激情與困惑：論老舍“十七年”時(shí)期的話劇創(chuàng)作

阮南燕

激情與困惑：論老舍“十七年”時(shí)期的話劇創(chuàng)作

阮南燕

“十七年”時(shí)期，老舍的話劇創(chuàng)作良莠雜陳。除《茶館》繼續(xù)保持作者慣有的那種濃厚的文化思辨色彩，《龍須溝》和《神拳》略帶文化反思之外，其余的話劇創(chuàng)作基本上呈現(xiàn)出文化批判缺失的狀態(tài)。知識(shí)分子老舍，難以擺脫創(chuàng)作的激情與困惑，始終徘徊在政治、藝術(shù)、國家和文化的圍城之中。

“十七年”；老舍；政治激情；文化思辨

老舍是一位具有強(qiáng)烈的文化思辨意識(shí)的作家。他對(duì)國民精神的體察和文化批判，一直流淌在他的小說、散文、戲劇和文論之中。他認(rèn)為，文化乃立國之本，立人之道?！坝形幕淖杂缮?，才有歷史的繁榮和延續(xù)——人存而文化亡,必系奴隸。”①老舍：《〈大地龍蛇〉序》，《老舍全集》（第9卷），北京：人民文學(xué)出版社，1989年版，第376頁。在老舍眼中，文化被視為衡量民族獨(dú)立、國家富強(qiáng)、人民自由的重要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。“戲劇，從一個(gè)意義來說，是文化的發(fā)言人。”②老舍：《我有一個(gè)志愿》，《老舍文集》（第14卷），北京：人民文學(xué)出版社，1989年版，第256頁。③數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)來源：《老舍全集》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年版。老舍的這一表述，顯示出劇作家對(duì)戲劇的文化功能的體認(rèn)。這種戲劇功能觀與老舍的國家意識(shí)緊密結(jié)合在一起，基本上貫穿于老舍的話劇創(chuàng)作中，使他的話劇劇本既成為具有國家意義的意識(shí)形態(tài)文本，飽含著劇作家對(duì)現(xiàn)代民族國家的期望和熱情；又成為凝聚劇作家以啟蒙立場、文化思辨、人文關(guān)懷和民族意識(shí)來改造國民精神的思想文本，呈現(xiàn)出濃厚的文化批判色彩。然而，若將老舍“十七年”時(shí)期的話劇與抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇比較的話，“十七年”眾多的話劇作品中，除了《茶館》繼續(xù)保持作者慣有的那種濃厚的文化思辨色彩，《龍須溝》和《神拳》略帶文化反思之外，其余的話劇創(chuàng)作基本上呈現(xiàn)出文化批判缺失的狀態(tài)。知識(shí)分子老舍，難以擺脫創(chuàng)作的激情與困惑，始終徘徊在政治、藝術(shù)、國家和文化的圍城之中。

一、轉(zhuǎn)型與敗筆

老舍一生創(chuàng)作頗豐，舉凡小說、戲劇、散文等，碩果累累，僅戲劇而言，就創(chuàng)作了包括話劇、歌劇、戲曲等在內(nèi)的42個(gè)劇本③?！笆吣辍敝校茇?、田漢、郭沫若等現(xiàn)代戲劇大師們雖偶有話劇作品問世，但創(chuàng)作勢頭驟減，而老舍則成為“十七年”中話劇創(chuàng)作鋒頭最甚的劇作家，不僅創(chuàng)作了《茶館》和《龍須溝》這樣的當(dāng)代話劇精品，而且創(chuàng)作了《方珍珠》、《春華秋實(shí)》、《青年突擊隊(duì)》、《西望長安》、《紅大院》、《女店員》、《全家?！返却笈从承轮袊鐣?huì)主義新生活的話劇劇本，和反映太平天國運(yùn)動(dòng)的歷史劇《神拳》，等等。老舍的話劇創(chuàng)作因《龍須溝》為其贏來了“人民藝術(shù)家”的光榮稱號(hào)，因《茶館》而使他成為享譽(yù)世界的戲劇家。老舍與曹禺、田漢、夏衍等戲劇大師一樣，對(duì)中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程作出了重大而獨(dú)到的貢獻(xiàn)。

