是戲劇文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的分水嶺。明代戲曲理論家王驥德已注意到戲曲“可演可傳”的表演特性，王國維亦曾談到“戲曲者,謂以歌舞演故事也”，也強(qiáng)調(diào)了戲曲的表演性，而戲曲的表演性屬于劇場(chǎng)性的一種。中國對(duì)于劇場(chǎng)性的探討在20世紀(jì)才開始，1914年黃遠(yuǎn)生第一次提出了戲劇文學(xué)的劇場(chǎng)性問題，他說：“腳本有根本要件二：第一必為劇場(chǎng)的，第二必為文學(xué)的。”而“所謂劇場(chǎng)的者，即下筆時(shí)必須注意此種每字每句，皆須上之舞臺(tái)。必令上之舞臺(tái)時(shí)，令觀客為之娛悅，為之興感，或?qū)τ谌松钪B，有所直覺是也”。黃遠(yuǎn)生注重了戲劇的舞臺(tái)演出效果以及“客”的體驗(yàn)、感受的重要性。聞一多也指出，“一出戲是要演給大眾看的，沒有觀眾，也就沒有戲”。而曹禺則更清楚明白地指出戲劇劇場(chǎng)性的重要性，他認(rèn)為觀眾是“劇場(chǎng)的生命”。在“經(jīng)得起讀”即戲劇的文學(xué)性和“經(jīng)得起演”即戲劇的劇場(chǎng)性之間，當(dāng)二者不可兼得時(shí)，曹禺認(rèn)為是“經(jīng)得起演”更為重要。余秋雨則更明確地將對(duì)劇場(chǎng)性的重視擴(kuò)展到戲劇文學(xué)中，他說：“任何戲劇作品，都是為了演給由若干人組成的一群觀眾觀賞的，這就是戲劇作品的真正本質(zhì)，這就是一個(gè)劇本存在的必須條件。”顯然，戲劇演出所依據(jù)的主要是戲劇文本，而戲劇劇場(chǎng)性的優(yōu)劣很大程度上取決于劇作家的功力水準(zhǔn)，也就是說，對(duì)戲劇劇場(chǎng)性的鑒別還需回歸到戲劇文本的賞析中。能否以絕佳的劇場(chǎng)魅力征服觀眾，是衡量戲劇文學(xué)水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)漢卿是元代雜劇的奠基人，曲論家們對(duì)其評(píng)價(jià)甚高，是因?yàn)殛P(guān)漢卿所創(chuàng)作的雜劇無論在藝術(shù)構(gòu)思、戲劇沖突，還是人物塑造、語言運(yùn)用等方面都相當(dāng)出色，且盡量地符合平民觀眾的審美需求。元代瓦肆勾欄的觀眾主要是文化水平不高的平民百姓，關(guān)漢卿雜劇的題材多選自百姓的日常生活，人物也主要是尋常人物，這些人之間的矛盾故事與百姓生活息息相關(guān)。關(guān)漢卿所設(shè)置的情節(jié)跌宕起伏，結(jié)構(gòu)則是環(huán)環(huán)相扣，又時(shí)而以重復(fù)提醒觀眾情節(jié)，滿足平民觀眾的審美需求。關(guān)漢卿雜劇劇本富有劇場(chǎng)性特征，以下從結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語言三方面略論之。

從結(jié)構(gòu)看，關(guān)漢卿雜劇往往不多事鋪墊，入戲迅速，重點(diǎn)突出，且詳略得當(dāng)，著筆于人物矛盾沖突，而又能將戲劇行進(jìn)速度把握得恰到好處。

關(guān)漢卿雜劇中的情節(jié)推進(jìn)速度安排得恰到好處，尤其值得分析與品味。王驥德曾在《曲律·論劇戲》中提出恰當(dāng)安排情節(jié)推進(jìn)速率的觀點(diǎn)，他說：“勿落套，勿不經(jīng)；勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削；勿太促，促則氣迫而節(jié)奏不暢達(dá)?！蓖躞K德還認(rèn)為，在戲劇行進(jìn)到要緊處時(shí)應(yīng)該不遺余力地進(jìn)行表現(xiàn)，他說：“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透……”戲劇情節(jié)過度緊張或者過久繃緊會(huì)造成觀眾的審美疲勞，而有急有緩、恰到好處的場(chǎng)面緊張感方能給觀眾或讀者帶來更難忘的審美體驗(yàn)。關(guān)漢卿的雜劇恰能夠?qū)騽〉墓?jié)奏把握有度，對(duì)場(chǎng)面緊張感的調(diào)和可謂妙不可言。緊張的節(jié)奏往往是關(guān)于主要人物激烈的矛盾沖突，或者是主要人物與次要人物的矛盾沖突，或者主要人物之間的矛盾沖突，或者主要人物自己劇烈的心理沖突。而將場(chǎng)面的緊張感冷卻則常常是人物一些對(duì)于雜劇矛盾沖突而言無關(guān)緊要的話語。

