古典戲曲副末開場中“家門”的存在原因探析

劉二永

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾041000）

古典戲曲副末開場中“家門”的存在原因探析

劉二永

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾041000）

“家門”是南戲及傳奇副末開場中敘述劇情梗概的一支曲詞，它的存在貫串副末開場的始終，是副末開場中不可缺少的部分?！凹议T”對全劇的整體性概括或對當天所演劇情的概括，既體現(xiàn)了“由總到分”的整體性敘事意識，也反映了觀眾整體性認知意識，克服了南戲及傳奇因劇情過長而影響觀眾對整體性把握的困難。作為副末開場中必不可少的一部分——有時甚至獨占開場“，家門”能起靜場和吸引觀眾的作用。其敘述者是副末，作者借副末之口開章明義，流露創(chuàng)作意旨，并通過對全劇的概括使其成為正文敘事之“法”，決定并導引著全文的敘事。

副末開場“；家門”；場上；敘事；作者視角；正文指引

副末開場是戲劇發(fā)展史中的一個階段性現(xiàn)象，出現(xiàn)在南戲、明清傳奇中，此前元雜劇中沒有，此后折子戲中也沒有，為什么？副末開場是一種開場形式，由多種元素組成，為什么“家門”①關于“開場”與“家門”，李漁認為“開場”和“家門”是兩個不同的范疇，“開場”包括“家門”。見李漁《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編·清代編 第一集》，合肥：黃山書社，2008年，第286-287頁。元鵬飛《明清傳奇開場考源》中也持這樣的觀點并對“開場”與“家門”的不同作了詳細論述。見元鵬飛《明清傳奇開場考源》，《中華戲曲》2005年第2期，第180頁。本文的“家門”指“開場”中總括大意的曲詞。是其中必不可少的一個元素，甚至可以獨占副末開場？“家門”的主要功能為概述故事大意，那么，它的敘事有什么特點，與正文的敘事關系是什么？本文試圖從“家門”的敘事特性上來分析以上問題。

一

“家門”是副末開場中敘述劇情梗概的一支曲詞，元鵬飛先生考證，“南戲傳奇最早的開場形式見于《永樂大典戲文三種》”[1]492。對《永樂大典戲文三種》中三本戲文的年代遲早問題，錢南揚在《永樂大典戲文三種校注》的前言中說：“這三本戲文，《張協(xié)狀元》時代最早，蓋是戲文初期的作品……其次是《錯立身》……其次是《小孫屠》”[2]1。我們先看《張協(xié)狀元》的開場，末上白【水調歌頭】，以“插科使砌、搽灰抹土”的戲曲表演來勸人及時行樂，再白【滿庭芳】夸說書會創(chuàng)作和教坊團體。接下來五支宮調【鳳時春】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思園】、【繞池游】，其中夾雜白的形式?？梢?，《張協(xié)狀元》的開場形式中還沒有一支曲詞概述劇情大意的標準的“家門”形式，但它是通過五支宮調唱、白夾雜的形式總述大意，完成“家門”的功能。對此，周貽白先生說：“又如《小孫屠》……第二闋約相當于《張協(xié)狀元》的‘諸宮調’，不過坦率地述明梗概，不曾故賣關子”[3]141。周貽白先生認為，《小孫屠》用一闋《滿庭芳》述明劇情梗概，而《張協(xié)狀元》以諸宮調的形式敘述了劇情梗概。可見，就現(xiàn)存最早的南戲來看，《張協(xié)狀元》雖沒有出現(xiàn)標準的“家門”形式，但已有“家門”的內容。再看《宦門子弟錯立身》的副末開場：“（末出白）【鷓鴣天】完顏壽馬住西京，風流慷慨煞惺惺。因迷散樂王金榜，致使爹爹捍趕離門。為路歧，戀佳人，金珠使盡沒分文。賢每雅靜看敷演，《宦門子弟錯立身》（下）。”[2]219《宦門子弟錯立身》的副末開場中以一支【鷓鴣天】概述了整個劇情大意，即已出現(xiàn)用一支曲詞概括劇情大意的正式形式的“家門”。可見，在戲文初期已有對“家門”功能的需求，并已形成標準的形式，也可以說“家門”伴隨著戲文的產生而產生。

