“小說的小說”

田琳

摘 要：馬原的《虛構(gòu)》和卡爾維諾的《寒冬夜行人》都是“小說的小說”，即作品本身是小說，講述了一個(gè)故事，但故事中還套著故事。兩個(gè)文本在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事人稱和人文內(nèi)涵上有相似之處與不同之處。兩者都運(yùn)用了元敘事的手法使小說世界亦真亦幻，時(shí)常轉(zhuǎn)換敘事視角和敘事人稱，并對(duì)文本的時(shí)間和空間進(jìn)行了特殊處理，但兩個(gè)文本又各有特點(diǎn)，具有共同人文關(guān)懷下不同的人文內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：虛構(gòu) 寒冬夜行人 敘事時(shí)空 敘事視角 敘事人稱 人文內(nèi)涵

馬原是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)先鋒派的代表作家，他獨(dú)創(chuàng)了以形式為內(nèi)容的“敘述圈套”，將后現(xiàn)代主義融入文本。其作品《虛構(gòu)》敘述了作者進(jìn)入與世隔絕的“瑪曲村”，與麻風(fēng)病人相處七個(gè)日夜的經(jīng)歷。伊塔洛·卡爾維諾是意大利二戰(zhàn)后著名的作家，他將現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代派綜合融入文本。其作品《寒冬夜行人》敘述了男女讀者在尋找正確刊本的過程中產(chǎn)生愛情和十個(gè)不完整的故事片段。

《虛構(gòu)》和《寒冬夜行人》都運(yùn)用了元敘事的手法構(gòu)建了亦真亦幻的小說世界，其文本敘述的都是正在進(jìn)行敘述的本身，并且對(duì)敘述本身的敘述文本也構(gòu)成了小說文本的一部分，這樣一來(lái)，整部小說就成為了“元小說”，并且形成了“敘事圈套”、“套盒”結(jié)構(gòu)。下面筆者將從不同角度具體闡述兩個(gè)文本的相同之處與不同之處：

一、 敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)比

（一） 元敘事的手法運(yùn)用

元敘事就是敘述小說本身，如敘述小說的創(chuàng)作過程、創(chuàng)作手法等，是元小說特有的敘述手法。馬原的《虛構(gòu)》和卡爾維諾的《寒冬夜行人》都運(yùn)用了這一手法進(jìn)行文本的構(gòu)建。

馬原在小說中首先點(diǎn)出“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說”，聲明他是在虛構(gòu)一部作品，他即將建構(gòu)一個(gè)小說世界，“比如這一次我為了杜撰這個(gè)故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天瑪曲村……”，通過插入自我主觀的語(yǔ)言敘述對(duì)小說的文本進(jìn)程進(jìn)行截?cái)?，?duì)小說文本的故事性和故事的真實(shí)性進(jìn)行消解，轉(zhuǎn)移讀者的注意力，使讀者從故事當(dāng)中抽離，而關(guān)注到作者的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作手法，通過混淆現(xiàn)實(shí)世界和小說世界來(lái)構(gòu)建亦真亦幻的小說文本。這都體現(xiàn)了馬原敘事結(jié)構(gòu)的形式性、虛構(gòu)性、自由性和非邏輯性。

卡爾維諾的在小說中一開始即說“你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》了”，作者以站在高處的指揮者身份宣布小說的開始，指揮著讀者的閱讀進(jìn)程，明顯地表現(xiàn)出作品的虛構(gòu)性。另外，小說每一章節(jié)的文本都是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分共同組成的，前一部分寫“男讀者”與“女讀者”因書結(jié)緣，在尋找正確刊本的過程中最終收獲愛情；后一部分則斷裂、沒有下文的故事片段。這兩個(gè)部分構(gòu)成了全書的兩條平行發(fā)展的線索，形成連鎖式的框架結(jié)構(gòu)、“套盒結(jié)構(gòu)”，但是在此基礎(chǔ)上還表現(xiàn)了一定的鎖鏈結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，每章節(jié)的前一部分文本是兩條線索的結(jié)合點(diǎn)、相交點(diǎn)，而后一部分文本是兩條線索相離的排斥點(diǎn)，從而形成平行又相交的鎖鏈結(jié)構(gòu)。