例如《金線池》第一折，杜蕊娘之母不許她嫁給韓輔臣，兩人為此爭(zhēng)吵而將矛盾推向一個(gè)高度，然而在這樣緊張的沖突后，其母自言自語說，“如今無甚事，和俺那一般老姊妹，茶房中吃茶去來”，這樣一句話對(duì)杜蕊娘、鴇母之間的沖突毫無關(guān)系，正是起到緩沖的作用，此例為三言兩語式的場(chǎng)面緩沖。而《救風(fēng)塵》中冷卻場(chǎng)面緊張感的一處則不同于上例，是插入情節(jié)以緩和沖突。第二折中趙盼兒得知宋引章嫁給周舍后境遇凄慘，于是準(zhǔn)備傾盡家產(chǎn)救姐妹。此時(shí)情節(jié)愈益緊張，觀眾的心也緊緊揪了起來，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)霸道的男人周舍，一介女流趙盼兒如何救宋引章、宋引章又是否能夠得救？這些疑問盤旋在觀眾腦海，然而第三折開篇卻并不著急講趙盼兒如何與周舍斡旋，而是先穿插次要人物小閑的上場(chǎng)和趙盼兒與之的對(duì)話，配合上兩人動(dòng)作的描寫，構(gòu)成了一個(gè)趙盼兒向小閑問美的情節(jié)。這個(gè)小情節(jié)的穿插，既通過小閑的出場(chǎng)和幽默的話語緩沖了場(chǎng)面緊張感，也從側(cè)面烘托了趙盼兒的美貌，為讀者或觀眾心中的趙盼兒形象增添美麗的色彩，此則取得一舉兩得之效。

《緋衣夢(mèng)》第三折的場(chǎng)面緊張度也調(diào)和得妙極：無辜的李慶安不知如何為自己辯解，錢大尹雖知此案有許多漏洞，但也無計(jì)可施，于是在令史催促下正要判斬。此劇至此正是令人心驚膽戰(zhàn)、為無辜者捏一把汗之時(shí)，一只蒼蠅抱定了判斬的筆尖，此為一緩。令史揮走蒼蠅，錢大尹繼續(xù)判斬，此又令人緊張不已。蒼蠅第二次來阻撓，此又為一緩。令史揮走蒼蠅，錢大尹繼續(xù)判斬，卻直接命令令史將蒼蠅裝在筆管內(nèi)，用紙塞住，此時(shí)讀者（觀眾）心知蒼蠅已被困住，難以救其無辜的救命恩人，錢大尹又要繼續(xù)判斬，戲劇場(chǎng)面緊張到了一個(gè)高潮處，蒼蠅竟然爆破紫霞毫，又一次阻止了錢大尹判斬，于是錢大尹斷定李慶安必冤枉，令人開了他的枷鎖，場(chǎng)面大緩。劇中場(chǎng)面張弛有度，此中的四急與四緩乃是相對(duì)而言的，而從判案開始到松開李慶安枷鎖為止的場(chǎng)面，與后面令史記錄李慶安夢(mèng)語、錢大尹對(duì)之作分析的場(chǎng)面兩相對(duì)比，又乃是大急大緩之場(chǎng)面。錢大尹與令史分析李慶安夢(mèng)語所鬧出的笑話，更是在嚴(yán)肅的尋真兇的場(chǎng)面中活躍了氣氛，令觀眾捧腹。李慶安夢(mèng)語為“非衣兩把火，殺人賊是我。趕的無處藏，走在井底躲”，因有一句“殺人賊是我”，導(dǎo)致令史在報(bào)告時(shí)被錢大尹誤會(huì)，以致錢大尹命張千捉拿令史。而錢大尹親自讀令史的記錄時(shí)，當(dāng)讀到“殺人賊是我”一句時(shí)，令史也做捉拿錢大尹的動(dòng)作，開玩笑說“你恰才也是這等來”。這些鬧出的笑話和人物的幽默行為恰好調(diào)和了場(chǎng)面緊張度，使文本妙筆生輝，在劇場(chǎng)上演也使觀眾心潮澎湃。

