視覺文化視域中中國(guó)當(dāng)代油畫的新文人精神

張嫣格（山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東　濟(jì)南　250014）

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視覺文化視域中中國(guó)當(dāng)代油畫的新文人精神

張嫣格
（山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南250014）

摘要：當(dāng)代中國(guó)油畫在結(jié)合當(dāng)代觀念的同時(shí)，更多地融入傳統(tǒng)文化精髓和文人理念，發(fā)揚(yáng)民族精神，表達(dá)了獨(dú)具審美意識(shí)的新文人意象的精神訴求。在視覺文化視域下，中國(guó)當(dāng)代油畫表現(xiàn)出對(duì)歷史的思考與詮釋，以及對(duì)當(dāng)今社會(huì)的自省，在拓展了當(dāng)代油畫新語(yǔ)境的同時(shí)，開辟出一條具有中國(guó)特有新文人精神的油畫之路。

關(guān)鍵詞：視覺文化；當(dāng)代油畫；新文人；精神建構(gòu)

一

中國(guó)傳統(tǒng)文人，能詩(shī)文，工書法。自隋代創(chuàng)立科舉制度起，以文取士，稱之為“士大夫”。文人畫則可以追溯東漢和南北朝，提出詩(shī)畫一體，追求“不求形似”的文人理念。從文人畫發(fā)展的歷程來看，涌現(xiàn)出一大批變革者，如石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“法自我立”。而新文人畫興起由1989、1990年的兩次畫展引起。他們意在借古開新，對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行現(xiàn)代的復(fù)蘇。但是，文人畫在追求筆墨游戲的同時(shí)，一是過分強(qiáng)調(diào)傳承性，排斥其他流派、體裁和技法；二是輕視現(xiàn)實(shí)生活的感受，使作品過于程式化。可以說，眾多學(xué)者對(duì)新文人畫的描述僅僅停留在中國(guó)畫的層面上。隨之，新文人精神漸漸演變?yōu)橛脗鹘y(tǒng)水墨材料，趣味保守，甚至對(duì)頑固思想的追溯。因此，今天我們討論的已經(jīng)不是復(fù)興文人畫的問題，而是在視覺文化視域中，既秉承傳統(tǒng)文人精神，又追尋當(dāng)代人的生命精神，開創(chuàng)出一條中國(guó)特有的當(dāng)代油畫之路。

早在1926年，林風(fēng)眠提出“調(diào)和東西方藝術(shù)”的理論，他在《東西藝術(shù)之前途》一文中，指出：“其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)。短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！保?］從那時(shí)起，中國(guó)油畫注定要走出一條具有自身話語(yǔ)權(quán)的道路。由現(xiàn)代性向當(dāng)代性在轉(zhuǎn)型過程中，中國(guó)油畫重新定位和建構(gòu)畫家的社會(huì)位置。在這種情況下，一方面，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化產(chǎn)生了對(duì)立面；另一方面，中西文化的碰撞導(dǎo)致的多元文化，無疑給畫家增加了焦慮感。因此，這里出現(xiàn)了一個(gè)不可回避的問題，即在視覺文化視域中，如何重新塑造中國(guó)當(dāng)代油畫的新文人精神。

二

正如上文所述，塑造新文人精神的前提是立足于視覺文化視域。那么，我們首先厘清一下視覺文化的內(nèi)涵與外延。當(dāng)代文化具有開放性、綜合性、多元性的時(shí)代背景，但是我們立足于中國(guó)，與西方文化有本質(zhì)的區(qū)別。視覺文化是一個(gè)開放性的文化領(lǐng)域，簡(jiǎn)言之，即日益轉(zhuǎn)向的以視覺為中心的文化領(lǐng)域。在西方，這個(gè)轉(zhuǎn)向清晰地與后現(xiàn)代主義相并存，而在中國(guó)，也不可避免地呈現(xiàn)出來。

從歷史角度來看，視覺文化概念的提出早在1913年被巴拉茲提出，他認(rèn)為可以看見的思想即可以理解的思想，即“視覺文化變成了概念的文化”。他對(duì)純粹視覺內(nèi)容的推崇直接影響到本雅明的機(jī)械復(fù)制觀念。電子媒介慢慢滲透、影響到社會(huì)的很多領(lǐng)域，產(chǎn)生了語(yǔ)言與圖像的互動(dòng)，帶來了語(yǔ)言與圖像的相互轉(zhuǎn)化與共存。到了80年代，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)逐漸興盛，標(biāo)志著新的視覺文化時(shí)代的到來。各種藝術(shù)門類借助電子媒介和計(jì)算機(jī)模擬，進(jìn)入了一個(gè)“虛擬影像”的新時(shí)代，其結(jié)果是復(fù)制取代了模仿，虛擬取代了真實(shí)。