在后期的表演中一個劇目還出現(xiàn)了多個“家門”。對于南戲及傳奇四五十出的內容，常常一天不能演完，分兩三天來演，即使這樣每一天也會演很多出，所以為了使觀眾對每天所演劇情有全面的了解，在每天演之前設一“家門”對當天所演劇情作整體性的介紹。清乾隆刊本《新制增補全琵琶重光記》就記錄了這樣的演出情況：“梨園又進而請曰：外間唱演后琵琶、續(xù)琵琶，每半本俱用副末開場，披繹之，亦甚鄙俚。今于分三日唱者，用開場白三首，于分兩日唱者，用開場白四首，于一日唱者，用開場白兩首，仍照上下各半，所謂未能免俗也?！盵1]493這樣的情況在劇本中也有體現(xiàn)，如孔尚任、顧彩《小忽雷傳奇》云：“傳奇大意二曲，一敘命筆之由，一述家門始末，乃上下兩本之發(fā)端。演者疲于供應，又分為四本，因各制小調，撮其要領，每本亦皆有開場矣。一分為二，二分為四，雖小道，必有可觀焉”[4]15。劇作者根據演出情況把全劇分為幾個本子，每本設一個副末開場，每個開場中設一個“家門”。

對于“家門”的消失周貽白先生曾作過論述：“中國戲曲舊有的規(guī)律，凡上演首尾完具之全本戲，上場之前，例有副末開場，說明全劇大意，報完家門，本劇的腳色方能登場。散場時例為生旦團圓，向戲場四方作交拜狀，謂之送客。這例子，在清代全本昆曲中仍保持原狀，以后亂彈興起，則所演多為零出，故將副末開場改作跳加官?！盵5]341-342在周貽白先生看來，隨著亂彈興起，所演不再是完整的全劇而多為零出，所以副末開場也被取代。這里副末開場即是“說明全劇大意”的“家門”。在副末開場消失的時間問題上，元鵬飛先生也作過論述：“折子戲興起后，所演往往是不同劇目的雜出，客觀上也提出了取消‘家門’的要求，這在演出進入以演技為核心的階段尤為觀演雙方所可以接受，‘家門’的逐步取消，使開場形式的轉變走向了新的標準，根據演劇習慣、開場功能的調整，‘跳加官’、八仙慶壽等具有吉慶意味的單出戲成為開場的有機組成部分，而副末開場的形式及其念誦實際也因為‘家門’的退出，又變回了宋代的‘致語’形式”[1]499-500。與周貽白先生不同的是，元鵬飛先生認為折子戲興起后“家門”消失了。由于折子戲興起后所演不再是完整的一個劇目而多為雜出，客觀上造成了“家門”的消失，“家門”消失了，副末開場也便不再是副末開場了。雖然他們在“家門”消失的時間上觀點不一致，但都說明了“家門”消失在不再演完整的劇目時。

由上可見，“家門”出現(xiàn)在南戲之始，存在于每一完整劇目之前，后期又出現(xiàn)在每一天所演內容之前，消失在不再演完整的全劇之時。由此可推論，“家門”存在的原因：其一，為南戲及傳奇演出全劇而設。因南戲傳奇四五十出的內容，在觀眾觀看之前需要將故事的整體始末以及今日所演劇情的始末作一個告知，以便于觀眾在觀看中對詳情的品評，彌補南戲和傳奇長篇敘事在舞臺表演中的局限。其二，“家門”對全劇內容的概述以及對于每一天所演內容的概述，既體現(xiàn)了觀眾對劇情的整體性認知——正如俗語中常說的“看戲看全套”的觀眾欣賞習慣和審美心理，也體現(xiàn)了劇作者“由總到分”的整體性敘事意識。這種整體性意識也貫穿在劇本的其他地方，如：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模寫其似，卻調停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦”[6]97。作為每折開頭的“引子”，也整體性地概括了這一折的故事梗概，所謂“先以數(shù)語該括盡之”。這種認識源于中國人的一種整體性認知觀念，而這種觀念和中國人時間觀念上的整體性認識又是分不開的。如楊義所說：“時間的整體性觀念以及大小相銜的時間表述體制，攜帶著豐富的文化密碼，深刻地影響了中國敘事作品的開頭形態(tài)?！盵7]129中國敘事作品尤其是長篇敘事作品的開頭，常常有整體性地概括大意的部分，如敘事性大曲的開首、一些小說話本開頭的“入話”、章回小說的引首或楔子，都是對內容的整體性概括。

