舞劇《青衣》的“奔月”情懷

于 平

舞劇《青衣》的“奔月”情懷

于 平

“青衣”是戲曲旦角的一種行當，飾演的角色通常是大家閨秀而非小家碧玉，或許是因其飾演人物的正兒八經而被稱為“正旦”。以《青衣》作為書名寫了一部小說的作家畢飛宇，認為“青衣從來就不是女性、角色或某個具體的人，她是東方大地上瑰麗的、獨具魅力的魂”。但畢飛宇寫的那個“青衣”是一個具體的人——筱燕秋，演了一個具體的角色叫“嫦娥”……嫦娥總是出現(xiàn)在一部叫《奔月》的劇作中！畢飛宇的小說讓筱燕秋出演《奔月》而紅極一時，但“奔月”的結局其實就是“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”。20世紀80年代初，我國大師級舞劇編導舒巧，就以舞劇《奔月》大步跨入“新時期”，與當時“紅極”的舞劇《絲路花雨》形成強烈反差：后者是熙熙攘攘的大唐華章，前者是孑孑然然的廣寒清影；前者因改變戲曲舞蹈的動作程式而頗遭非議，后者因“復活”敦煌壁畫的舞蹈造像而頻獲好贊……而35年后的今天，居然又來了個具有“奔月”情懷的王亞彬！

場刊上“導演的話”雖說“捉刀”的痕跡太明顯，但好歹是亞彬的內心寫照：“創(chuàng)作《舞劇》青衣是亞彬多年夙愿。不僅因為作家畢飛宇小說原著寫得好，更是因為在這部中篇小說中，我看到了青衣‘筱燕秋’這個角色所要探求的‘生命該如何寄托’這樣的主題。生命該如何寄托呢？不僅是筱燕秋，可能是每一個人都會思考的問題。筱燕秋將她的生命寄托在‘青衣’身上，而亞彬將生命寄托在舞蹈作品上……”其實這段話中的兩處“亞彬”改為“我”就OK了，不至于讓人在敘述者的“第一人稱”和“第三只眼”中跳進跳出。

但舞劇《青衣》的敘述頗有些“跳進跳出”的意思：開幕后編導先讓觀眾看天幕，天幕播放的影像是筱燕秋飾演嫦娥的背影——這背影靜謐地在后臺的甬道中穿行，像一個令人不寒而栗的幽靈……影像屏蔽后，燈光迷蒙地照亮干冰彌漫的舞臺，飾演嫦娥的筱燕秋急速地“圓場”登場，舞動的水袖攪得干冰“與袖共舞”，讓觀眾覺得這其間定有個“如煙”或“并不如煙”的往事。在王亞彬優(yōu)雅且凄美的飄逸中，一位“淡淡妝、天然樣”的老者走向近前，撫摸她的臉頰，端望她的眼神，目送她的韶華……于是，舞臺上進入了筱燕秋的“逝水流年”。

王亞彬讓一段7名舞者的群舞過渡，主要是從“舞臺小天地”過渡到“天地大舞臺”。“天地大舞臺”對于筱燕秋而言其實只是一個“二人世界”，這個世界只有她與綽號“面瓜”的一位交警。“二人世界”先是推上一條長沙發(fā)，沙發(fā)在180°旋轉后又成了住家的晾臺——編導想告訴我們什么？是想說無論屋內屋外、無論人前人后、也無論思左思右，筱燕秋的孤傲冷艷與“面瓜”的木訥寡言都是人生的“搭錯車”，都是錯點的“鴛鴦譜”。想起了千年之前發(fā)生在沈園的“錯、錯、錯”和“莫、莫、莫”，那是“錯”在不能“同床共枕”的遺憾；筱燕秋的“錯”則是不能忍受“鋪床疊被”的庸常，“寂寞嫦娥舒廣袖”是她心中無解的死結。為此，編導王亞彬讓舞者再度袖舞蹁躚，全然不解“運去精金遜頑鐵”——那種被稱為“現(xiàn)代舞”的舞蹈在這里派上了用場，象征“時運不再”的舞者們撕下了“廣袖嫦娥”的華服麗佩，筱燕秋不是“飛升”而是“墜落”到人世的冷漠之中……其實，編導不必過份強調“在呈現(xiàn)方面以極簡主義為舞劇風格”，不如直言從“經濟”或從“實用”的立場考慮而強化了“舞蹈劇場”的理念。

說實在的，那個“二人世界”就以這樣的“極簡主義”延續(xù)到上半場的閉幕，讓得不到視聽享受的觀眾只能猜謎般琢磨這“二人世界”到底發(fā)生了什么？由另一位優(yōu)秀舞者黎星飾演的“面瓜”似乎很陶醉自己的“現(xiàn)代舞”動作編排，似乎總在顯擺自己動作做得“溜”而忘記了自己性格應當“面”。或許，是畢飛宇小說的人物感動了王亞彬，但舞劇編導去改編其他藝術，本意是借助其他藝術對社會大眾已然產生的“前理解”。比如屢次被改編為舞劇的《雷雨》（曹禺）和《祝?！罚斞福?。但現(xiàn)在文學作品對社會大眾的直接影響十分有限，莫言的《紅高粱》和蘇童的《妻妾成群》被改編成舞劇，其實更主要是借助張藝謀的電影這一中介。因此，在社會大眾“前理解”意義上，被畢飛宇感動的王亞彬，需要充分調動“舞劇語言”去讓觀眾“理解”并為之“動容”。