然而，客觀地說，老舍“十七年”創(chuàng)作的話劇作品，除《茶館》、《龍須溝》等較為成功外，其余的劇本均可謂敗筆。配合“五反”運(yùn)動(dòng)的三幕劇《春華秋實(shí)》（1953），前后改寫了十二次，現(xiàn)存遺稿的文字量有五六十萬之多，最后定稿時(shí)已面目全非，不倫不類。劇中有工人、資本家、黨的檢查小組，由于過于注重表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的過程，人物模糊，即便塑造最為突出的資本家丁翼平的轉(zhuǎn)變也顯得突兀和缺乏內(nèi)在邏輯。這種創(chuàng)作過于強(qiáng)調(diào)與政策的同步性，于是越改越流于敗筆。據(jù)老舍說，他當(dāng)時(shí)對(duì)工人并不熟悉，這樣的修改就和原來的創(chuàng)作構(gòu)思相差很遠(yuǎn)，也當(dāng)然不能改好①參見陳徒手：《人有病 天知否——1949年后中國文壇紀(jì)實(shí)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年版，第47～54頁。。四幕劇《青年突擊隊(duì)》（1955）是老舍認(rèn)為寫得最失敗的戲，盡管認(rèn)識(shí)到青年突擊隊(duì)這個(gè)題材的重要性，但由于不熟悉工人生活，只是到工地去了幾次，“只好東拼西湊”②老舍：《題材與生活》，《劇本》，1961年5月號(hào)、6月號(hào)合刊。，照搬工地上的豪言壯語，而無法寫出有血有肉的工人形象。即便老舍最拿手的諷刺劇，也難見出劇作家的諷刺力度和思辨深度。五幕劇《西望長安》（1956）以李萬銘事件為藍(lán)本，“諷刺那些政治上麻痹大意的干部”③《老舍先生談諷刺劇“西望長安”的創(chuàng)作》，《劇本》，1956年2月號(hào)。。然而，政治騙子栗晚成的形象前后矛盾難以統(tǒng)一；被諷刺的各層干部大同小異，形象類似；至于干部犯錯(cuò)誤的原因則被輕描淡寫地放過，沒有深究。描寫大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)中“落后大院”思想轉(zhuǎn)變的《紅大院》（三幕，1956），“七十個(gè)小時(shí)把戲排出來了，劇本的創(chuàng)作和排演幾乎是一鍋煮出來的”④夏淳：《記〈紅大院〉的誕生》，《劇本》，1958年11月號(hào)。，老舍希望借此反映人民公社的作品，“不僅引人去作深思，而且使人看見實(shí)現(xiàn)地上樂園的具體辦法”⑤老舍：《寫人民公社》，《戲劇報(bào)》，1958年第19期。。確實(shí)，這部作品對(duì)于城市街道建設(shè)起到了極大的推動(dòng)作用⑥參見：《北京街道居民座談〈紅大院〉》，《戲劇報(bào)》，1958年第19期；江水平：《看〈紅大院〉》，《戲劇報(bào)》，1958年第19期；夏淳：《記〈紅大院〉的誕生》，《劇本》，1958年11月號(hào)；《紅大院里的人評(píng)〈紅大院〉》，《劇本》，1958年11月號(hào)。，然而，劇中人物的思想轉(zhuǎn)變生硬簡單，不具說服力。在同樣表現(xiàn)大躍進(jìn)的三幕劇《女店員》（1959）中，由于劇作家沒再寫運(yùn)動(dòng)的過程，而“注意了解女店員家里的事兒，了解她們的思想、心理”⑦老舍：《我的幾句話》，《戲劇報(bào)》，1959年第7期。，“把婦女解放這個(gè)重大問題與婦女商店聯(lián)結(jié)起來，從小見大，從一隅反映全局，氣勢就大了一些”⑧老舍：《熱愛今天》，《北京文藝》，1959年10月號(hào)。。但客觀來看，劇中的落后人物“齊媽媽”能夠表現(xiàn)出劇作家文化反思的慣勢，那幾個(gè)新人“女店員”，則流于表面，不見深邃的思想。至于歌頌人民警察的《全家福》（三幕，1959），劇作家把幾件本來是孤立的事情組織到一處，成為一個(gè)新的故事，表現(xiàn)“我們的人民警察不僅盡職地工作，而且解除了人民心中積存已久的隱痛”⑨老舍：《我為什么寫〈全家?！怠罚侗本┤?qǐng)?bào)》，1959年8月9日。，以新舊社會(huì)中人與警察的關(guān)系的變化，表達(dá)作者對(duì)新生活的熱情：“我絕對(duì)相信我們的明天一定是更幸福的”①老舍：《我為什么寫〈全家?！怠?，《北京日?qǐng)?bào)》，1959年8月9日。。盡管劇作家在結(jié)構(gòu)安排上煞費(fèi)苦心，但劇中人民警察的形象大同小異，只見“群”的概念。

