繪戰(zhàn)
—論中國西畫運動的東方化進程

陸蕾平

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繪戰(zhàn)
—論中國西畫運動的東方化進程

陸蕾平

摘要：發(fā)軔于19世紀末20世紀初的中國西畫運動，在百余年的歷史進程之中，面臨著一場跨時空、跨文化的繪戰(zhàn)。徐悲鴻、林風眠等提倡和實踐中西藝術融合的先行者們，在對西方藝術觀念的轉(zhuǎn)譯過程中，或從古典主義，或從現(xiàn)代主義出發(fā)，都未曾真正放棄其自身固有的中國文化系統(tǒng)。無論是西器東道、意象美學，抑或是文人畫精神之體現(xiàn)，正是不同時代、不同藝術家個人化的抉擇，從而推動了中國西畫運動之東方化進程的發(fā)展。

關鍵詞：西畫運動；東方化；中西融合

“血戰(zhàn)”二字，初見于《董其昌畫禪隨筆·題周山人畫》中曰：“余少喜繪業(yè)，皆從元四大家結(jié)緣。后入長安，與南北宋五代以前諸家血戰(zhàn)，正如禪僧作宣律師耳?！盵1]后人紛紛奉為圭臬，自詡“血戰(zhàn)古人”、“與古人血戰(zhàn)”，以示師古而不泥古，于傳承中創(chuàng)新。然而相較于中國畫畫壇的古今大戰(zhàn)，發(fā)軔于19世紀末20世紀初的中國西畫運動，在百余年的歷史進程之中，所面臨的處境更可謂錯綜復雜。身為藝術家，面臨橫亙于前，跨時空、跨文化的一場繪戰(zhàn)，是隱匿或是突圍？無論是西器東道、意象美學，抑或是文人畫精神之體現(xiàn)，正是不同時代、不同藝術家個人化的抉擇，從而推動了中國西畫運動之東方化進程的發(fā)展。

第一代留洋的藝術家們，于“中學為體，西學為用”的論調(diào)下，紛紛赴法赴日，尋求改造中國繪畫的途徑。1917年，關良赴日；1919年，林風眠、徐悲鴻赴法；1922年，吳大羽也來到法國。事實上這一輩藝術家出生的年代，正值西方藝術天翻地覆時期，歐洲的傳統(tǒng)寫實主義遭到了現(xiàn)代主義沖擊，自印象派之后，各種現(xiàn)代主義流派如后印象派、象征主義、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義等等接踵而來，此起彼伏。在東方，日本最先引進這些現(xiàn)代藝術流派，因此中國對于現(xiàn)代藝術的了解，最初是通過日本獲得的。而當年輕的中國藝術家們親臨歐洲或日本時，現(xiàn)代主義的狂飆運動還在繼續(xù)。一面是中國古典繪畫的傳承，一面是西方古典學院主義、寫實主義與現(xiàn)代主義的對壘。

在“中西融合”的道路上，面對中國社會變革潮流而真正能夠順應自如的藝術家是徐悲鴻。1919年, 徐悲鴻先在巴黎朱莉安學院學習素描,然后進入巴黎美術學院F·弗拉孟畫室，成為正式注冊學生。在這所成立了271年的巴黎國立高等美術學院，他學到的是最純正的，傳承自古希臘、古羅馬、文藝復興以來的西方美術學院造型藝術傳統(tǒng)。這一教學體系以臨摹、寫生的方法，系統(tǒng)地學習以解剖、透視、明暗漸變法為基礎的古典主義造型藝術。在歐洲的八年時間，徐悲鴻還花了大量的時間參觀博物館，研究古典藝術，完成了標準的歐洲古典主義藝術家的培養(yǎng)模式。

1927年，徐悲鴻回國。他先后受聘于上海南國藝術學院、南京國立中央大學藝術系，并擔任教授。其藝術思想傾向是極為鮮明的，即從中國文化系統(tǒng)自身出發(fā),選擇性地吸收西方傳統(tǒng)造型藝術中的長處，從而發(fā)展自己的藝術道路。一方面，徐悲鴻構思創(chuàng)作了大型歷史畫《田橫五百士》。這件作品雖然采用了西方的造型語言，但在人物形象的裝飾趣味、色彩的象征性以及筆觸的表現(xiàn)性上都體現(xiàn)了鮮明的“東方意識”，可以看得出這是藝術家試圖將西方油畫造型體系和中國式審美相結(jié)合的一次嘗試。另一方面，徐亦致力于以西畫改良中國畫。他始終堅持用中國畫的工具材料結(jié)合西方造型藝術的形式語言來創(chuàng)作中國畫。其大量的花鳥動物畫的筆線與墨色都體現(xiàn)著他的寫實追求，即在筆墨中融入了科學性的寫實造型等素描因素，由此形成了一種“包涵著素描因素的筆墨”。也就是說，他將自然科學成果有關的光影、解剖、比例、透視的寫實造型因素融會到筆墨之中，最終以筆墨的形式還原到中國畫中。

