是否有“他者”再“失語”？
——論徐棻作品中女性角色的言說

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是否有“他者”再“失語”？
——論徐棻作品中女性角色的言說

?；劬?br/>（上海戲劇學(xué)院研究生部，上海201102）

摘要：60年筆耕不輟的女性劇作家徐棻帶著獨(dú)有的強(qiáng)烈的“徐棻意識”創(chuàng)作了單保留下來就400多萬字的戲劇作品，塑造了獨(dú)特的女性形象，因此從性別文化批評的視角去賞析其中的女性形象變得尤為重要。參照《第二性》理論觀照，其對女性角色的塑造折射出女性作家主體在特定語境中的獨(dú)特表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《第二性》；女性作家；女性角色；獨(dú)特表達(dá)

曾參軍赴朝、讀過北大、當(dāng)過官、演過戲、經(jīng)歷過“四清”運(yùn)動、“文化大革命”和“撥亂反正”的女性劇作家徐棻，在其豐富多彩的生活中堅(jiān)持60多年筆耕不輟，創(chuàng)作出了大量的戲劇作品。戲劇評論家張羽軍將其創(chuàng)作分為三個階段：其一，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破傳統(tǒng)，為“突破古人”；其二是“突破自己”；其三是開始對自己的作品進(jìn)行“形態(tài)建構(gòu)”［1］（P26）。在不斷求新的創(chuàng)作風(fēng)格的流變中，唯一不變的是這位“巴蜀才女”［2］（P22）所獨(dú)有的、被眾多評論家所一致認(rèn)可的“徐棻意識”；張羽軍對此做出了詳細(xì)而準(zhǔn)確的解讀：“所謂‘徐棻意識’——就是她的‘人文意識’——‘人性被文明化后的人道’和‘文化被人道化后的文明’所熔鑄整合而注入她的作品中的審美意識”［3］（P25）。正是由于這位女性劇作家強(qiáng)烈的創(chuàng)作風(fēng)格及其塑造的獨(dú)特女性形象，使得從性別文化批評的視角解讀作品變得具有必要性。本文將圍繞著徐棻作品中是否存在“他者”以及“他者”是否“失語”兩個問題展開簡要的分析，換句話說“他者”是如何在女性作家作品中實(shí)現(xiàn)的“言說”。

一、“他者”的界定以及徐棻作品中的“他者”因素

《圣經(jīng)》中，從“夏娃是用亞當(dāng)?shù)囊桓嘤嗟睦吖亲龀伞逼?，女人便被放置在了附屬的地位。正如米什萊［4］曾說：“女人，是個相對的人……”西方女性主義批評對“歷史”的解剖也同樣具有相同的性質(zhì)：“‘歷史’（history）之構(gòu)詞無非就是‘他的’（his）而不是她的（her）故事（story）?！保?］（P55）不難發(fā)現(xiàn)，無論是從女性的個人地位還是女性被書寫的歷史中，“女人”一詞始終是附屬并且相對于男人而言的。如西蒙娜· 德·波伏娃所說：“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者（theessential）相對立的次要者（theinessential）。他是主體（theSubject），是絕對（theAbsolute），而她則是他者（theOth—er）?！保?］（P11）因此，在男女的性別關(guān)系中，女性被指為“他者”一定是有男性這一“此者”（theOne）為參照物，但同時，“他者”的形成又不是以樹立“他者”而得以命名，而是在“此者”樹立自己時形成了“他者”。如波伏娃所說：“并不是他者在將本身界定為他者的過程中確立了此者，而是此者在把本身界定為此者的過程中樹立了他者”，“他者是按照此者為樹立他自己而選擇的獨(dú)特方式而被獨(dú)特地界定的”［7］（P13，286）。因此，“他者”在被書寫的過程是一個二元性的表達(dá)，是附屬于主體的相對者。