老舍的這些劇作，均可見劇作家對(duì)新生活的炙熱之情和表達(dá)心中情感的書寫欲望。何以這種創(chuàng)作熱情反而讓老舍的話劇創(chuàng)作出現(xiàn)如此之多的敗筆？以同樣是在創(chuàng)作熱情高揚(yáng)之下創(chuàng)作的抗戰(zhàn)戲劇為參照，也許我們能夠看出些端倪。

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，催動(dòng)了老舍血液中的“國家”情結(jié)和“國民”意識(shí)的奔涌。他認(rèn)為，抗戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)家，“必須以他的國民的資格去效勞于國家，否則他既已不算個(gè)國民，還說什么藝術(shù)不藝術(shù)呢？”②老舍：《藝術(shù)家也要?dú)⑸锨叭ァ?，《老舍全集》（?6卷），北京：人民文學(xué)出版社，1999年版，第664頁?？箲?zhàn)時(shí)的文藝，“就必須負(fù)起教育的責(zé)任，使人民士兵知道、感動(dòng)，而肯為國家與民族盡忠盡孝?！雹劾仙幔骸度陙淼奈乃囘\(yùn)動(dòng)》，《老舍全集》（第16卷），北京：人民文學(xué)出版社，1999年版，第683頁。在這種創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，老舍創(chuàng)作了《殘霧》、《國家至上》（與宋之的合著）、《張自忠》、《面子問題》、《大地龍蛇》、《歸去來兮》、《誰先到了重慶》、《王老虎》（又名《虎嘯》，與趙清閣、蕭亦五合著）、《桃李春風(fēng)》（又名《金聲玉振》，與趙清閣合著）等九部話劇。在這些話劇中，老舍從文化剖析的角度，以鼓動(dòng)全民抗戰(zhàn)、變革社會(huì)、重鑄國魂的愛國主義思想為主線，通過抗戰(zhàn)這一特定歷史背景中各色人等的鮮活舉止，既展現(xiàn)了中國文化的原初生命力和市民社會(huì)中潛藏的文化底蘊(yùn)，又深刻批判了中國傳統(tǒng)文化中官本位、錢本位和“面子問題”的劣根性，表現(xiàn)出劇作家站在啟蒙立場對(duì)國民性問題的深層探索。

抗戰(zhàn)戲劇是老舍戲劇創(chuàng)作的發(fā)軔期，從這些劇作來看，老舍沒有局限在簡單地鼓動(dòng)抗戰(zhàn)和謳歌抗戰(zhàn)的創(chuàng)作思維中，而是從自己最擅長的文化反思和文化批判的角度入手，思考抗戰(zhàn)時(shí)期國格與人格的建構(gòu)問題。而在“十七年”的話劇創(chuàng)作中，老舍基本上放棄了慣有的文化反思和文化批判的立場，試圖以戲劇來表現(xiàn)新中國的新氣象，展現(xiàn)新中國美好的現(xiàn)實(shí)和光明的前景。比較以往的抗戰(zhàn)戲劇，老舍“十七年”的話劇，明顯地出現(xiàn)了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型：一是由批判轉(zhuǎn)向了歌頌。這種歌頌的心態(tài)，讓老舍忙于表現(xiàn)新人新事，忙于寫政策、趕任務(wù)，難以讓思想沉淀，難以審視和批判新社會(huì)中出現(xiàn)的問題。二是由對(duì)國民劣根性的批判，轉(zhuǎn)向?qū)窬竦默F(xiàn)實(shí)速寫。這種描摹新中國國民性的創(chuàng)作立場，使得老舍更多地表現(xiàn)新中國國民所應(yīng)該具有的素質(zhì)，而對(duì)于長久以來積淀于國民性中的劣根性則鮮有批判。三是由文化批判的立場轉(zhuǎn)向戲劇中國的建構(gòu)。作為知識(shí)分子的老舍，開始以戲劇為載體，建構(gòu)新中國的國家形象和國民形象，而慣有的啟蒙立場和文化批判視角開始消失，戲劇創(chuàng)作成為國家建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)組成部分。