（二）時(shí)空的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換

馬原的《虛構(gòu)》和卡爾維諾的《寒冬夜行人》都對(duì)時(shí)空進(jìn)行了特殊處理。

馬原的敘事是非線性、非邏輯的。馬原的小說與一般的傳統(tǒng)小說不同，傳統(tǒng)小說著重運(yùn)用生動(dòng)的描寫去刻畫事物的特性，運(yùn)用的是文本內(nèi)容的敘述、描寫力量，但是馬原卻通過敘事形式、結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)事物的特性。馬原運(yùn)用各種敘述手法對(duì)時(shí)空進(jìn)行扭曲，造成時(shí)空錯(cuò)亂的表象，進(jìn)而表現(xiàn)瑪曲村閉塞落后和死氣沉沉的特性，這種時(shí)空的混亂給人一種窒息感、不可逃離感。如倒敘、預(yù)敘、省略、停頓等手法在文中交替出現(xiàn)。馬原還運(yùn)用數(shù)學(xué)計(jì)算的方式引導(dǎo)讀者與“我”一起計(jì)算所在時(shí)空的時(shí)間，在計(jì)算中將時(shí)間塑造成時(shí)間塊、時(shí)間線、時(shí)間流等不規(guī)則的時(shí)間形態(tài)，使時(shí)間具有了形象具體的形狀感，使時(shí)間成為一個(gè)可知又不可知的事物。

卡爾維諾的小說融合了傳統(tǒng)文學(xué)與后現(xiàn)代主義的特色，文本的敘事是雙線性的（復(fù)調(diào)性）、有邏輯的。小說每個(gè)章節(jié)第二部分的故事片段都以懸念結(jié)束，讓讀者欲罷不能，努力尋求最終的答案。但是作者的觀點(diǎn)是小說不一定必須有開頭有結(jié)尾，是一個(gè)完整的文本，反而應(yīng)當(dāng)在故事片段的瞬間定格，在最精彩最扣人心弦的地方戛然而止，給讀者留有回味和思考的余地，這也是一種留白的藝術(shù)。這一觀點(diǎn)也就是卡爾維諾在《你和零》中提到的“時(shí)間零”概念?？柧S諾對(duì)時(shí)間的特殊處理使文本更具有創(chuàng)新的活力和生命力。

二、敘事視角變換與敘事人稱轉(zhuǎn)換的對(duì)比

馬原的《虛構(gòu)》和卡爾維諾的《寒冬夜行人》在文本的創(chuàng)作中都時(shí)常將敘事人稱的轉(zhuǎn)換與作者、敘述者、小說人物與讀者四種敘事視角的變換相結(jié)合。兩個(gè)文本中作者與敘述者發(fā)生聯(lián)系，敘述者與小說人物發(fā)生聯(lián)系，作者、敘述者又都與讀者發(fā)生聯(lián)系，同時(shí)讀者與小說人物也發(fā)生聯(lián)系，在這些聯(lián)系中進(jìn)行敘事人稱的轉(zhuǎn)換。

在馬原的小說中，馬原是《虛構(gòu)》小說的作者，并且在小說中充當(dāng)著“半敘述者”、“假面敘述者”的角色。小說中的敘述者是作者虛構(gòu)的“自我”，真實(shí)的“我”構(gòu)建了虛構(gòu)的“我”，并讓虛構(gòu)的“我”在虛構(gòu)的小說世界中運(yùn)用第一人稱的視角講述真實(shí)與虛構(gòu)融合的亦真亦假的故事，通過虛構(gòu)的“我”的第一人稱個(gè)人化的視角來(lái)敘述真實(shí)的“我”的想象中的“真實(shí)的、傳奇的經(jīng)歷”。其次，小說中的敘述者“我”敘述了一個(gè)被“我”敘述的世界，在被“我”敘述的世界中“我”又?jǐn)⑹隽吮弧拔摇睌⑹龅穆轱L(fēng)病人，并以第三人稱的全知視角描寫他們的生活。虛構(gòu)的“我”作為敘述者與麻風(fēng)病人共同經(jīng)歷了七個(gè)日夜，并與“會(huì)說漢話的”女人結(jié)合，產(chǎn)生親密的聯(lián)系，從而將小說敘述者和小說人物聯(lián)系起來(lái)。

再次，作者在小說的創(chuàng)作中、敘述者在小說的敘述中都時(shí)常從文本中跳出來(lái)直接點(diǎn)明虛構(gòu)性，引起“你”的注意，即讀者的注意，如“你看我有多大年齡。說你第一眼時(shí)的直觀判斷。不要憐憫我”，從而將第二人稱的敘事視角代入文本，使之從小說世界中的旁觀者、被動(dòng)者變成當(dāng)事者、主動(dòng)者。同時(shí)，在“我”與女主人公談?wù)搯“图芭郎降慕?jīng)歷時(shí)插入“我是一個(gè)寫小說的作家，我格外注意人物說話的情形……”，這種跳出文本的元敘事手法帶動(dòng)了讀者與作者、敘述者共同參與小說文本的故事進(jìn)程，使讀者與作者、敘述者成為這一小說場(chǎng)景的共同見證者。另外，讀者通過作者的寫作和敘述者的敘述了解到瑪曲村的麻風(fēng)病人，讀者與小說人物建立的是一種間接聯(lián)系，讀者在這一聯(lián)系中深切體會(huì)到小說世界中環(huán)境荒誕的氛圍和人物絕望的氣息，這一精神體驗(yàn)喚醒了讀者的人文關(guān)懷意識(shí)和自我反思意識(shí)，進(jìn)而與小說人物產(chǎn)生共鳴。