帶著這種觀念去閱讀作家作品，那么一定會從中找尋出作品中的“他者”或者帶有“他者”因素的相對者。而戲劇家徐棻的作品中則帶有某種特殊性，因其是女性作家，并帶有強(qiáng)烈的人文意識，作品自然流露著作家對于女性命運(yùn)的深刻思考和對于女性的希望，也因此在某種程度上體現(xiàn)著作家的主觀性表達(dá)，即“女性文學(xué)敘事在本質(zhì)上是被某種價值觀念滲透著的話語敘事”［8］。戲劇家徐棻的川劇作品《燕燕》，將關(guān)漢卿元雜劇的殘本《詐妮子調(diào)風(fēng)月》中的喜劇改為現(xiàn)在的悲劇。其中，就燕燕所處的婚姻的封建家長制時期而言，作為丫鬟的燕燕是絕對沒有發(fā)言權(quán)的，總鎮(zhèn)夫人則是話語權(quán)力的表達(dá)者。而在戲中，男主角李維德替父辯冤、錦衣繡袍歸來，勢利的老夫人隨即轉(zhuǎn)變態(tài)度，積極迎合奉承侄子李維德，這里，真正的話語權(quán)力發(fā)生了轉(zhuǎn)移。因此在后面的“情變”、“說媒”、“抗婚”的戲劇段落中，李維德和燕燕便是直接的關(guān)系主體。在這一對關(guān)系中，李維德為達(dá)到自己“一男兼得二美”的目的，使用計(jì)謀讓老夫人命令燕燕替自己去說媒娶回鶯鶯，再娶燕燕為二房，那么主客體便出現(xiàn)了。男性角色李維德為樹立起自己的權(quán)威，強(qiáng)迫燕燕“利他”。對于李維德而言，燕燕是仆人，是他利用的工具和戰(zhàn)勝的對象，因此在李維德達(dá)到自己目的的同時，燕燕被自主地定義為“他者”，并且構(gòu)成燕燕自身無法超越困境這一事實(shí)。這是一個層面，而作為一個女性作家的戲劇作品，到此絕非結(jié)束。女性戲劇家徐棻改變了原有的燕燕做二房的喜劇結(jié)局，也不像其他論者提出的“結(jié)局的改變還可以有多種選擇：可以是燕燕被棄后嫁給忠厚老實(shí)的貧苦男仆；也可以是燕燕被賣他鄉(xiāng)，淪落為妓；還可以是李、賈為殺人滅口，謀害了燕燕”［9］（P53）……而是讓燕燕奮起反抗：“五更鼓驚裂肝膽，聲聲問怎度今天？怎容得虎狼稱心愿，怎看得魔鬼披紅衫。怎能夠任他作踐，怎雪我恥辱般般”［10］（P138），面對“自由自在做個人”［11］（P123）的欲罷不能，枉費(fèi)自己對貴公子李維德的癡心一片，最終燕燕以死抗?fàn)?。如果“燕燕”這一女性形象用作者在塑造心中的新時代女性理想這一表達(dá)來形容尚不夠格的話，那么至少徐棻是將自己的女性視角融入其中，并對“燕燕”這一女性角色充滿著期待。在新時代的語境下，燕燕追求真摯愛情再正常不過，然而在無力改變的封建家長制的環(huán)境中，用毅然決然的剛烈的死來詛咒李維德的婚禮卻是對所處環(huán)境的最大反叛。因此，在作者筆下，燕燕由被樹立的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)闃淞⒆约旱摹按苏摺保拔摇睙o法超越，寧愿“我”用死來詛咒你李維德“白兇當(dāng)頭噩運(yùn)纏”［12］（P138）。這也體現(xiàn)著燕燕克服阻力以爭取自由的努力，是燕燕努力想要保持的不受踐踏的自我尊嚴(yán)，具有著浪漫主義精神。同時，在李維德與燕燕這一對直接的關(guān)系中，與燕燕相對立的李維德便成為了“他者”。可以說，因?yàn)榕宰骷覍⑴砸暯侨谌肫渲?，并帶有某種程度上的角色期待，因而作品敘事的表達(dá)視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“他者”的范疇也由《第二性》中普遍所指的依附于男性的女性轉(zhuǎn)而成為與話語表達(dá)者相對立的一面。