這些創(chuàng)作轉(zhuǎn)向說明，老舍一直以文化批判的眼光所審視的民族/國家、國格/人格等問題，在“十七年”的話劇中，已經(jīng)由反思轉(zhuǎn)向了建構(gòu)。老舍曾經(jīng)申述過這樣的心愿:“我們每個(gè)人須負(fù)起兩個(gè)十字架——耶穌只負(fù)起一個(gè)：為破壞、鏟除舊的惡習(xí)，積蔽，與象大煙癮那樣有毒的文化，我們必須預(yù)備犧牲，負(fù)起一架十字架。④老舍：《雙十》，《老舍文集》（第14卷），北京：人民文學(xué)出版社，1989年版，第265頁。同時(shí)，因?yàn)閯?chuàng)造新的社會(huì)與文化，我們也須準(zhǔn)備犧牲，再負(fù)起一架十字架?！崩仙岬倪@種文化建構(gòu)的使命感，在“十七年”國家意識(shí)形態(tài)話語的規(guī)訓(xùn)下，已經(jīng)由文化破壞轉(zhuǎn)向了文化建構(gòu)。問題的關(guān)鍵在于，在建構(gòu)新的國格/人格時(shí)，老舍的文化思辨視角消逝了，留下的是缺乏文化內(nèi)涵的虛殼。原因何在？恐怕還在于“十七年”國家話語下老舍的多重身份和角色在作祟。

二、徘徊與困惑

老舍是一位勤于自我反省的作家，從他在“十七年”中對(duì)自己創(chuàng)作的階段性敘述來看，不滿意自己的創(chuàng)作一直是他自我批判的內(nèi)容：“這二年來我所寫的東西……并不怎么好”①老舍：《毛主席給了我新的文藝生命》，《人民日?qǐng)?bào)》，1952年5月21日。；“五年來所寫的劇本都沒有很高的藝術(shù)價(jià)值”②老舍：《生活，學(xué)習(xí)，工作》，《北京日?qǐng)?bào)》，1954年9月20日。；“從寫作上說，解放八年來，我雖不肯偷閑，但并未得到什么令人滿意的成績”③老舍：《八年所得》，《新觀察》，1957年10月號(hào)。；“我的經(jīng)驗(yàn)好的很少，壞的很多，十年來并沒有寫出過優(yōu)秀的作品即是明證”④老舍：《勤有功》，《戲劇報(bào)》，1959年第18期。。老舍說這些話時(shí)，魂靈是滿溢著痛苦的，也是劇作家在思考自己創(chuàng)作的劇本時(shí)，對(duì)文本的政治性、思想性、戲劇性和文化批判性的不滿意的表達(dá)。對(duì)于自己的話劇創(chuàng)作，老舍認(rèn)為存在三個(gè)大問題，即“生活不夠”、“思想貧乏”、“技巧不高”⑤老舍：《我的經(jīng)驗(yàn)》，《劇本》，1959年10月號(hào)。。這是值得我們深究的話語。