從情節(jié)的角度看，善于構(gòu)設(shè)懸念是關(guān)漢卿雜劇的一大特色，而偶爾出現(xiàn)的情節(jié)重復(fù)方式又為其雜劇增色不少，如此這般環(huán)環(huán)相扣、回環(huán)往復(fù)使得情節(jié)變幻多姿又有跡可循，令人拍案叫絕。

懸念能夠使讀者或觀眾對(duì)戲劇人物命運(yùn)的遭遇、未知情節(jié)的發(fā)展變化懷有一種急切期待的心情，是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)技法。關(guān)漢卿雜劇中有兩種懸念設(shè)置方式：一種是前一折設(shè)下的懸念，后一折揭曉答案；另一種是前一折設(shè)下的懸念，引起了環(huán)環(huán)相扣、起伏波折的情節(jié)。

第一種懸念設(shè)置方式舉《蝴蝶夢(mèng)》為例。此劇第二折，包待制在審問王家三兄弟和王婆婆時(shí)想起了救蝴蝶之夢(mèng)，他說：“老夫心存惻隱，救小蝴蝶出離羅網(wǎng)。天使老夫預(yù)知先兆之事，救這小的之命?！笨梢姲拼蛩憔韧跞拿欢谕跗牌诺囊笙虏荒苤瓮醮?、王二的罪，殺人案又不能不了了之，那么包待制將如何救王三，則有待下一折揭曉結(jié)果。這屬于前一折的懸念于下一折揭曉的懸念設(shè)置方式。雜劇的折與折之間演出相隔的時(shí)間，足夠讓觀眾不停地對(duì)劇情的發(fā)展進(jìn)行猜想，并在猜想中對(duì)下一折期待不已。與之類似的還有關(guān)漢卿在《救風(fēng)塵》第一折設(shè)下的懸念，宋引章對(duì)趙盼兒講述周舍對(duì)自己如何地體貼關(guān)心，然而久經(jīng)風(fēng)月場(chǎng)的趙盼兒卻說周舍的情義不會(huì)長(zhǎng)久，而第一折恰至此結(jié)束，那么到底周舍會(huì)如何對(duì)待宋引章呢？第二折一開篇是周舍的自述，在其中體會(huì)不到一點(diǎn)點(diǎn)對(duì)宋引章的情義，他講述了幾次打宋引章的經(jīng)過，這就揭曉了前一折懸念的結(jié)果。

第二種懸念設(shè)置方式舉《緋衣夢(mèng)》為例。此劇第一折王員外悔婚后，女兒王閨香竟然對(duì)李慶安一見鐘情，還許諾贈(zèng)他一包袱金銀財(cái)物于提親所用，第一折恰在王閨香的訴情中結(jié)束，那么兩人是否能夠成眷屬，有待下一折揭曉。此篇的懸念不同于《蝴蝶夢(mèng)》，李慶安和王閨香是否結(jié)為連理的懸念，第二折并沒有立即揭曉結(jié)果，而是因裴炎殺死婢女奪走財(cái)寶、李慶安背了黑鍋而使兩人的情事愈益撲朔迷離。這種懸念設(shè)置方式，使情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣又起伏跌宕，環(huán)與環(huán)的關(guān)節(jié)點(diǎn)則使得觀眾猜測(cè)不已，為主人公的命運(yùn)緊張揪心。裴炎殺死婢女奪走財(cái)寶，觀眾便為李慶安無財(cái)寶迎娶王閨香而擔(dān)心；李慶安被誤以為是殺人兇手，縣令將判死罪時(shí)，觀眾們便期待清官能明察秋毫；蒼蠅報(bào)恩抱筆，縣令認(rèn)定其中有冤，放李慶安去獄神廟，觀眾則又期待著這縣令將以怎樣的方式查案……一環(huán)一環(huán)之間每一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，都是引起觀眾猜測(cè)之處，而在一開始所設(shè)下的懸念便是猜測(cè)之源，觀眾皆希望單純無辜的李慶安能夠平安無事，迎娶到王家小姐，彰顯人間自有道義在、不以貧困看人低的道理。