二、“他”與“他者”的關(guān)系

“他”與“他者”的關(guān)系是每一個生存者都經(jīng)歷的戲劇性的事件。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提到嬰兒也經(jīng)歷了他與他者的關(guān)系。她認(rèn)為，嬰兒在6個月左右，通過對于動作的模仿，開始顯示出想吸引別人的欲望，然而這種態(tài)度不是有意采取的，也無須為它的存在設(shè)想出一種處境［13］（P310）。而與嬰兒不同的是，戲劇家徐棻作品中的“他”與“他者”呈現(xiàn)著兩種明顯的現(xiàn)象：（一）“他”與“他者”之間的轉(zhuǎn)化；（二）“他者”經(jīng)歷著明白自己具有他性、相異性的體驗(yàn)，并經(jīng)歷著自主生存與客觀自我——“做他者”的沖突，而在轉(zhuǎn)換為“此者”的過程中“被限定的存在”。

（一）“他”與“他者”之間的轉(zhuǎn)化

正如前文所述，川劇《燕燕》中，相對于所處環(huán)境，燕燕是“他者”，而在其后的行動轉(zhuǎn)換中，我們又可以將燕燕看成是“此者”而成為“主要者”。當(dāng)然，也有可能使其不成為主要者，那便如波伏娃所說，“如果承認(rèn)這個次要的有意識的人，也有明顯的主觀性，也能夠進(jìn)行Cogito［我思］，那么也就等于承認(rèn)這個人實(shí)際上是主權(quán)的，能夠重新變?yōu)橹饕?。為了使所有的相互性都完全成為不可能，必須使他者對自己也是一個他者，必須讓他的主觀性受他的他性影響”［14］（P298）。而《燕燕》中，燕燕并沒有使自己的主觀意志屈從于李維德，沒有放棄自己對于真摯愛情和做一個自由人的追求，因而她不被她的“他性”所影響，也就順利地完成了由“他者”向“主要者”的轉(zhuǎn)化。無場次川劇《死水微瀾》中也有同樣的表現(xiàn)。在封建婚姻的時期，女性角色鄧幺姑原本是被書寫的“他者”，被封建婚姻制度束縛著命運(yùn)而不得翻身，然而在戲中，這一原本不得改變的現(xiàn)實(shí)被改變了，鄧幺姑并沒有遵循原有的應(yīng)該遵循的從一而終的婚姻，而是先后三次嫁人，其中有對民族外來侵略的本能反抗，而更重要的是鄧幺姑這個原本被樹立的“他者”在封建的環(huán)境中對封建婚姻的大膽反抗，而使得她從“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)椴槐蛔约骸八浴彼`的“主要者”。

（二）“他者”經(jīng)歷著明白自己具有他性、相異性的體驗(yàn)，并經(jīng)歷著自主生存與客觀自我——“做他者”的沖突，而在轉(zhuǎn)換為“此者”的過程中“被限定的存在”。