在卡爾維諾的小說中，首先卡爾維諾是《寒冬夜行人》的作者，作者虛構(gòu)了一個(gè)第一人稱的“我”作為敘述者，但與馬原小說不同的是，馬原小說中的敘述者“我”是故事的當(dāng)事人、經(jīng)歷者，而卡爾維諾小說中的敘述者“我”只是以第一人稱的個(gè)人視角，以故事局外人、旁觀者的身份進(jìn)行純客觀的敘述，不參與小說的故事進(jìn)程，僅是在某些時(shí)候提到“你”（讀者）的行為，以此催促著“你”（讀者）進(jìn)行思考。第二人稱的敘事人稱“你”是介于第一人稱的內(nèi)知視角和第三人稱的旁知視角之間的，是作者在創(chuàng)作時(shí)為小說敘述者虛擬的讀者、聽眾，似乎強(qiáng)制性地把“你”（讀者）拉進(jìn)了故事中，但是敘事的主動(dòng)權(quán)仍掌握在敘述者手中，“你”處于被動(dòng)的積極參與的狀態(tài)。同時(shí)，“你”在“被迫”參與小說文本的進(jìn)程中時(shí)，不知不覺地成為小說人物，即小說主人公，并幫助作者被動(dòng)的積極完成小說文本的創(chuàng)作。因此，整個(gè)文本是一種開放的、“對(duì)話”的聊天狀態(tài)，可以說第二人稱的敘述方式是卡爾維諾的“敘述圈套”，在這種圈套狀態(tài)下作者創(chuàng)造的敘述者與身為小說人物的讀者之間產(chǎn)生了復(fù)雜緊密的聯(lián)系。

三、作品中人文內(nèi)涵的對(duì)比

馬原的《虛構(gòu)》和卡爾維諾的《寒冬夜行人》都蘊(yùn)含著人文主義精神，但是卻有著不同的人文關(guān)懷內(nèi)涵。

馬原的小說將敘述環(huán)境定位在瑪曲村，將小說人物瞄準(zhǔn)到麻風(fēng)病人這一群體。與世隔絕的瑪曲村麻風(fēng)病人處于被主流社會(huì)拋棄的地位，但是令人恐慌并遠(yuǎn)離的傳染病在敘述者“我”的眼中并沒有那么恐怖，“我”與女主人公的結(jié)合表現(xiàn)了“我”對(duì)于弱者的人文關(guān)懷，“我”與麻風(fēng)病人的近距離接觸這一事實(shí)在一定程度上消解了主流意識(shí)形態(tài)，解構(gòu)了他者與自我的二元對(duì)立。其次，小說還間接地表明了主流意識(shí)形態(tài)其實(shí)是自居正常人的自我保護(hù)機(jī)制，是自居正常人對(duì)其意識(shí)中的非正常人的物質(zhì)和精神排斥，這種正常與非正常的二元對(duì)立的刻畫是對(duì)主流的揭露與批判，蘊(yùn)含著豐富的人文關(guān)懷。另外，小說中對(duì)于虛無(wú)荒誕、孤獨(dú)寂寞、悲觀絕望的意識(shí)，“不正常的人”的存在事實(shí)的表現(xiàn)，都是主流意識(shí)形態(tài)瓦解后人對(duì)自我存在的肯定，對(duì)個(gè)體自由平等發(fā)展權(quán)利的呼喚。馬原類似迷宮的“虛構(gòu)敘事圈套”給人一種蒼茫無(wú)措感，表現(xiàn)了現(xiàn)代人精神虛無(wú)的困境和人生迷惘的狀態(tài)。

卡爾維諾的小說將敘述集中在男女讀者對(duì)正確刊本的尋找中，這一尋找與漁王與圣杯尋找的神話傳說不謀而合。騎士在漁王的指導(dǎo)下找到圣杯后，大地復(fù)蘇，世界又重新出現(xiàn)生機(jī)；男讀者歷經(jīng)曲折，在尋找制造錯(cuò)誤刊本的始作俑者無(wú)果后返回家鄉(xiāng)，最終和女讀者結(jié)婚，取得圓滿的結(jié)局。兩個(gè)故事都以尋找為主題，最終都以尋得為結(jié)果，這其中蘊(yùn)含著“祝愿圓滿”的人文關(guān)懷。男女讀者的結(jié)合也是生機(jī)的象征，是孕育后代的準(zhǔn)備，這種不斷延續(xù)、得以持續(xù)發(fā)展的圓滿故事反映了作者對(duì)于社會(huì)的美好祝愿，對(duì)社會(huì)光明未來(lái)的向往。

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