老舍說的“生活不夠”，就是指沒有深入生活⑥關(guān)于“深入生活”，1950年5月，戲劇界召開的關(guān)于“怎樣提高戲劇作品的政治性與藝術(shù)性”的討論會(huì)上，田漢指出，目前戲劇界存在創(chuàng)作的停滯現(xiàn)象，對(duì)于表現(xiàn)建設(shè)新國家的新主題的成功之作太少，原因在于“我們要寫新生活而苦于體驗(yàn)不夠，我們追求新的創(chuàng)作方法而還不能正確和圓熟地掌握。我們對(duì)于政策學(xué)習(xí)不夠以至處理新的主題和題材容易發(fā)生偏差?！睆奶餄h的這段話可以看出，“深入生活”成為左右戲劇界創(chuàng)作的三大因素之一。深入生活本來是創(chuàng)作的無可非議的前提，是每一個(gè)創(chuàng)作主體創(chuàng)作的本能準(zhǔn)備。沒有對(duì)生活的體驗(yàn)和思考，何來對(duì)生活的提煉與升華？此口號(hào)的提出，恰可以從另一個(gè)側(cè)面看出，“十七年”的戲劇創(chuàng)作將呈現(xiàn)與以往不同的局面。創(chuàng)作主體是在某種政治的導(dǎo)向下，以完成現(xiàn)實(shí)政治任務(wù)的形式迅速“深入”自己本不熟悉的領(lǐng)域（而且必須在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)完成對(duì)生活的體驗(yàn)），創(chuàng)作所需要的深厚的積累（素材和思想）被簡化甚至被放逐。如果創(chuàng)作者能夠在體驗(yàn)生活的過程中保持自身的獨(dú)立思考和批判意識(shí)，那么這種“深入生活”也無可厚非。然而，如果創(chuàng)作者是以置換自身的身份和意識(shí)，放棄主體性和啟蒙立場，帶著某種先在的政治任務(wù)尋找創(chuàng)作目標(biāo)的話，創(chuàng)作出來的作品必然是某種粗糙的快餐型產(chǎn)品，只可能停留在“生活”的表層，成為對(duì)所要表現(xiàn)對(duì)象的自然描摹，并使之成為政策的形象圖解。如此，作品所傳遞的話語必然是經(jīng)過政治意識(shí)形態(tài)過濾的符合當(dāng)下政治任務(wù)的表述。生活是多姿多彩的，要豐富紛雜的生活符合整齊劃一的政治意識(shí)形態(tài)的要求，只能有一個(gè)后果，所有的生活都被想象性規(guī)劃，被想象性表達(dá)，被想象性構(gòu)建，以滿足政治的一體化要求。而“深入生活”面臨的悖論是：當(dāng)“生活”因?yàn)楸恢髁饕庾R(shí)形態(tài)滲透而成為已經(jīng)被規(guī)劃過的“生活”，那么，無論是以自然主義的方式實(shí)錄“生活”，還是以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的方式提煉“生活”，“生活”以及被表達(dá)的“生活”，都成為想象以及對(duì)想象的表征，而不可能表現(xiàn)出“真實(shí)”意味上的生活的原生態(tài)。當(dāng)劇作家們深入生活的時(shí)候，深入生活的哪個(gè)方面、哪個(gè)部分都是被規(guī)定的、不被允許超越的，于是劇作家永遠(yuǎn)只能在感受想象、提煉想象、表達(dá)想象，在賦予原想象以新的想象的這種怪誕之中盤旋?！