所謂“他性、相異性的體驗(yàn)”和“做他者的沖突”，波伏娃分別舉了這兩個例子來做解釋：“當(dāng)小女孩開始學(xué)習(xí)在世界上如何生活，領(lǐng)悟到在世界上做一個女人意味著什么時，產(chǎn)生的正是這種體驗(yàn)”［15］（P343）和“人們教導(dǎo)她說，為了討人喜歡，她必須盡力去討好，必須把自己變成客體；所以，她應(yīng)當(dāng)放棄自主的權(quán)利”［16］（P324）。那么這里便強(qiáng)調(diào)了一種轉(zhuǎn)變，兩個階段的過程：一種轉(zhuǎn)變是從一個有自我主觀意識的主體的人向一個客體、即他者的轉(zhuǎn)變；兩個階段一是放棄自主權(quán)利，即主觀的自由意識，二是做他者。在戲劇家徐棻的作品中，女性角色同樣經(jīng)歷著這樣的體驗(yàn)和沖突，如川劇現(xiàn)代戲《都督夫人董竹君》中，女主角董竹君“再不見寬厚的丈夫做家長，只見著粗暴的男人施獨(dú)裁”［17］（P84）便是“他性”的體現(xiàn)，她想創(chuàng)實(shí)業(yè)，她的這些怒斥是對丈夫懷有期待的失望，本以為可以得到丈夫的贊同和幫助，而換來的卻是丈夫的斥責(zé)和醉酒后的打罵；還有后面的“那是我多年的愿望心底埋”和“如果失敗了，從此以后，你說啥，我聽啥；你叫我做啥，我就做啥。乖乖做一個你想要的女人”［18］（P84—85），這是如果創(chuàng)實(shí)業(yè)失敗對丈夫的依賴的一種假設(shè)，是她的“他性”。而為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)實(shí)業(yè)這一愿望請求丈夫的認(rèn)同本身就是在吸引丈夫的關(guān)注，希望得到他的贊同和幫助，也是“他者”的“他性”所在。而女性角色董竹君在這一過程中所面臨的一切困境，包括丈夫?qū)Χ窬屠罡叩恼`會，都可以看作是相異性的體驗(yàn)。劇中，董竹君從不遵從老家婆婆舊規(guī)矩到讀書學(xué)習(xí)，再到外出辦實(shí)業(yè)工廠，從辦實(shí)業(yè)到賣掉工廠回歸家庭，到最后的離婚開餐館，從董竹君的這一系列的經(jīng)歷中我們也可以看出有她的主觀意識支配下的行動，有對丈夫的討好和妥協(xié)，有再次離開丈夫的毅然決然，這便是她所經(jīng)歷的自主生存與客觀自我——“做他者”的沖突。同時身為女性的她既要顧全丈夫，又要關(guān)心照顧自己的孩子，并且不甘放棄自己的信念，還堅(jiān)守著婦道的尊嚴(yán)，一種角色，多重的限制下存在，即是劇中董竹君這一女性角色的“被限定的存在”。

川劇《田姐與莊周》是戲劇家徐棻取材于馮夢龍的小說《莊子休鼓盆成大道》經(jīng)過改造被譽(yù)為“化腐朽為神奇”的一部戲。在這部戲中，戲劇家徐棻聚焦于兩個主人公，無論是莊周還是田氏，在對方面前互為“他”和“他者”。田氏年輕貌美，面對楚王孫的來訪，不由自主地心中泛起漣漪：“花一朵，情兩般，誰是誰非誰能言？只覺春風(fēng)吹池水，蕩起了甜也蕩起了酸?！保?9］（P41）當(dāng)女性角色田氏意識的主觀性產(chǎn)生作用時，那么此時相對于莊周，她就成為相對于莊周的“主要者”，莊周即為“他者”。而后面田氏謹(jǐn)遵婦道“田氏知婦道，奉君當(dāng)至誠。先生若不信，盟誓對神靈”時，她的“他性”意識占據(jù)上風(fēng)，而又將她轉(zhuǎn)化為莊周的“他者”。最終因?yàn)榈弥钦煞蛟谠囎约?，而自己卻已動心有違婦道，羞辱難耐，垂綾而死，因此對田氏而言，她沒有超越自己的強(qiáng)烈主觀性，在這一方面，她沒有《燕燕》中燕燕的果敢，她仍舊回歸到了“他者”的角色，被限制的存在中。而莊周在戲中被削弱了神化意味的身份，被塑造為一個正常的活生生的人，也同一般男人一樣有著人性的弱點(diǎn)。在和田氏的直接關(guān)系中，他原本處于“他”的地位，然而當(dāng)不能掙脫自己為自己戴上的枷鎖而去試妻時，他的行動和內(nèi)心無法戰(zhàn)勝自己，此時他又成為田氏的“他者”。這便是作者的高超之處，把觀賞性和哲理性相結(jié)合，在古老戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法中融入現(xiàn)代的含蓄而又多義的思想，訴說著具有復(fù)雜心理的“人”，活生生的“人”。