通過視覺文化研究的歷史演變可知，視覺文化不但滲透在各種藝術(shù)門類中，而且直接影響到中國(guó)當(dāng)代油畫的精神建構(gòu)與發(fā)展。如果我們不重視視覺文化所帶來的“圖像轉(zhuǎn)向”的美學(xué)觀，那么我們就無法正面回答新文人精神的價(jià)值建構(gòu)?！皥D像轉(zhuǎn)向”不再是純粹的視覺性，而是將圖像與語(yǔ)言相互延伸，增強(qiáng)二者的平等地位。就中國(guó)當(dāng)代油畫而言，圖像的呈現(xiàn)以一種隱喻的形式傳遞思想觀念、話語(yǔ)權(quán)等語(yǔ)言符號(hào)的信息，增添了圖像背后深層的文本意蘊(yùn)，在給觀看者帶來視覺沖擊的同時(shí)，也加深了對(duì)圖像文化內(nèi)涵的思考，呈現(xiàn)為一種積極的動(dòng)態(tài)化轉(zhuǎn)向。在當(dāng)下，圖像的認(rèn)知行為直接關(guān)系到創(chuàng)作者的精神建構(gòu)，它的視覺符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)共同構(gòu)筑了人類社會(huì)的認(rèn)知系統(tǒng)。正如理查·羅蒂把“轉(zhuǎn)向”描繪成“一組新問題的出現(xiàn)，而舊問題開始消退”［2］（P2）一樣，當(dāng)代油畫同樣注意到了“轉(zhuǎn)向”的意義所在，即圖像背后的精神建構(gòu)的重新闡釋。

當(dāng)代油畫的發(fā)展承載著視覺的隱喻性，這意味著圖像方式的變化是由新的觀念與內(nèi)容的改變引起的，從而使得人們的視覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了根本性的變化。正如美國(guó)藝術(shù)史家阿諾德·豪塞爾所說：“（藝術(shù)）發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時(shí)期還干脆拒絕某些成果的可能性。”［3］（P121）也就是說，藝術(shù)家借用全新的圖像，不再以西方油畫中再現(xiàn)的方式來處理現(xiàn)實(shí)的圖像語(yǔ)言，而是強(qiáng)調(diào)從中國(guó)傳統(tǒng)的意象觀念去把握現(xiàn)實(shí)。

三

進(jìn)一步厘清這一現(xiàn)象，我們不難發(fā)現(xiàn)，很多當(dāng)代油畫作品表達(dá)了古人超脫現(xiàn)實(shí)、寄情自然的想法，反映出中國(guó)人特有的文人意識(shí)。姑且不論油畫技術(shù)上的成熟性，單從油畫被傳入中國(guó)伊始，就熱衷于表現(xiàn)民族特色的繪畫題材。諸如上世紀(jì)初的徐悲鴻、劉海粟、李鐵夫、林風(fēng)眠等一批畫家，潛移默化地將西方的繪畫技法融入到中國(guó)傳統(tǒng)的道德、文化、審美等精神觀念之中，許多中國(guó)當(dāng)代油畫作品在密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，賦予作品富有意象又風(fēng)格迥異的藝術(shù)特色。像周春芽、許江、邱瑞敏、周一清等集中于江南的畫家們，遵循中國(guó)文人畫的觀念，追求一種“道之出口，淡乎其無味”的精神訴求。藝術(shù)家眼中的世界是凈化了的審美對(duì)象，其圖像語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種崇尚自然平淡的審美趣味。如宗白華所言：“山川大地是宇宙詩(shī)心的影視；畫家詩(shī)人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”［4］（P73）圖像所傳達(dá)的不再是單純客觀世界的再現(xiàn)，也并非主觀精神的傳達(dá)，而是在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間找尋文人精神的象征主義色彩。