在藝術創(chuàng)作的同時, 徐悲鴻也將更多精力放在了通過教育改變中國造型藝術教育體系格局上面。1946年，南京國民政府教育部任命徐悲鴻擔任國立北平藝專校長。他上任后, 一改該校歷任校長的傳統(tǒng)教育理念和方法，在學校開始大力推行西畫的教學方式。他甚至把油畫中的素描課程、繪畫工具和繪畫技法用于改革中國的傳統(tǒng)國畫教學。這一探索與改革對20世紀后半的中國畫壇產(chǎn)生了巨大影響。

而林風眠、吳大羽、關良等中西藝術的融合之路，并非如齊白石和黃賓虹那樣創(chuàng)造了中國傳統(tǒng)繪畫的新樣式，也不同于徐悲鴻與蔣兆和把中西繪畫的結(jié)合限定在中西繪畫傳統(tǒng)樣式的嫁接上，而是試圖用新的藝術去表現(xiàn)新的世界，并且把中國藝術的發(fā)展直接與世界新藝術的發(fā)展聯(lián)系起來。1924年春，林風眠、林文錚、吳大羽與李金發(fā)等人在巴黎組織了“霍普斯學會”，翌年改名為“海外藝術運動社”，旨在“為國人世人創(chuàng)造有生命的藝術作品之信念”[2]1925年，林風眠歸國，應蔡元培邀請，出任北京藝術專門學校校長。1928年3月，國立藝術院于杭州西湖羅苑成立，林風眠任院長、林文錚為教務長，吳大羽任西畫部主任、李金發(fā)任雕塑系主任。昔日海外運動社的同僚們再次以杭州為新的陣地，致力于“介紹西洋藝術；整理中國藝術；調(diào)和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”（國立藝專校旨）[3]同年8月，國立藝術院成立“藝術運動社”，林風眠呼吁應“以絕對的友誼為基礎，團結(jié)藝術界的新力量致力于藝術運動，促成東方之新興藝術為宗旨”[4]。然而，遺憾的是在歷經(jīng)動蕩艱辛的戰(zhàn)亂時局之后，解放后的林風眠與吳大羽等并未能避免因政見、觀念不同所帶來的矛盾與紛爭，而相繼辭職、辭退于奮戰(zhàn)多年的杭州國立藝專（1950年已改名為中央美術學院華東分院），自此長年居住于上海，潛心作畫。身為轟轟烈烈的藝術運動之主將，林風眠與吳大羽也曾躊躇滿志，終究在飽嘗了榮辱興衰之后，感悟到人生無常之理，大隱于世。

事實上，林風眠早在1935年就于《藝術叢論·自序》中發(fā)表論見:“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力主張著的。諸位也許知道，在中國，有一個‘國粹繪畫’同‘西洋繪畫’劇烈地爭論著的時期。我敢說，就是在眼前，這種論爭也還在繼續(xù)著。這是件很不幸的事情!”[5]正是源于對中西繪畫的這樣一種深刻認識，使其作品擺脫了功利的羈絆，傳達出繪畫本體精神的自由，成為中西繪畫結(jié)合去蕪存著的榜樣。西方現(xiàn)代藝術中的形式語言與其“東方化”的傾向，對其富有東方寫意情調(diào)風格的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，在其靜物畫和風景畫中都有所表現(xiàn)。他在構圖上獨創(chuàng)“方紙布陣”畫法，是采自中國花鳥畫中“小品”與冊頁的樣式，因弱化了二維空間中的時間透視，從而呈現(xiàn)出一種平衡穩(wěn)定的靜態(tài)美；他也加強了油畫中色彩與水墨式線條結(jié)合運用，使得畫面高度單純化，充滿了“意形、意色、意境”的形式意味與文化意味；他還將西方現(xiàn)代主義中的印象派、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派等表現(xiàn)方法融入皮影、民間瓷畫、漢代畫像磚、古典戲曲等中國傳統(tǒng)藝術的樣式，逐漸創(chuàng)立了“林風眠格體”的彩墨畫。