王亞彬“舞劇語言”的“極簡主義”其實只是舞蹈本體的“極簡”。舞蹈本體的“極簡”，一是舞者體量的“簡”，二是舞者動態(tài)的“簡”。舞劇《青衣》的“極簡”說的是“體量”，也即它極少用“群舞”來描摹舞劇故事的境遇和舞劇情態(tài)的氛圍。但事實上，舞蹈本體的“極簡”需要用“舞蹈劇場”的要素來填補，這就意味著要調動舞者體量和動態(tài)之外的種種視聽要素?？吹贸?，舞劇《青衣》在這方面的謀劃、特別是對于“影像”要素的謀劃是甚為處心積慮的。下半場一開幕，舞臺上便流動起多面立鏡，立鏡的流動本身就構成一種動態(tài)形象，構成一種廣義的“物”的舞蹈。但在筱燕秋登場后，我們卻發(fā)現(xiàn)了“影像”的豐富性—— 一個筱燕秋和她若干變動不居的“鏡像”令人眼花繚亂。主張“極簡主義”的編導為何要使郁郁寡歡的筱燕秋擴放得如此繁縟呢？其中的深意我以為是坦露主人公內心世界全部的豐富性。

堪與上述影像的“豐富性”相媲美的，是舞劇中“對比性”影像的設計。這是一段舞者亞彬和她先前拍攝的動態(tài)形象的“雙人舞”，是一個實體的舞者和她虛幻的剪影“共舞”。就影像技術而言，這可能并非什么難題。但難能可貴的是這個影像“對比性”的創(chuàng)意，更難能可貴的是這個“對比性”對于揭示人物性格的重要意義：舞者亞彬沿底幕由上場門向下場門舞去，天幕上追隨的“剪影”宛若追光為舞者留下的“投影”；但在舞者縱然躍起之際，那“剪影”卻全然不顧舞者已然墜地，自己在無引力的世界中飄逸……這個“剪影”是曾經的筱燕秋，是那個孤傲冷艷的嫦娥；嫦娥的飄逸是否是人類對自由之境的向往，我們不得而知，但那時我們肯定不知道是月球只有地球六分之一的引力讓人類更自由地飄逸！天幕“剪影”作為與舞者實體的對比性，不僅更飄逸更靈動，而且還會有時而長高時而增肥時而凝結時而淡逝的“變形”處理。這種“變形”當然也并非純粹的影像處理技術，它使人物性格的揭示更真切更縝密更深邃。

穿插在下半場之間的，還有先前那7名舞者與一條窄長的長條桌的舞蹈，而長桌的兩端正是筱燕秋和她的“面瓜”。我不知道編導此時是否以“條桌”呼應上半場的“沙發(fā)”，暗示“二人世界”已由“沙發(fā)”的親密走向“條桌”的疏離。有趣的是，條桌的上方垂下一列（7盞）吊燈，這列吊燈還不時通過有規(guī)律的升降體現(xiàn)出一種“旋律性”——這到底是純粹的“物”的舞蹈還是人物內心某種情緒的“物化”及其擴放？我以為在吊燈升降的“旋律性”中擴放了人物內心的“情緒性”！現(xiàn)在看來，一共只有3名主演和7名助演的舞劇，所有既往被稱為“道具”的物體都構成了具有表現(xiàn)性的動態(tài)形象！都融成了與舞者動態(tài)一體化的“舞蹈劇場”。

現(xiàn)在似乎要想一想在“極簡主義”編舞理念中極簡到極致的3個人物了。不知怎地，看到筱燕秋和她的“面瓜”、她的“春來”，我總會想到魯迅先生提筆描繪他老家屋后的那“兩棵樹”。 魯迅先生不說“兩棵都是棗樹”而是說“一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹” 。筱燕秋的“面瓜”和“春來”，套用魯迅先生的句式，可以說“一個是我，還有一個也是我”。之所以不說“兩個都是我”，在于這兩個“我”有本質的區(qū)別——“面瓜”是現(xiàn)實的、庸常的“我”的投影，而“春來”則是理想的、超越的“我”的折射。這樣一來，你就會發(fā)現(xiàn)一種很有意思的“編舞”關系：筱燕秋在與“面瓜”的雙人舞中時，她面對的是另一個現(xiàn)實的“我”，是一個自己都“哀其不幸、怒其不爭”的“我”；而當她置身于與“春來”的雙人舞時，這個“我”總是讓她拒絕沉淪、渴求超越。我總在想，如果舞劇《青衣》能精心設一段筱燕秋與“面瓜”、“春來”的三人舞，對于筱燕秋的性格刻畫和情感表現(xiàn)將更曉暢更通達更豐滿。

舞劇《青衣》在場刊介紹中有一個副標題，叫“亞彬和她的朋友們第七季作品”。雖然對她的前“六季”作品都不曾觀看，但也知道這次是不斷超越的王亞彬最重要的一次“超越”——選擇畢飛宇的《青衣》、選擇青衣筱燕秋的《奔月》已然具有了這個“象征”。都知道王亞彬從中專來到本科一直就讀于北京舞蹈學院中國古典舞專業(yè)，攻讀碩士研究生卻投身北京電影學院影視表演，所以才有了“亞彬舞影工作室”的不斷探求和不斷超越。亞彬在北京舞蹈學院本科就讀時，我正擔任該院主持院務工作的副院長。我注意到亞彬自表演獨舞《扇舞丹青》一舉成名，雖也主演過舞劇《玉鳥》和電視劇《鄉(xiāng)村戀情》等，但卻一直未見“大紅大紫”。就這一點而言，亞彬不玩“穿越”的超越倒確實是一步一個腳印地前行；在她腳踏實地地前行中，我以為也有舞劇《青衣》呈現(xiàn)的“奔月”情懷——不過這并非“碧海青天夜夜心”而是“深耕細作孜孜行”！

于 平：文化部“十三五”時期文化改革與發(fā)展規(guī)劃專家委員會委員，中國文藝評論家協(xié)會副主席

責任編輯：楊明剛