中國(guó)當(dāng)代油畫從總體趨勢(shì)上來說正在擺脫“形似”的制約，以虛實(shí)結(jié)合的手法，主動(dòng)再現(xiàn)陰陽(yáng)和諧觀念，繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，透過“立五行以正天時(shí)”的陰陽(yáng)、五行等規(guī)律表達(dá)對(duì)人生命狀態(tài)的參悟。這不但體現(xiàn)了四時(shí)的變化，而且暗喻了五行相生才能孕育人生的生機(jī)和活力。藝術(shù)家們大多以道家思想為本源，以“體知”方式參與體悟傳統(tǒng)文人的內(nèi)在精神，在不斷地求知、解蔽中達(dá)到“大明”境界，他們將傳統(tǒng)的人文精神轉(zhuǎn)換成陰陽(yáng)互生的關(guān)系，并呈現(xiàn)出一種生命價(jià)值和人格精神的自由與自覺，注解著“生生”循環(huán)往復(fù)的生態(tài)運(yùn)演節(jié)律，闡明了生態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)的本源與生命價(jià)值的依循之道。生命實(shí)體并非孤立的存在，每一個(gè)生命體都是一個(gè)參悟生成的過程。唐代青原惟信曾說過：“老僧三十年前沒有參禪時(shí)，見山是山，見水是水；等到參禪有所悟時(shí)，就覺得見山不是山，見水不是水了；徹底覺悟之后，依然見山是山，見水是水?！痹诙U家偈語(yǔ)中，時(shí)常把內(nèi)心比作“心水”，恰如《金剛經(jīng)》所言：“應(yīng)無所住，而生其心?！保ā段鍩魰?huì)元》第十七卷）從覺性上講，一切眾生皆是佛，無論心齋坐忘，抑或澄懷觀道，都源于聽心中之水，見得真如本性。在參悟的過程中需要有凝神遐想、離形去知、天人合一。

與傳統(tǒng)文人精神不同的是，許多當(dāng)代藝術(shù)家著眼點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)世界，他們兼顧了東西方文化精神，其參悟之道在于對(duì)當(dāng)代人生命存在價(jià)值的追問和反思。與此同時(shí)，他們賦予了當(dāng)代油畫一種使命和責(zé)任：在多元化的世界格局中，建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代油畫的精神自覺。

對(duì)他們來說，在進(jìn)行參悟之前，必須先立志。要有信心、有決心、有疑心。面對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫與世界的交鋒，他們并沒有文化封閉和故步自封，也不是一味地投合西方，而是力圖突破傳統(tǒng)的窠臼，從圖像本身出發(fā)，將當(dāng)代油畫的觀念性、哲學(xué)性相互融合，以期生成一種新的圖像意義。在新的圖像生成的過程中，從圖像本身尋找一種信仰，這種信仰是在知覺與被知覺的關(guān)系中相互依賴和滲透，具體來說，是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中從身體的知覺、聽覺不斷移情的結(jié)果。他們通過知覺與視覺的感官模式，將人與世界的關(guān)系上升為一種知覺體驗(yàn)，并賦予了“可見之物”具有“不可見之物”的理念。他們運(yùn)用色彩、空間、肌理等藝術(shù)形式向現(xiàn)實(shí)世界傳達(dá)知覺經(jīng)驗(yàn)。這種改變不僅是圖像本身的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是一種整體的文化觀念的轉(zhuǎn)變。

六祖曾言：“佛法在世間，不離世間覺。”欣賞中國(guó)當(dāng)代油畫作品，猶如品一味茶，讀一首詩(shī)，在文人精神世界中訴求一種當(dāng)下的真實(shí)。在視覺文化視域下，中國(guó)當(dāng)代油畫立足于民族和傳統(tǒng)，是一種“自我立法”，更是一種藝術(shù)自覺，是在立足民族性與本土性的前提下尋求自身的發(fā)展。新文人精神的建構(gòu)正向我們?cè)V說著這一未來使命實(shí)現(xiàn)的可能性。

參考文獻(xiàn)：

［1］林風(fēng)眠.東西藝術(shù)之前途［J］.東方雜志，1926，（10）.

［2］［美］W.J.T.米歇爾.圖像理論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

［3］［美］阿諾德·豪塞爾.藝術(shù)史的哲學(xué)［M］.陳超南，劉天華譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

［4］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海，上海人民出版社，1981.

（責(zé)任編輯：劉德卿）

中圖分類號(hào)：J202

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002—2236（2016）01—0085—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.018