口頭文學(xué)往往具有重復(fù)的特征，這是因?yàn)樵诳诙鷤魇谶^程中，重復(fù)的語言、情節(jié)結(jié)構(gòu)能為表演者和觀眾提供某種記憶幫助。對(duì)于戲劇而言，重復(fù)的情節(jié)結(jié)構(gòu)在實(shí)際功用方面能為觀眾提供記憶幫助，同時(shí)也是一種使戲劇趣味盎然的藝術(shù)技巧。

《緋衣夢(mèng)》第三折，蒼蠅三次阻止錢大尹判斬是重復(fù)的情節(jié)，此處情節(jié)重復(fù)如前所述，使得戲劇節(jié)奏急緩相間，反復(fù)勾起觀眾的緊張感和期待感?！督鹁€池》運(yùn)用了情節(jié)的替換式重復(fù)方法。韓輔臣因杜蕊娘悔婚先后三次向錢府尹尋求幫助：第一次尋求幫助，錢府尹將錢鈔給韓輔臣讓他給鴇母，但韓輔臣卻被怒氣當(dāng)頭的杜蕊娘打退；第二次尋求幫助時(shí)，錢府尹給韓輔臣錢鈔讓他在金線池安排酒果宴請(qǐng)杜蕊娘姐妹，但還是未能成功；第三次尋求幫助，錢府尹派人“緝拿”杜蕊娘，假以逼迫最終成就好事。如果以A、B、C、D分別作為劇本中故事發(fā)展的各情節(jié)元素，韓輔臣重復(fù)向錢府尹尋求幫助可視為情節(jié)A，錢府尹兩次提出與之前不同的主意，形成了兩次情節(jié)替換，總體來看則構(gòu)成了劇情的替換式重復(fù)——AB、AC、AD的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式。韓輔臣所求之事為感情私事，卻幾次三番尋求他人幫助，非是運(yùn)用言辭，也不通過表演表現(xiàn)人物形象，但這種情節(jié)替換式重復(fù)卻使觀眾真切地感受到知識(shí)分子韓輔臣的軟弱無能和一片癡情。

從語言角度看，關(guān)漢卿雜劇本色當(dāng)行的語言歷來為人所贊譽(yù)，一代國學(xué)大師王國維將關(guān)漢卿譽(yù)為“元人第一”，原因正歸于他的本色語言。

從劇場(chǎng)性的角度來看，戲劇的語言應(yīng)該通俗易懂、貼近百姓的日常生活，富有表演性、舞臺(tái)性，以迎合百姓的審美情趣。這種語言特征被許多曲論家視為戲劇之根本。明代戲曲理論家何良俊在《四友齋曲說》中談道：“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少。蓋填詞須用本色語，方是作家。”王驥德說：“曲之始止本色一家?！鼻宄齑蟠徽f：“至其體則全與詩詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱，蓋此乃古人之言語，使愚夫愚婦共見共聞，非文人學(xué)士自吟自詠之作也?！标绊叨仍u(píng)價(jià)行家派也是強(qiáng)調(diào)“本色”之意，他說：“行家者，隨所裝演，無不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處而幾忘其事之烏有；能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘，首曰當(dāng)行?！薄扒猩铣恕敝?dāng)行派中最杰出者當(dāng)屬關(guān)漢卿。關(guān)漢卿雜劇語言的本色特征體現(xiàn)在以下六方面：

語言通俗易懂，富有民間性特色是關(guān)漢卿雜劇語言本色特征的第一點(diǎn)。關(guān)漢卿雜劇側(cè)重于反映底層普通民眾的生活和訴求，如妓女、鴇母、小廝、窮書生、底層?jì)D女、地痞流氓等等，雜劇的語言便呈現(xiàn)出濃重的民間性特征。關(guān)漢卿對(duì)下層人物生活中矛盾沖突的表現(xiàn)，更能引發(fā)底層觀眾的心理觸動(dòng)，通俗易懂的帶有民間特色的語言也更符合底層觀眾的審美趣味。其中最值得一說的當(dāng)屬其筆下底層?jì)D女的語言，她們?cè)谏鐣?huì)中艱難謀生，或者為自己的權(quán)利、幸福而努力爭(zhēng)取，于是其語言風(fēng)格多為大大咧咧，甚至潑辣粗俗，而這樣的語言往往更能表現(xiàn)激烈的戲劇沖突和復(fù)雜的心理感情。