吳大羽早年便曾有“美在天上，有如云朵”的總結(jié)：對他而言，美就如同天上的云朵，可以以抽象的藝術色彩、光感、線條來呈現(xiàn)，并不一定要依附于具體敘事性、客觀的主題。處在困境中的他，更純熟地將東方抽象精神與西方表現(xiàn)主義融于一爐，其藝術亦更見宏大、開闊、磅礴。其中晚期的“閣樓作品”事實上也成為他豐富內(nèi)心體驗的一種方式。在他的繪畫世界里，他保全天真、醫(yī)治創(chuàng)傷、撫慰性靈、返歸內(nèi)心?！恫薯崱废盗杏彤?，應屬于其1978至1988年所謂“輝煌十年”中的作品。其中，“勢象”和“采韻”可作為解讀其晚期作品寫意性的關鍵碼：象，形象，加入了勢的運動，這正是將書法化的用筆融入了寫意的筆法之中；而“采韻”，則是對其繪畫韻致、氣韻的最佳注腳，是節(jié)奏化、音樂化了的繪畫，正如其曾有詩云:“余亦存余夢，飛光嚼采韻?！盵6]在這里，他通過對印象與感受的捕獲，將西方的抽象與中國的意象完美地結(jié)合起來。

在杭州國立藝專時期，以林風眠為首的教授們在其美術教育中逐步形成了以融合東西方繪畫為理想的教學體系，他們皆以開放的藝術態(tài)度，以實現(xiàn)現(xiàn)代油畫語言與傳統(tǒng)水墨寫意畫相結(jié)合為使命。在這樣的學習氛圍中，吳冠中、朱德群、趙無極、蘇天賜等皆受益匪淺。

1948年，趙無極赴巴黎學習，不久他轉(zhuǎn)向抽象藝術的探索。1951年，在一次拜訪日內(nèi)瓦的旅行中他發(fā)現(xiàn)了保羅·克利的作品。這位集詩人、音樂家、畫家為一身的瑞士藝術家曾經(jīng)癡迷于中國的詩歌與哲學。在保羅·克利繪畫的多重空間、大面積的空白，以及閃爍其中的符號中，趙無極受到了極大的啟發(fā)。由此他發(fā)現(xiàn)了西方繪畫的另一個天地，并促使他去重新反思中國的藝術精神。1954年以后，他開始在作品中注入了中國式的視覺元素——將水墨畫的潑墨與書法轉(zhuǎn)化為潑灑的油彩，中國的造型元素被簡化為抽象的符號主題。這些作品表面上是抽象繪畫，實際上表現(xiàn)的是風景；可若說是風景，畫面上卻沒有山?jīng)]有水、沒有樹也沒有石。正是在一片混沌的“自然”之中，那厚實、震撼的光與色；揮灑于虛空之中的瞬間線條，疊印出一個充滿生命律動的宇宙，投射出其在中國傳統(tǒng)文化的道家、禪學思想中自如遨游的思想空間。正如其自述中所言：“隨著我思想的深入，我逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國。我最近的畫作自然而然地反映中國?；蛟S悖謬的是，這種向深遠本原的歸復，應該歸功于巴黎?！盵7]

1955年，朱德群也來到了巴黎。他在巴黎的藝術探尋中，首先經(jīng)歷了對西方現(xiàn)代主義藝術的效仿。翌年，朱德群在巴黎現(xiàn)代美術館參觀了剛剛?cè)ナ啦痪玫亩硪岙嫾业隆な愤_爾的回顧展。其作品的自由奔放給他帶來了極大的沖擊。正如他自己所言：“我以前都是畫具像的東西，而這位畫家的畫是從有形到無形的突變……在這一刺激之下,使我感到有一種感情和思想的大解脫……”[8]。在德·史達爾作品的啟示下，他放棄了具像繪畫，開始嘗試以抽象的方式將中國繪畫與西方繪畫進行結(jié)合。他喜歡用的大紅、大藍、大綠、大黃等顏色，既深受后印象派畫家塞尚色彩的影響，也有著中國民間色彩的情結(jié)。而他用光既有來自倫勃朗的表現(xiàn)方式，又富有印象派的光色效果，更增添了抽象畫面中的神秘主義色彩；他還把西方繪畫的光和色融入在中國畫的水墨表現(xiàn)形式之中，創(chuàng)造出一種富有禪的意境的“抽象風景”。

趙無極與朱德群，年齡相仿，均出身書香世家，是昔日同窗，繼而先后赴法探尋西方藝術真諦，又先后成為法蘭西藝術學院終身院士。他們的繪畫，一個先體驗中國山水畫法精髓，繼而轉(zhuǎn)向西方抽象繪畫的創(chuàng)作，作品抒情而又充滿詩意；另一個先從西方油畫學起，逐步回歸到中國文化元素之中，是溝通中西文化的橋梁。正是在巴黎，他們發(fā)現(xiàn)了中國，找到了自己的定位。他們不僅嘗試著將東西方文化完美融合，更重要的是他們在嘗試接近藝術作品本源的同時，也回歸了東方文化之“根”。