吧钊肷睢迸c“寫真實(shí)”一樣，成為一紙空文，不具有實(shí)在意義上的可操作性。此種創(chuàng)作方法恰如光未然在討論會(huì)上所總結(jié)的“出題目、做文章”的創(chuàng)作方法：“先有了一個(gè)思想式主題，然后到生活中‘找材料’來印證；先有了一個(gè)比較固定的概念，然后把概念‘翻譯’為形象；或先有了一個(gè)大體的結(jié)構(gòu)，然后找到幾個(gè)‘人物性格’嵌進(jìn)這個(gè)圈套里?！比绱伺可a(chǎn)的戲劇作品，公式化和概念化是無可避免的。[以上引文均見《戲劇創(chuàng)作·批評(píng)座談會(huì)》，《人民戲劇》第一卷第四期（1950年7月）]。而“生活”在“十七年”中特指工農(nóng)兵的生活。從老舍“十七年”的話劇創(chuàng)作來看，舉凡劇作家根據(jù)熟悉的生活創(chuàng)作的劇本，藝術(shù)性便高，如《茶館》、《龍須溝》以及《方珍珠》等；而一旦偏離劇作家熟悉的視野，如《青年突擊隊(duì)》、《春華秋實(shí)》、《紅大院》、《女店員》、《全家?！返龋囆g(shù)上的缺陷便顯露無遺。作為一位成熟的作家，老舍深知深入生活對(duì)于創(chuàng)作的重要性，“作家必須自己去深入生活，去認(rèn)識(shí)人們的精神面貌，從而創(chuàng)造出有血有肉有靈魂的人物來。作家必須讀書，但是他還必須苦讀那本未曾編輯過的活書——人生”⑦老舍：《青年作家應(yīng)有的修養(yǎng)》，《老舍文集》（第16卷），北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第155頁。。既然沒有多少新生活的經(jīng)驗(yàn)，為什么不繼續(xù)寫熟悉的題材？老舍說：“我不肯棄新務(wù)舊。舊事重提，盡管也有些教育價(jià)值，總不如當(dāng)前的人物與事物那么重要。昨天總不如今天更接近明天?！雹倮仙幔骸段业慕?jīng)驗(yàn)》，《劇本》，1959年10月號(hào)。“技巧不高”可以視為是老舍對(duì)于自己以小說筆法寫戲的自謙之說，何以老舍在“十七年”中會(huì)放棄駕輕就熟的小說創(chuàng)作，全力投入戲劇創(chuàng)作？按老舍的說法，寫戲比寫小說快，能夠在較短的時(shí)間內(nèi)歌頌新人新事，追趕時(shí)代的步伐，而最主要的，是能夠收到立竿見影的教育效果②老舍：《十年筆墨》，《僑務(wù)報(bào)》，1959年9月號(hào)。。尤其是《龍須溝》的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，為老舍贏得了“人民藝術(shù)家”的殊榮，更加大了老舍的戲劇冒險(xiǎn)。可見，明知自己生活積累不夠而敢于嘗試新的題材，明知自己寫劇是外行而敢于頻頻涉足戲劇創(chuàng)作，老舍看中的恰恰是當(dāng)下題材對(duì)于“今天”的“教育價(jià)值”，戲劇在宣傳國家意識(shí)形態(tài)話語上的便捷之處，如此，才出現(xiàn)了老舍的“寫政策”、“趕任務(wù)”之作，如此，才出現(xiàn)了一個(gè)徘徊于新中國公民、文化官員、知識(shí)分子、戲劇藝術(shù)家等眾多角色之中的痛苦的靈魂，一個(gè)始終困惑于自己的劇本“思想貧乏”的富有創(chuàng)作激情的劇作家。