如《竇娥冤》中竇娥見婆婆欲嫁給張?bào)H兒父親，極力反對(duì)，出語也便顧不上恭敬，反而冷嘲熱諷，咄咄逼人，她唱道：“我想這婦人每休信那男兒口。婆婆也，怕沒有貞心兒自守，到今日招著個(gè)村老子，領(lǐng)著個(gè)半死囚?！痹趶?bào)H兒和其父進(jìn)門拜見時(shí)，竇娥對(duì)之不理不睬，為維護(hù)自己的尊嚴(yán)和貞節(jié)，兇悍地說：“兀那廝，靠后！”當(dāng)張?bào)H兒對(duì)自己拉扯時(shí)，她更寧愿不顧形象，推跌張?bào)H兒，唱道：“兀的不是俺沒丈夫的婦女下場(chǎng)頭！”這樣的語言既大膽又一語道出自己的痛苦辛酸。當(dāng)張?bào)H兒誤毒死其父親，要嫁禍給竇娥和婆婆時(shí)，竇娥出語更為直白潑辣：“這廝搬調(diào)著老母，待等成合了你，自藥死親爺，今日唬嚇誰？”竇娥深知寡婦門前是非多，拿出下層?jì)D女自衛(wèi)的兇悍勁兒，果敢決絕地捍衛(wèi)自己和婆婆的節(jié)操，其富有底層?jì)D女潑辣味兒的語言恰切符合瓦肆勾欄里觀眾的審美趣味。

而底層?jì)D女中妓女的語言更為粗俗，杜蕊娘的婚事遭到鴇母反對(duì)后，對(duì)心上人說：“我和俺那虔婆頹鬧一場(chǎng)去?！彼褜?duì)她有養(yǎng)育之恩的長(zhǎng)輩稱為“虔婆”，這樣的稱呼粗俗不敬，卻正好表現(xiàn)了杜蕊娘與鴇母激烈的矛盾。在《錢大尹智寵謝天香》的第三折中，錢大尹將柱杖放在謝天香肩上，謝天香誤以為是朋友捉弄她，于是罵其為“塌著那臭尸骸一壁穩(wěn)坐的”“臭驢蹄”，這樣粗俗的語言表現(xiàn)了謝天香煩躁的心情，也為戲劇增添了一股人情味兒。

語言富有動(dòng)作性，能夠切合特定的情境是關(guān)漢卿雜劇本色語言的第二點(diǎn)特征。雜劇是一種靠語言（賓白和歌唱）、動(dòng)作表現(xiàn)情境，塑造人物形象，促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)形式。為體現(xiàn)表演性、舞臺(tái)性，戲劇人物的語言常常包含動(dòng)作性，而這種動(dòng)作性的語言需切合特定的情境，這樣有利于人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展。人物的動(dòng)作通過語言來表現(xiàn)，使得語言和行為動(dòng)作相配合來表現(xiàn)故事情節(jié)。例如，《救風(fēng)塵》周舍認(rèn)出前來找他的是當(dāng)初阻撓他娶宋引章的趙盼兒時(shí)，怪罪小閑“關(guān)了店面，則打這小閑”，寥寥數(shù)語便將周舍怒氣沖天、將要打小閑的情境表現(xiàn)出來，也為塑造周舍暴躁易怒的形象增添一筆。

又如《錢大尹智寵謝天香》第三折中，謝天香誤罵了丈夫錢大尹，于是慌忙跪下，同時(shí)唱道：“唬的我連忙的跪膝，不由我淚雨似扒推……”在男尊女卑、女性恪守三綱五常的元代，謝天香誤罵相公后恐懼害怕，趕緊跪下求饒，這樣一句唱詞完全表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情境。再如《杜蕊娘智賞金線池》中石府尹在公堂上以棍棒恐嚇杜蕊娘，杜蕊娘唱道：“則道是喜孜孜設(shè)席肆筵，為甚的怒哄哄列杖擎鞭？好教我足未移心先戰(zhàn)，一步步似毛里拖氈。本待要大著膽、挺著身、行靠前，百忙里倉惶倒偃。”表現(xiàn)了她恐懼害怕、膽戰(zhàn)心驚的心理狀態(tài)。還如《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》中王家三兒子被關(guān)在死囚牢里，王婆婆帶著飯食前去看他們，唱道：“我我我兩三步走向前，將將將把飯食從頭勸。我我我一匙匙都抄，你你你胡噎饑，你你你潤(rùn)喉咽?！背~表現(xiàn)她勸孩兒吃飯以及兒子們狼吞虎咽的動(dòng)作。王婆婆看著自己親生兒子即將被處死，唱道：“教我扭回身，忍不住淚漣漣。”唱詞恰切地將王婆婆當(dāng)時(shí)悲痛萬分的感情狀態(tài)表現(xiàn)在劇場(chǎng)上。