吳冠中也曾留學。1947年夏，吳冠中被公派至法國，也來到了巴黎。一方面，他深深陶醉于西方現(xiàn)代藝術作品，尤其是印象派及其后的作品。而另一方面，他又常常情系祖國，毅然于1950年回到祖國。他曾在給吳大羽老師的信中熱情洋溢地寫道:“藝術的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室，在祖國，在故鄉(xiāng)，在家園，在自己的心底?！彪m然留法的經(jīng)歷使得吳冠中先生接觸了西方的繪畫思想，但中國的民族繪畫美學思想對吳冠中先生的影響是根深蒂固的。中國畫講求畫境，中國畫的創(chuàng)作是“詩中有畫，畫中有詩”的文學性繪畫，處處反映文人情懷。吳冠中在創(chuàng)作實踐過程中認識到，向西方學習與走中國之路并不是對立的，中西完全可以融會貫通。他首先以風景畫為切入點，搭起了其油畫與中國畫聯(lián)姻的第一座橋梁，并逐漸在油畫與中國水墨畫的輪轉(zhuǎn)兼作中融合西畫的形式規(guī)律和東方的意境韻味。他把西方的抽象形式，點、線、面的構成與形式美法則及在水彩過渡中的一些成果融入中國畫中；他也大膽使用現(xiàn)代感很強的色調(diào)，使畫面呈現(xiàn)與西方畫法不同的帶有中國民族繪畫美學感受的銀灰色調(diào)，白色和黑色替代了多層次的中間色調(diào)，其間點綴跳動的彩點，猶如樹葉隨風搖動、如花瓣隨陽光飄灑、如小鳥在密林中穿梭，充滿中國畫的寫意靈動與意境情趣，由此創(chuàng)造出了一種人文氣質(zhì)濃厚的油畫新風貌。

作為林風眠的學生、助教，蘇天賜長期追隨林風眠，堪稱其藝術思想旗幟下的另一員大將。蘇天賜在油畫的空靈與寫意性方面無疑是林風眠體系中承前啟后的重要畫家。其作品是結(jié)合油畫的筆墨和寫意手法而成的意境繪畫，是中國傳統(tǒng)寫意原則的延伸和再創(chuàng)造。蘇天賜的油畫虛靜、空靈，既繼承了中國傳統(tǒng)山水畫中用墨的黑白意識與五色觀念，同時亦吸收了西方藝術的材料與筆觸。尤其是其晚年那些用色極盡單純的風景油畫，其意不在乎于五色，而是志在抒情與寫意。其《太湖風景》系列，油墨凝練，色彩清明，是無盡的自然生命力與空靈秀逸的意境美在畫面中的延展。其中優(yōu)雅、婉約、耐人尋味，有著濃郁的中國水墨氣韻。他用特制毛筆畫出樹干枝條的線，具有書寫的遒勁飄逸，讓人們聯(lián)想到八大山人。其油畫用筆的寫意性正是來自于中國傳統(tǒng)文人畫中山水精神，亦是中西文化藝術融合的結(jié)果。正如蘇天賜的自白所言：“我每一幅畫的立意，都有東方和西方的成分，有時是東方的情趣，西方的實感；有時是西方的繽紛，東方的空靈?！盵9]

法國詩人馬拉美曾如是說：“寫詩就是文字與白紙的搏斗。一張白紙就是一個黑洞，一切脆弱無力的文字都會被它吸收掉，只有真正有力的文字才能戰(zhàn)勝黑洞的吸納而自立于白紙之上。因此，但凡拙劣的詩總讓我們感到紙面空洞無物，而一首偉大的詩哪怕只有幾個字也足以讓我們忘記白紙的存在?！盵10]繪畫，又豈不是筆墨色彩與畫布的搏斗呢？88年前的西子湖畔邊，林風眠曾以一聲鏗鏘吶喊“為藝術戰(zhàn)！”，打破了中國近代藝術的沉寂。而這一代的藝術家們，不僅忘我地繪戰(zhàn)于畫布的方寸之間，創(chuàng)造出了如此之多令我們忘記畫布存在的作品。更為重要的是，他們在對西方藝術觀念的轉(zhuǎn)譯過程中，無論是從古典主義、還是現(xiàn)代主義出發(fā)，都未曾真正放棄中國文化的根基，而是試圖以東方的邏輯來調(diào)和、讀解西方的造型語言。正是這種思維定勢，深深影響了20世紀下半葉的中國美術潮流，并與其共同構成了波瀾壯闊的20世紀中國現(xiàn)代美術史。

陸蕾平 上海師范大學美術學院講師

參考文獻：

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[10] 余虹. “大風景”: 尚揚的藝術世界[J]. 文藝研究, 2004，(09).

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0112-04