老舍首先是作為一個(gè)有強(qiáng)烈的國家意識(shí)的公民進(jìn)行話劇創(chuàng)作的?；貒?，新中國翻天覆地的變化讓老舍由衷贊嘆：“我愛，我熱愛，這個(gè)新社會(huì)??！”③老舍：《新社會(huì)就是一座大學(xué)?！罚度嗣袢?qǐng)?bào)》，1951年10月1日。同時(shí)也激起了他“熱愛今天”的政治熱情。老舍一直強(qiáng)調(diào)自己政治思想水平并不怎么高，“但是，只要我睜著眼，我就不能不看到新社會(huì)的一切建設(shè)，深深地受到感動(dòng)。這樣，多看到一點(diǎn)就多受一點(diǎn)感動(dòng)，也就不可能不使政治熱情日見增高?！雹芾仙幔骸渡睿瑢W(xué)習(xí)，工作》，《北京日?qǐng)?bào)》，1954年9月20日。作為新中國的一員公民，老舍完全從普通市民的角度接受新的國家意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為自己“不能再舍不得那些舊有的習(xí)慣、感情，和對(duì)人對(duì)事的看法”，認(rèn)為將“書生的本色變?yōu)槿嗣竦谋旧攀呛脴拥臅?！”⑤老舍：《新社?huì)就是一座大學(xué)?！?，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年10月1日。老舍也是作為一個(gè)新中國的文化官員進(jìn)行話劇創(chuàng)作的?；貒?，老舍受到了黨和人民政府的熱烈歡迎和高度重視，他立即忘記了歸國前立下的“三不主義”⑥即“不談?wù)?，不開會(huì)，不演講”。見喬志高：《老舍和朋友們》，上海：上海三聯(lián)書店，1991年版，第175頁。，積極從事各種政治活動(dòng)，曾擔(dān)任的社會(huì)工作包括27個(gè)團(tuán)體的30個(gè)職務(wù)⑦如中國文聯(lián)副主席、北京市文聯(lián)主席、中印友好協(xié)會(huì)理事、華北政務(wù)委員會(huì)委員、北京市節(jié)約檢查委員會(huì)委員、北京市貫徹婚姻法委員會(huì)委員等。見徐德明編：《老舍自傳》，南京：江蘇文藝出版社，1995年版，第283頁。。作為文化官員，老舍首先表現(xiàn)出對(duì)以《講話》為藍(lán)本的新中國文藝政策的高度認(rèn)同：“當(dāng)今的文藝活動(dòng)是以毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講演為準(zhǔn)則的。那就是說，文藝須為工農(nóng)兵大眾去服務(wù)?！雹嗬仙幔骸度嗣裾f(xié)第一屆全國委員會(huì)第二次會(huì)議上的發(fā)言》，《人民日?qǐng)?bào)》，1950年6月24日。同時(shí)，在不同的時(shí)期發(fā)表符合文化官員身份的、為國家政策歡呼的文章，并大力宣揚(yáng)“寫政策”和“趕任務(wù)”的光榮，極力表示“我以前歌頌過黨，現(xiàn)在和將來還要繼續(xù)歌頌”⑨老舍：《答匿名信》，《人民日?qǐng)?bào)》，1957年9月11日。。