關(guān)漢卿雜劇本色語言特征第三點(diǎn)是人物語言極具變化性，語言隨著人物情勢(shì)心態(tài)的變化而變化，而種種變化恰好配合起伏跌宕的劇情，也致使觀眾情緒的豐富變化。例如《救風(fēng)塵》中周舍在未娶到宋引章前，稱她為“大姐”，在向其母親發(fā)誓時(shí)說“我并不敢欺負(fù)大姐”，在娶得宋引章后，卻說“我為娶這婦人呵，磨了半截舌頭……”“我便那婦人在哪里，則聽的被子里答應(yīng)道……”稱呼從“大姐”變成“這婦人”“那婦人”，配合上先前愛護(hù)有加、后來恣意打罵情節(jié)的劇變，足以在劇場(chǎng)塑造出周舍這樣一個(gè)前后不一的偽君子形象。又如周舍在鄭州見到美艷絕倫的趙盼兒，立馬套近乎：“我哪里曾見你來？我在客火里，你彈著一架箏，我不與了你個(gè)褐袖段兒。”“早起杭州散了，趕到陜西客火里吃酒，我不與了大姐一份飯來？”但當(dāng)他知道這美貌女子就是當(dāng)初阻攔他娶宋引章的趙盼兒時(shí)，竟然罵道：“然你奶奶那耳根?！鼻昂笳Z言體現(xiàn)出了極大的情緒反差。當(dāng)趙盼兒假說自己是帶著一房一臥來嫁他后，周舍信以為真，露出貪婪好色的嘴臉，又開始好言相待，“好奶奶請(qǐng)坐”“奶奶，你把肉吊窗兒放下來，可不嫁你。做的個(gè)尖擔(dān)兩頭脫。奶奶，你說下個(gè)誓”。周舍的語言從溫柔到兇厲再到溫柔，通過語言的前后變化，關(guān)漢卿便將周舍這個(gè)眼里只見利益、不顧道義的人物塑造在劇場(chǎng)之上。

關(guān)漢卿雜劇本色語言特征第四點(diǎn)是人物的語言風(fēng)格各異的特色，各不相同的語言風(fēng)格將各不相同的人物形象塑造得有血有肉，使得雜劇對(duì)觀眾更具藝術(shù)吸引力。關(guān)漢卿的雜劇里既有貞節(jié)烈女竇娥，敢于向著淫色小人喊“兀那廝，靠后！”又有努力追求幸福、勇于反抗鴇母的杜蕊娘，敢于決絕地說“我和俺那虔婆頹鬧一場(chǎng)去”，還有雖是一介女流卻有情有義的趙盼兒，得知好友有難，便義無反顧地前去搭救，她潑辣有力的臺(tái)詞令人難忘：“我著這粉臉兒，搭救你個(gè)女春牛。割舍了一不做二不休。拼了由他咒也波咒。不是我說大口，怎出我煙月手？奶奶，你放心！”既有潑皮無賴的張?bào)H兒，誤毒死親生父親還和蔡婆婆說“你教竇娥隨順了我，叫我三聲嫡嫡親親的丈夫，我便饒了他”，又有“頌詩知國政，講易見天心。筆提忠孝子，劍斬不平人”的錢大尹等伸張正義的好官。

就連沉迷風(fēng)月場(chǎng)的青年男子的語言也有不同之處：富家惡少周舍說：“酒肉場(chǎng)中三十載，花星整照二十年。一生不識(shí)柴米貴，只少花錢共酒錢。”但同樣喜好眠花臥柳的安秀才則說“平生以花酒為念”，顯然周舍語言更為恣意，安秀才的語言則更謹(jǐn)慎。兩人相異的語言風(fēng)格暗示了兩人的性格和家境，這暗中為宋引章舍安秀才嫁周舍解釋了原因，也為周舍對(duì)宋引章不加珍惜、頻繁打罵作了鋪墊。