二

從其存在狀態(tài)來看，“家門”是南戲和傳奇副末開場中必不可少的一個部分。南戲和傳奇的副末開場中有以下幾種元素：夸說曲詞或演唱、勸人行樂、抒發(fā)創(chuàng)作意旨、末與后臺的問答、“家門”敘述故事梗概等。在早期南戲《永樂大典戲文三種》中幾種元素已出現(xiàn)。由上引可知，《張協(xié)狀元》的開場中出現(xiàn)了三種元素：勸人及時行樂、夸說書會創(chuàng)作和教坊團體元素、概述劇情大意?！痘麻T子弟錯立身》的開場只有末白“家門”總述大意這一元素，沒有唱的形式，沒有夸說，沒有感慨。《小孫屠》的開場，末上白一支【滿庭芳】曲詞感慨世事，抒發(fā)創(chuàng)作意旨，然后與后臺問答，接著又白一支【滿庭芳】曲詞總述故事大意。可見，在每一個開場中，幾種元素不必都出現(xiàn)，但“家門”這一元素是必須有的（或僅出現(xiàn)內容，如《張協(xié)狀元》），而且還出現(xiàn)了只有敘述故事梗概的“家門”這一個要素的開場形式。在之后的南戲和傳奇中，開場中的幾種要素也都有出現(xiàn)，同樣“家門”這一要素是不可缺少的，而且“家門”獨占副末開場的情況多有出現(xiàn)，如《八義記》的《家門大略》、《鸞鎞記》的《提宗》、《贈書記》的《家門始末》、《種玉記》的《開宗》等，都只有“家門”這一元素。所以在傳奇的副末開場中，有將副末

開場直接標目為“家門”，如《荊釵記》《香囊記》《浣沙記》等。也有學者直接將副末開場稱為“家門”，如周貽白先生《中國戲劇史長編》中解釋的“家門”其實質是副末開場。[3]275可見，“家門”是副末開場的核心要素，也承擔靜場和吸引觀眾的作用。

首先，“家門”的敘事所用的詞調多為【滿庭芳】和【沁園春】，在《六十種曲》中的“家門”中，16個“家門”中用【滿庭芳】詞調，10個“家門”用【沁園春】詞調。這兩種詞調頻繁在“家門”中出現(xiàn)是與詞調的功能有關的，如王驥德所說：“又用宮調，須事之悲歡苦樂”[6]96。【沁園春】這一詞調從句式上看，全調二十五句，四言句有十五句，構成一種以四言句為主干的體制。四言句式凝練、莊重，在音律上爽朗、鏗鏘，有暢快之美。這一詞調，張云蕊在《宋代〈滿庭芳〉詞調研究》中分析了【滿庭芳】用韻情況及聲情特點，發(fā)現(xiàn)【滿庭芳】這一詞調“平聲韻的使用占絕對優(yōu)勢……總體呈現(xiàn)出‘和暢’的聲情特色”，“從韻部上看……可推知其風格多為‘清新’‘縝密’‘爽朗’‘寬洪’”。[8]115可見，“家門”所選詞調，其聲多爽朗、鏗鏘，能使觀眾安靜下來，這是與開場的靜場功能相吻合的。

其次，對于南戲與傳奇，無論是劇作者還是觀眾，多把吸引點放在其所敘之“事”上，

如明代戲劇家呂天成在《曲品》中說：“我舅祖孫司馬公謂予曰：‘凡南劇，第一要事佳’”[9]110。呂天成對南戲的要求，第一便是“事佳”。傳奇創(chuàng)作目的便是“傳奇事”，此觀點明清理論家多有論述，如倪倬為許恒《二奇緣》作小引說：“傳奇，紀異之書也。無奇不傳，無傳不奇”[10]1383。當然，這里更側重論事之“奇”。同時對于觀眾而言，吸引點也更多在于“事”上，正如徐渭《南詞敘錄》所云：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之‘開呵’。今戲文首一出謂之開場，亦遺意也”[11]490。老者是通過夸說大意來獲得觀眾的打賞，也可以說觀眾通過故事大意來決定是否打賞。也即說，“家門”的存在是為通過對劇情梗概的介紹來吸引觀眾，這也解釋了“家門”這一元素為什么在副末開場中必不可少，而且還能獨占副末開場。