普通公民的身份和意識(shí)，意味著老舍將從一個(gè)普通市民的立場，認(rèn)同工農(nóng)兵大眾文化，書寫大眾文化，以便表達(dá)普通人在新中國時(shí)期為國家的現(xiàn)代化建設(shè)所付出的努力。文化官員的身份和意識(shí)，意味著老舍必須站在維護(hù)國家的和官方的立場說話，其作品必須表現(xiàn)出國家政治意識(shí)形態(tài)的意圖，達(dá)到教育全體國民的目的。兩種角色所要求老舍的，都是對(duì)新中國的文化臣屬和文化認(rèn)同，對(duì)知識(shí)分子批判立場的揚(yáng)棄。不過，老舍確實(shí)也以普通公民的身份為榮，以沐浴在新中國的幸福生活中為榮。從他的各種“趕任務(wù)”之作，我們就可看出老舍虔誠的學(xué)習(xí)心態(tài)，真摯的激情歌頌。然而，一旦老舍以普通公民的意識(shí)審視自己時(shí)，“十七年”國家意識(shí)形態(tài)話語對(duì)知識(shí)分子的貶抑便開始侵襲他的意識(shí)，讓戲劇家老舍陷入整合政治、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)等多重話語的困惑中。

劇本的“思想貧乏”一直困惑著老舍。老舍認(rèn)為自己的馬列主義哲學(xué)思想不夠是導(dǎo)致這一后果的重要原因①老舍：《我的經(jīng)驗(yàn)》，《劇本》，1959年10月號(hào)。。其實(shí)，正是因?yàn)閲以捳Z對(duì)老舍的規(guī)訓(xùn)，使得老舍始終無法平衡國家政治話語和戲劇創(chuàng)作之間的矛盾，只能憑借戲劇家僅有的藝術(shù)思維，盡量滿足國家意識(shí)形態(tài)的要求，如此一來，劇本自然迷失在國家話語的單純表達(dá)中。老舍深知?jiǎng)?chuàng)作自由對(duì)一個(gè)作家的重要性，也深知國家政治對(duì)藝術(shù)的鉗制，更深知一個(gè)有良知的藝術(shù)家肩負(fù)的職責(zé)和使命②老舍：《自由和作家》，《人民中國》，1957年第1期。。然而，在很多時(shí)候，為了追隨國家的政治步伐，老舍放棄了他所熟悉的小市民題材，或轉(zhuǎn)向描寫工農(nóng)兵，如《青年突擊隊(duì)》，由于完全不熟悉工人生活，劇本只見政治宣傳，令老舍深深自責(zé)；或轉(zhuǎn)向描寫政治運(yùn)動(dòng)，如《春華秋實(shí)》，盡管在多次修改中劇作家已經(jīng)將注意力集中在人物身上，但在各種行政指令下，老舍只能一次又一次地修改主題、增刪情節(jié)、更換人物，而無法按照自己的想法創(chuàng)作，其間的辛酸和痛苦，溢于言表。即便劇作家擅長的諷刺劇，如《西望長安》，也由于怕?lián)p害國家干部的形象而由諷刺走向了粉飾，消失了劇作家的個(gè)性。國家政治話語的種種要求，嚴(yán)重限制了老舍的戲劇想象、藝術(shù)思維和創(chuàng)作風(fēng)格；而各種創(chuàng)作禁忌，如對(duì)諷刺劇的限制，對(duì)最能表達(dá)人的命運(yùn)的悲劇的禁止，令老舍困惑不已③參見老舍《談諷刺》（《文藝報(bào)》1956年第14期）和《論悲劇》（《人民日?qǐng)?bào)》1957年3月18日）等文。。普通公民的身份和意識(shí)限制了老舍創(chuàng)作的題材，文化官員的角色限定了老舍戲劇的主題，而戲劇家角色，則使得老舍必須運(yùn)用戲劇想象艱難地協(xié)調(diào)前兩種角色所帶來的戲劇創(chuàng)作的困境。如《女店員》、《全家?！返?，老舍盡量圍繞人物做戲，多少跳出了寫運(yùn)動(dòng)過程的思路，但還是難免陷入以人物承載國家話語的膚淺中。如果說在《方珍珠》的創(chuàng)作回顧中，我們還能看到老舍因?yàn)轭檻]政治原因而更改創(chuàng)作思路的懊惱，那么，隨著政治運(yùn)動(dòng)的升級(jí)，我們已經(jīng)很難再看到老舍被國家政治話語左右而導(dǎo)致創(chuàng)作失敗的追溯。對(duì)于自己劇作思想貧乏的思考，更多地來自劇作家老舍對(duì)自身藝術(shù)思維不足的批評(píng)。果真如此么？《龍須溝》中，老舍非常藝術(shù)地處理了政治與戲劇的關(guān)系。在表現(xiàn)黨和政府為人民服務(wù)這個(gè)宗旨時(shí)，老舍避開了修溝的過程，而從他最熟悉的下層市民的生活寫起，以市民的生活變化，側(cè)面歌頌。這正是一位藝術(shù)家的眼光和秉性。如果說戲劇家角色只是讓老舍更多地處于退守的創(chuàng)作狀態(tài)，那么，知識(shí)分子角色的堅(jiān)守，才讓老舍沖出了國家意識(shí)形態(tài)話語的重圍，創(chuàng)作出不朽之作《茶館》?？梢姡笆吣辍敝R(shí)分子以及“偽公共性”的身份，使老舍既自我反省知識(shí)分子的所謂“劣根性”，又不由自主地堅(jiān)持知識(shí)分子的啟蒙立場和文化批判。一旦形勢允許，作為知識(shí)分子的他就會(huì)發(fā)出自己的聲音。

四重身份和角色，撕扯著老舍，使得老舍在處理各種題材的話劇文本時(shí)，不得不盡量兼顧各種意識(shí)和要求，在藝術(shù)與功利之間游走，在政治意識(shí)形態(tài)和國家意識(shí)之間權(quán)衡，在新中國國民形象的建構(gòu)和改造國民性之間徘徊，如此，必然導(dǎo)致劇本創(chuàng)作意圖的分崩離析，造成劇本的良莠雜陳。個(gè)中真味，值得深思。只有從老舍創(chuàng)作的大量文本中，剝離出文本的政治的、社會(huì)的、文化的、戲劇的復(fù)雜內(nèi)涵，才能真正回到戲劇，回到老舍。

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2016-08-10

阮南燕，浙江傳媒學(xué)院副教授，戲劇戲曲學(xué)博士。

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)12JJD750006）成果，南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)“985工程”改革型項(xiàng)目（二十世紀(jì)中國戲劇研究）（項(xiàng)目編號(hào)：NJU985JD04）成果。