關(guān)漢卿雜劇中直接抒情真摯可感是其本色語言的第五點(diǎn)特色。一般來說文采派的雜劇抒情成分比較多，而本色派則以情節(jié)曲折、語言通俗多變?nèi)?，但關(guān)漢卿在曲折的情節(jié)中穿插人物的真情表述，取得鮮明可感的劇場(chǎng)藝術(shù)效果。例如竇娥將上法場(chǎng)時(shí)唱的滾繡球一段對(duì)天地的質(zhì)問，實(shí)際上是對(duì)黑暗腐朽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抨擊，竇娥忍受莫大的冤屈，卻又無處伸冤，將赴黃泉但心中不甘，關(guān)漢卿借竇娥的這一段直白抒情，狠狠地控訴社會(huì)現(xiàn)狀，能極大程度地引發(fā)讀者觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

關(guān)漢卿本色語言特征第六點(diǎn)是雜劇中重復(fù)的語言敘述，重復(fù)的語言敘述有為觀眾提供記憶幫助、豐滿人物形象、促進(jìn)情節(jié)發(fā)展、為戲劇增添藝術(shù)魅力等作用。例如《救風(fēng)塵》中周舍請(qǐng)趙盼兒為他保親，趙盼兒諷刺他說：“你著我保宋引章那些兒？保他那針指油面？刺繡鋪房？大裁小剪？生兒長(zhǎng)女？”而當(dāng)趙盼兒假意要嫁給周舍時(shí)，同樣的話卻成了趙盼兒的假誓言：“我若還嫁了你，我不比宋引章，針指、油面、刺繡、鋪房、大裁、小剪，我將你寫了的休書正了本！”關(guān)漢卿安排趙盼兒巧妙地重復(fù)自己的話，變諷刺為誓言，化腐朽為神奇，這種神奇使得這位智慧聰穎的風(fēng)塵女將惡少治得服服帖帖，也令觀眾難以不為之驚嘆。

此外，《救風(fēng)塵》還對(duì)周舍打了宋引章五十殺威棒之事多次進(jìn)行重復(fù)敘述。先是宋引章對(duì)此事的自述，其母見信時(shí)哭著將此事重復(fù)了一次，后對(duì)趙盼兒訴說此事又重復(fù)了一次。趙盼兒將信認(rèn)認(rèn)真真地念便又重復(fù)一次。這是不同的人物對(duì)同一件事情的重復(fù)，正是這四次關(guān)于宋引章凄慘遭遇的重復(fù)，將趙盼兒和宋母愈加焦急的感情逐步表現(xiàn)在劇場(chǎng)上，于是一步一步將劇場(chǎng)中的情緒推向指責(zé)周舍的高潮，引出趙盼兒耗費(fèi)盡家當(dāng)也要搭救好友的決心和勇氣，令讀者觀眾不禁為這樣有情有義的女子贊嘆不已。

除了語言的簡(jiǎn)單重復(fù)以外，關(guān)漢卿雜劇中還存在一種劇情的累加式重復(fù)敘述。在《竇娥冤》劇本里，“這種重復(fù)敘述往往表現(xiàn)在賓白上。如果以A、B、C、D分別作為劇本中故事發(fā)展時(shí)間軸上各情節(jié)元素，則在劇中出現(xiàn)A、AB、BC、ABCD這種情節(jié)累加的重復(fù)敘述，形成獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)方式”。

總結(jié)

依據(jù)西方戲劇表演理論觀念，劇場(chǎng)是戲劇的核心，劇場(chǎng)效應(yīng)決定戲劇的運(yùn)行狀態(tài)和情節(jié)走向，由此而組合成的戲劇劇場(chǎng)性，就成了戲劇終極的價(jià)值體現(xiàn)程序。關(guān)漢卿的雜劇本色當(dāng)行，極具劇場(chǎng)性特征，他雜劇中豐富多彩的劇場(chǎng)表現(xiàn)方式至今仍然散發(fā)著獨(dú)特的魅力，其中蘊(yùn)含的珍貴的文學(xué)藝術(shù)寶藏，值得后世戲劇創(chuàng)作者學(xué)習(xí)和借鑒。

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（責(zé)任編輯王怡敏）

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2016-03-02

林夢(mèng)瑤（1994—），女，漢族，廣東佛山人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)本科生，研究方向：元明清文學(xué)。