三

再從敘事角度來看，“家門”的主要內容為概述全劇大意，與全劇的敘事處于不同的層面，有著獨特的敘事特點。

“家門”中只出現(xiàn)了一個人——末或副末（開場形式中多為副末，以下統(tǒng)稱副末），劇本中也有一個副末，“家門”中的副末與劇本中的副末是不同的，劇本正文中沒有敘述者，角色人物是動作的執(zhí)行者，故事不是通過敘述者的話語敘述出來的，而是通過角色的唱、白、介等動作來呈現(xiàn)的，人物的敘述也是一個動作而不是一種敘事方式。正如胡亞敏在《敘事學》一書中所說：“敘事文與戲劇相比，它們都有故事情節(jié)，但敘事文有敘述者以及以敘述者為中心的一套敘述方式，而戲劇文學只有人物臺詞和舞臺說明，沒有敘述者”[12]11。劇本中的副末是故事中的人物，他是自身動作的執(zhí)行者。他所說、所做不超過自已的角色范圍。而“家門”中的副末是故事的局外人，他以全知視角敘述劇情的梗概，他是個敘述者，“家門”中的故事內容、人物動作等，都是通過副末之口陳述的，所以副末或多或少會介入，而且這種介入是自覺的。劇作者借副末之口插入自已的視角來暗指立言大意，正如李漁所說：“未說‘家門’，先有一上場小曲。如【西江月】、【蝶戀花】之類，總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，止是勸人對酒忘憂、逢場作戲套語。予謂詞曲中開場一折，即古文之冒頭，時文之破題，務使開門見山，不當借帽覆頂。即將本傳中立言大意，包括成文，與后所說‘家門’一詞，相為表里。前是暗說，后是明說”[13]287。李漁指出“上場小曲”與“家門”一明一暗點明創(chuàng)作動機?！凹议T”的暗指是通過對故事中事件及人物的態(tài)度間接表現(xiàn)出來的，具體方式為形容詞或副詞的使用。如《千金記》的“家門”：

【沁園春】勇士年乖，佳人命薄，淮陰同受凄涼。強秦暴虐，六國并吞亡。四海干戈擾攘。英雄困，何處顯名揚？遭無賴低頭胯下，寄食好凄惶。使夫妻分別，拆散兩鸞凰。投奔西楚，官卑執(zhí)戟，未露輝光。運至風云際會，逢蕭相方得佐明皇。功成就，筑壇拜將，衣錦耀鄉(xiāng)邦。［14］1

《千金記》的“家門”通過“年乖、命薄、凄涼、英雄、凄惶、輝光、耀”等字眼流露作者對所敘人物及事件的情感態(tài)度及創(chuàng)作意旨。

“家門”不是劇本中故事內容的開始部分，而是獨立于劇本故事內容之外、對全劇故事情節(jié)的概述，其中涉及敘述者對全劇事件的取舍及事件之間邏輯關系的安排，這種取舍與安排要體現(xiàn)全劇敘事的意旨。所以可以說，從敘事的角度來看，全劇敘事決定著“家門”的敘事；反過來，從給定的敘事來看，“家門”的敘事蘊含著全劇敘事意旨，全劇敘事是圍繞“家門”的敘事而展開的，進而“家門”的敘事成為全劇敘事的“法”，導引著劇本正文敘事，成為正文敘事必不可少的部分。正如李漁在《閑情偶寄》中所說：“開場數(shù)語，謂之‘家門’。雖云為字不多，然非結構已完、胸有成竹者，不能措手。即使規(guī)模已定，猶慮做到其間，勢有阻撓，不得順流而下，未免小有更張，是以此折最難下筆。如機鋒銳利，一往而前，所謂信手拈

業(yè)，頭頭是道，則從此折做起，不則姑缺首篇，以俟終場補入。猶塑佛者不即開光，畫龍者點睛有待，非故遲之，欲俟全像告成，其身向左則目宜左視，其身向右則目宜右觀，俯仰低徊，皆從身轉，非可預為計也?！盵13]286李漁把“家門”比作人的眼睛，從兩方面談其作用：首先，從敘事的角度談，李漁認為“家門”必在全劇已現(xiàn)或心中已有全劇時方可下筆，“家門”的敘事是全劇敘事的點睛之筆；其次，從既定的敘事來看，“家門”猶如人的眼神，劇本正文是人的身體，對劇本正文的敘事起著方向性的引領作用，所以，“家門”是劇本正文敘事之“法”，甚至可以說是正文敘事之“魂”。如明徐復祚《投梭記》開場中的“家門”即通過對事件的取舍來表現(xiàn)其指引作用：

【滿庭芳】江左風流，謝郎稱最，居平醉日恒多。東鄰有女，一見締絲蘿。奈右虔婆作梗，輕貧士取鬧投梭。生惡計，巧乘折齒，逼泛豫章艖。王敦方犯闋，錢鳳繼起，滿地干戈。痛周戴尚書罵賊遭磨。幸有伊尼助陣，戰(zhàn)采石重整山河?？~風氏死中得活，重會秣陵阿。［15］1