三、“特權(quán)的他者”通過自己實(shí)現(xiàn)主體

對于“特權(quán)的他者”，波伏娃總結(jié)了不同作家筆下的女性神話。她認(rèn)為，對于蒙特朗來說，他是超越者，而女人匍匐在地上，他的腳下，那么可以推論的是，任由他度量他與女性之間距離的女性可以被認(rèn)為是“特權(quán)的他者”；克洛代爾認(rèn)為只有上帝是超越者，男人只是擴(kuò)展了生活的領(lǐng)域，而女人則是維持原有的生活，那么負(fù)責(zé)維持原有生活的女人也可以看作是“特權(quán)的他者”；還有司湯達(dá)，“對于這位人文主義者來說，兩性的自由存在在其相互的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)了他們自身”，那么此刻“特權(quán)的他者”可以看作是互為彼此的“他”和“她”。［20］（P286—287）由此，筆者認(rèn)為，在女性戲劇家徐棻的作品中，“特權(quán)的他者”或者體現(xiàn)為抗?fàn)幍呐越巧?，或者體現(xiàn)為自我毀滅的女性角色，而被實(shí)現(xiàn)的主體或者是她們自己，或者是她們屈從的男性主體和環(huán)境，通過實(shí)現(xiàn)主體而體現(xiàn)出女性角色的“存在感”，實(shí)現(xiàn)“他者”的言說。

正如晉劇《爛柯山下》，戲劇家徐棻以一組衙役為貫穿線，塑造了朱買臣和崔巧鳳的悲劇。劇中的崔巧鳳可視為徹頭徹尾的“他者”，不嫌棄窮酸學(xué)生朱買臣而嫁與他，洗衣做飯，上山砍柴，只為夫君考取進(jìn)士；而在兩次的三年進(jìn)士不得后，她不想再忍受窮苦生活，求休書迫使朱買臣離家；當(dāng)朱買臣錦衣歸來時她卻遭丈夫馬前潑水，正是這一關(guān)鍵性的戲劇動作，讓崔巧鳳備受羞辱：“只落得，馬前潑水遭恥笑，只落得，覆水難收枉斷魂……”［21］（P240）而“特權(quán)的他者”便是后面“執(zhí)盆去打長江水”［22］（P240）的崔巧鳳，是經(jīng)歷過前面一切為丈夫的努力在此刻化為烏有且被羞辱的一種困境下做出的特殊行動，也正是崔巧鳳的含羞而死讓朱買臣意識到了曾經(jīng)“又像老爺又像仙”［23］（P244）的妻子巧鳳的好生伺候，曾經(jīng)“鳳冠霞帔與她穿”的盟誓，朱買臣回心轉(zhuǎn)意卻為時已晚。女性角色崔巧鳳從頭至尾都在用行動做著男人身邊的女性，是附屬于男性的地位，即便在被丈夫羞辱、不被認(rèn)可的時候仍沒有反抗而是以死亡來完成女人的使命，這樣的“他者”也實(shí)現(xiàn)了死亡的訴說，在朱買臣實(shí)現(xiàn)為男人這一主體的同時也以他自己的悔恨體現(xiàn)出巧鳳的存在感，然而這種訴說是被動的，是沒有超越性的“他者”的言說。

同樣的方式，在融戲曲寫意性、虛擬性、程式性、符號性以及綜合歌、舞、雜技等多種審美特點(diǎn)于一身的跨文化的川劇《欲?？癯薄分?，蒲蘭這一女性角色也以自我毀滅的方式使男性主體得以實(shí)現(xiàn)?！短锝闩c莊周》中的田氏也是如此。而同樣是自我毀滅但以反抗的女性形象出現(xiàn)的是《燕燕》中的燕燕，所不同的是，燕燕作為“特權(quán)的他者”實(shí)現(xiàn)的主體是她自己，她實(shí)現(xiàn)了寧死也要有尊嚴(yán)的自身價值。

