現(xiàn)代劇場中演員個性化的培養(yǎng)

【摘 要】做一個獨特的出類拔萃的表演者，對于每個演員來說都是一個極高的標準和要求。先說“獨特”，在現(xiàn)代的戲劇活動中，有許多優(yōu)秀的演員都在施展自己的才華，因此要想從中脫穎而出就應(yīng)該做到“獨特”。這里的獨特不是與主流風格背道而馳的特立獨行，而應(yīng)該理解為創(chuàng)新，以一種新的姿態(tài)來表演，在自己的表演中融入創(chuàng)新元素。怎樣獲取“獨特”考驗的是演員對生活的觀察和態(tài)度。藝術(shù)來源于生活，在生活中會有許多新鮮稀奇的人、事、物，保持一顆發(fā)現(xiàn)“獨特”的心，才可能在生活中找到創(chuàng)作的靈感，最終成為“獨特”的呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】獨特；現(xiàn)代劇場；個性化創(chuàng)作；身體聯(lián)動

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0038-01

一、個性化的環(huán)境證實

隨著非寫實實驗劇場的不斷興起，舞臺空間越來越簡易化。在現(xiàn)代劇場中，不同文化下的思維沖突就需要演員在表演空間中發(fā)揮自己的能量，將角色傳遞給受眾，所以“即使沒有舞臺設(shè)計的幫忙，演員仍然可以在空蕩蕩的舞臺上創(chuàng)造出成片風景，他可以看到太陽從海中升起，或是在大草原上看到日落，抬頭看高松的山峰，低頭看下面的山谷。他可以在深淵的邊緣搖擺，或是踏過湍急小河里的石頭。演員可以把地板變成沙灘，碎石路，泥巴地或者草地。演員可以讓天空下雪，被強風襲擊或是微風輕撫，被耀眼的陽光刺目，或是沙灘上被烈日灼燒，這一切都是借由演員的感官記憶，以及他對于想象的元素所做的身體調(diào)試來達成的?！睙o論在什么環(huán)境下，演員都需要有自我思考的能力。舞臺就相當于一個孤島，只有演員自己的創(chuàng)造才會讓孤島成為焦點。

二、“牽一發(fā)而動全身”

近年愈發(fā)流行的肢體劇場和舞蹈劇場在世界范圍內(nèi)開始找到自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這些舞蹈、戲劇、音樂不同的表演形式的融合，更需要演員去了解自己的身體，探索自己身體的個性化，學(xué)會運用身體不同部位的個性化組合呈現(xiàn)出獨特的表演形式。在現(xiàn)代劇場中，導(dǎo)演總是需要演員表演有張力，在表演張力上演員一定要找到這個角色的著力點，以這個點為開始，一步一步釋放自己的肢體，或者找到語言的著力點用每一個詞表達角色的內(nèi)心活動。“牽一發(fā)而動全身”就是找到著力點，身體就會像齒輪一樣開始每一個關(guān)節(jié)處的運用。中國人凡事求“圓”，就像西方人注重線條一樣，這是文化的影響。那么在空間當中有無數(shù)的圓，平行于地面的，垂直于地面的，立體的，平面的，彎曲的，連接的。種種圓的呈現(xiàn)，都是身體在表達，就像繪畫當中的畫筆作為作者情感的直接表述者，在第一時間畫出作者的內(nèi)心。同樣在放到演員的身體上來說，身體不同的發(fā)力點，會造成不同部位在不同時段的不同運動狀態(tài)。就像齒輪一樣，一個關(guān)節(jié)一個關(guān)節(jié)的接連打開，形成用自己身體描繪出來的圓，這就類似“聯(lián)動關(guān)系”一樣“牽一發(fā)則動全身”。

三、“洋蔥”式的初始化創(chuàng)作

在舞臺上的所有角色都是鮮活有個性的，這就需要演員及其準確地表達出極致的情緒，不論是通過語言還是行動。在舞臺上演員是孤獨地存在，當我們明確自己的目的的時候我們就開始為目的而行動。但是當我們在完成目的的過程當中會出現(xiàn)許多阻礙，甚至是別人的破壞，于是演員開始在面對不同問題的同時展示自己的個性態(tài)度，演員在遇到意料之外的阻礙時，就開始暴露自己的情緒，觀眾就會看到一個演員偽裝的慢慢剝離，就像洋蔥一樣被剝開。演員的原始狀態(tài)被激發(fā)出來，最本真的的一面呈現(xiàn)在排練場里，演員的行動開始與環(huán)境漸漸有了共鳴，表露出演員內(nèi)心最真實的感受，一些脆弱的表皮漸漸被剝落，這樣一個真正的角色最初始的狀態(tài)開始漸漸成型。二十世紀美國知名的演員烏塔·哈根（Uta Hagen）在其《演員的挑戰(zhàn)》提到“我在胡亂地演了許多年以后，我深陷于找不到對角色的認同，也無法用我自己的情緒來填滿角色的行為，我終于看到了一絲曙光：我一定要在角色里找到我自己！”每當演員開始創(chuàng)作的時候，有些演員只想著在自己身上不斷地加角色的性格符號，再用不同的方式去把它發(fā)揮到極致。

四、結(jié)論

社會化的框架總是把人訓(xùn)練成了一個總是能演出大家喜歡的角色的演員，并不是說得到大家喜歡不好，而是那些角色詮釋過程讓演員變得死板呆滯，失去了很多創(chuàng)造力，會的只是迎合導(dǎo)演，文本，作者，觀眾的要求。這是一個可怕的結(jié)果，演員應(yīng)該有一種創(chuàng)作自由的沖動，這就好像在籠子里待久的鳥被放生的那種沖動，學(xué)藝之人要學(xué)會的就是創(chuàng)作。導(dǎo)演與演員應(yīng)該是平等的工作關(guān)系，演員向?qū)а萏峁┳髌烦尸F(xiàn)的具象，導(dǎo)演向演員提供個性激發(fā)的空間。

參考文獻：

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[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004.

[3]伍振國.影視表演語言技巧[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.

作者簡介：

陳銘楊，20歲，四川宜賓人，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2013級表演系戲劇影視表演專業(yè)學(xué)生。參加過“第三屆青年漢學(xué)會議——華語舞臺的新聲與復(fù)調(diào)華語戲劇暨表演研究新趨勢”；大三在臺灣交流期間參與臺灣找我劇場《迷思世界》看排“編創(chuàng)劇場（Devised Theatre）”工作坊。