《投梭記》共三十二出，“家門”【滿庭芳】對于謝鯤的感情生活只以“謝郎風流，締結絲蘿，巧乘折齒”來簡要勾勒，對于事業(yè)僅以“痛周戴尚書罵賊遭磨……戰(zhàn)采石重整山河”精辟概括。顯然，在勾勒故事梗概時劇作者擇取了劇本正文中一些核心事件，對這些事件的擇取體現(xiàn)了劇作者的敘事導向。劇本正文中謝鯤的妻子王氏出現(xiàn)了六次，第一次出現(xiàn)在第六出《拒奸》中，是為了通過描寫王氏維持家中艱難的生計表現(xiàn)謝鯤隱居不仕的性格，也體現(xiàn)了王氏吃苦耐勞和善解人意的個性特征。第二次出現(xiàn)在第十出《應聘》中，這一次的出現(xiàn)是從她的口中道出謝鯤“半世顛狂，一生酩酊。家徒四壁，日缺三餐”[15]38的清苦而曠達的生活情形。第三次出現(xiàn)在第十三出《閨敘》中，寫她理解并同意了謝鯤對元縹風的愛戀。第四次出現(xiàn)在第二十一出《出守》中，寫她送別丈夫去征討錢鳳。第五次出現(xiàn)在第二十八出《閨敘》中，寫她與元縹風相認并拜為姐妹。第六次出現(xiàn)在最后一出與謝鯤團聚，與元縹風共侍一夫。從以上六出的敘述中可以看出，作為謝鯤的妻子，王氏沒有占據謝鯤的感情生活，而是成為展示謝鯤性格、生活及元縹風情感的側面人物。通過對艱難生活的描述展現(xiàn)謝鯤的隱士性格，表現(xiàn)其在出世與入世方面的矛盾斗爭，正文不得不對其妻子王氏著墨；后文王氏又成為謝鯤與元縹風感情生活的鋪墊人物。劇本正文對謝鯤感情生活的敘述主要在于與元縹風的離合，王氏的出現(xiàn)則為了表現(xiàn)謝鯤性格并為他的感情生活作鋪墊，她個人本身在劇本主要情節(jié)——謝鯤的事業(yè)發(fā)展與情感生活變化中不占位置，所以“家門”對其不著絲毫筆墨。可見，“家門”的敘事指引著正文敘事的節(jié)奏。

綜上，“家門”因其敘事內容及敘事特點而成為南戲和傳奇演出與劇本必不可少的一個部分。

[1]元鵬飛.明清傳奇開場形式演變考述[C]//陳文新，編.明代文學與科舉文化國際學術研討會論文集.武漢：武漢大學出版社，2010.

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[3]周貽白.中國戲劇史長編[M].上海：上海書店出版社，2004.

[4]孔尚任，顧彩.小忽雷傳奇[M].鄭州：中州古籍出版社，1986.

[5]周貽白.談漢劇[M]周貽白.中國戲曲論集[M].北京：中國戲劇出版社，1960.

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[7]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

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[10]蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編[M].濟南：齊魯書社，1989.

[11]徐渭.南詞敘錄[M]//俞為民，孫蓉蓉，編.歷代曲話匯編：明代編第一集.合肥：黃山書社，2008.

[12]胡亞敏.敘事學[M].上海：華東師范大學出版社，1994.

[13]李漁.閑情偶寄[M]//俞為民，孫蓉蓉，編.歷代曲話匯編：清代編第一集.合肥：黃山書社，2008.

[14]沈采.千金記[M].六十種曲本.北京：中華書局，1982.

[15]徐復祚.投梭記[M].六十種曲本.北京：中華書局，1982.

（責任編輯校對：李晨輝）

Causes Analysis of Opening Monologue（Jia Men）by Supporting Actor（Fu Mo）in Classical Chinese Drama

Liu Eryong

As an indispensible part in the opening section of legends and dramas in Southern China，opening monologue（Jia Men）makes a summary of the drama or the presented part in an introduction-elucidation narrative structure，preparing the audience for the lengthy performance as a whole.The opening monologue（Jia Men）by supporting actor（Fu Jiang）sometimes stands on its own as the opening section serves as a draw for the audience.The composer deliberates on his ideas about the pieces byway of the opening monologue by the supporting actor，which sets the tone of the narration for the drama as a whole.［Key Words］Opening Monologue（Jia Men）by Supporting Actor（Fu Mo），Opening Monologue（Jia Men），Stage，Narration，Composers' Perspectives，Introduction to the Body of the Drama

J809

A

1003-3653（2016）05-0101-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.011

2016-06-15

劉二永（1984～），女，山西大同人，山西師范大學戲劇與影視學院2014級博士研究生，研究方向：戲劇美學。

國家社會科學基金后期資助項目“中國古典戲曲批評范疇研究”（12FZW003）；教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國古典戲曲品評觀念研究”（12YJC760043）。