四、主體實(shí)現(xiàn)自己是否是絕對精神

討論是否是絕對精神意旨是根據(jù)劇中角色在主觀和客觀之間所做出的選擇，在劇中主體實(shí)現(xiàn)自我的基礎(chǔ)上找尋作者主體在作品中的人文性的表達(dá)。筆者認(rèn)為，這里的絕對精神是狹義的絕對精神，是主體主觀意識和客觀環(huán)境兩者的合力結(jié)果的呈現(xiàn)。就像川劇《王熙鳳》，整部劇中，作者讓王熙鳳始終處于“主要者”的地位，而她所在的一切環(huán)境都是“他者”，劇中王熙鳳機(jī)關(guān)算盡、百般討好老太太、兩面三刀、心狠手毒，然而她的要求都達(dá)到了，她一呼百應(yīng)，得到老太太喜歡，將尤二姐打垮，保住自己的地位，一個非常豐滿的、立體的形象躍然紙上，是她戰(zhàn)勝了環(huán)境，也是環(huán)境鑄就了她，是主觀的意識和客觀的環(huán)境融合的結(jié)果，因而她樹立了她自己，成為主體，同時也實(shí)現(xiàn)了她的絕對精神。而在這部戲中，作者也通過塑造這樣的一個王熙鳳而將龐大的《紅樓夢》的經(jīng)典形象立在了舞臺上，同時能讓觀眾接受，因而這也是改編再創(chuàng)作的超越。

《燕燕》中，身處底層的丫鬟燕燕被貴公子李維德始亂終棄，堅(jiān)決不屈身做二房，毅然決然以死亡來做出反抗，雖然作者將燕燕塑造成了悲劇的命運(yùn)，但我們依然看到作者賦予燕燕追求自我尊嚴(yán)的強(qiáng)烈的主觀意識，以及她對所處封建婚姻環(huán)境的強(qiáng)烈反抗。如前文所述的，多位論者都提出燕燕的命運(yùn)可以有多種，而戲劇家徐棻都沒有寫，而是塑造了現(xiàn)在的燕燕，我們不能不說，這種具有絕對精神的“燕燕”實(shí)質(zhì)上是作者主體賦予她的精神，這也正是作家作品中“人的尊嚴(yán)不容踐踏”這一主題的體現(xiàn)，同時也可以說，在這部劇中，乃至《都督夫人董竹君》《目連之母》《死水微瀾》等更多的作品中，戲劇家徐棻投入了女權(quán)主義的情懷，通過古老戲曲中的這位具有現(xiàn)代精神的丫鬟燕燕，作者思考著女性的處境，闡述著女性應(yīng)有的精神，表達(dá)著她的女性理想。

結(jié)語

無論從數(shù)量還是質(zhì)量上看戲劇家徐棻的作品，她都可以說是“站在時代高度去審視、反思、領(lǐng)悟我們的歷史和文明”［24］（P31），也無論是“燕燕”、“田氏”、“董竹君”，還是“王熙鳳”、“鄧幺姑”、“崔巧鳳”、“蒲蘭”等，作者筆下的女性角色以不同方式反抗著所處的環(huán)境，堅(jiān)守著自己的信念，追求著自身的價值，雖然擺脫不了所處環(huán)境的困境，但都在某種程度上突破超越著自我，作為父權(quán)話語下的“他者”要么奮力反抗，要么做著從“他者”到“此者”的轉(zhuǎn)化，而她們所做出的努力也正是實(shí)現(xiàn)的“他者”言說，這寄予著女性作家本身對于女性角色的期待和希望，也是戲劇家徐棻完成的一次又一次帶有“徐棻意識”的人文表達(dá)。

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（責(zé)任編輯：景虹梅）

中圖分類號：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0108—04

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.024