對琴樂之“道”的潛心追求—— 成公亮古琴演奏藝術及其美學理路

劉承華（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

對琴樂之“道”的潛心追求—— 成公亮古琴演奏藝術及其美學理路

劉承華（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

成公亮先生演奏的琴樂，細膩、婉轉，氣韻生動，富于變化，有很強的音樂感和感染力，藝術性和可聽性均極強，呈現(xiàn)出他琴樂演奏獨特的風格和氣象。這樣一種藝術風格源于他多年來對琴樂演奏的潛心追求，亦得力于他在實踐中形成的獨特美學理路。主要有三個方面：第一，選擇以“語氣”為“抓手”，以“句”為單元，重視把握音樂的內在邏輯，強調以個人的真切體會去滋養(yǎng)音樂，形成鮮活生動的音樂感覺。第二，在語氣的基礎上精心打磨技法，細心把握技法運用的分寸，講究輕重疾徐、吟猱綽注的微妙之處，恰到好處地制造出音樂的生動和婉轉。第三，強調琴樂演奏的根本在于所表現(xiàn)的內容和音樂形象，它既決定著音樂語氣的形成，也制約著技法運用中的細微變化。這三個方面互相作用，形成琴樂演奏上以音樂性為中心的完整理路。這個理路不僅不違背古代琴樂傳統(tǒng)，而且正是這一傳統(tǒng)在當代的接續(xù)；不僅不違背古代琴樂演奏之“道”，而是正標示著這一琴道在當代的復活。他的琴樂演奏藝術、精神與理念，可為當前琴界提供良好的借鑒。

成公亮；“語氣”；音樂形象；傳統(tǒng)；琴道；古琴演奏；音樂美學

成公亮先生是我國當代著名琴家。他演奏的琴樂，細膩、婉轉，氣韻生動，富于變化，有很強的音樂感和感染力，藝術性和可聽性均極強，形成他琴樂演奏的獨特風格和氣象。雖然由于種種原因，他在上個世紀九十年代就提前退休，但這不僅不影響他在古琴藝術方面繼續(xù)做出自己的成績，而且，從某種意義上說，由于擺脫了體制內的工作，反而能夠更集中、更自由地對待古琴藝術，把古琴音樂做得更深更透。我們看到，退休之后的成公亮，其實并沒有真正的閑下來，除了后來生病期間不得不中止琴藝活動外，他不斷地應邀到國內外講學和演出，在許多地方留下他的藝術足跡。特別重要的是，他在從事古琴教學和演出的同時，亦未放棄理論的思考，而是結合其實踐逐漸形成一套自己的觀念和觀點。這一點，我們只要看一下他在臺灣南華大學、上海音樂學院和天津音樂學院等機構的演講和教學記錄即可明白；特別是在天津音樂學院的教學，不僅有錄音錄像，而且將課堂講授的內容整理出文字，以《秋籟居琴課》［1］為書名公開出版，使更多的人能夠了解其課堂教學的具體內容。正是在這類琴課中，成公亮先生為我們展示了他在琴樂教學和古琴演奏方面的潛心探索，總結出一種既有深刻理論價值又有實踐指導意義的演奏美學思想。

一、以“語氣”為“抓手”

要想把握成公亮的古琴演奏藝術，理解他的琴樂演奏思想，最好的切入點是抓住其——“語氣”?！罢Z氣”雖然是很久以前即已在其文章中使用的概念，但大規(guī)模的使用，并且作為一個核心范疇來使用，則是在他晚年的琴樂教學當中。這時，它不僅使用頻率極高，其中所內含著的音樂教學、音樂演奏上的美學思想也十分豐富和深刻，已經(jīng)成為他的琴樂美學思想中的一個重要概念。這個概念是他從自己的琴樂演奏經(jīng)驗中提取出來的，因而有著鮮活個性和豐富內涵，能夠生動地揭示琴樂演奏真諦所在。他說：“我覺得彈琴是一定要有語氣的——有的是嘆息的，有的是很歡快、很活躍的，有的是沉思的、思考的，有了語氣才能有音樂?！保?］192又說：“（古琴）技巧上并不是很難，為什么還會有人彈得好，有人彈不好？這就在于對音樂語氣的把握，或者音樂語氣的表達。……必須要有音樂感覺，必須要有對音樂語氣的掌握。能夠把琴樂里最細膩的東西表達出來，把內心深處想說的話都說出來，這樣的音樂才會好聽，這樣的音樂才會動人?！保?］70

那么，什么是“語氣”，它對音樂演奏有什么意義？

關于“語氣”，《百度百科》對該詞條的釋文是：“語言學術語，表示說話人對某一行為或事情的看法和態(tài)度。是思想感情運動狀態(tài)支配下語句的聲音形式。語氣由兩個方面構成：一方面是一定的思想感情，一方面是一定的具體聲音形式?！保?］當這兩個方面相結合而形成“語氣”時，它便具有以下四個要點：一、它是以內心思想感情的色彩和分量為靈魂，是由思想感情所決定、所支配的；二、它是以具體的聲音形態(tài)為表達方式，是通過特定的音高、音色、音量和聲調及其變化得以表現(xiàn)的；三、它通常無法獨立存在，而總是存在于一個個有具體語境的語句當中；四、它通常不能單獨表達意義，但可以輔助性地將要表達的意思更準確更貼切地表達出來。所以，語氣在我們日常生活的口語表達中是十分常見也是十分重要的元素，正確的語句必須依靠適當?shù)恼Z氣才能達到應有的目的，獲得應有的效果。而在那些專門從事口語表達的職業(yè)人士那里，如演員、教師、演說家、主持人、廣播員、口語翻譯員等，就更為重要了。在他們那里，要想勝任所從事的職業(yè)，往往要經(jīng)過語言、特別是語氣方面的專門訓練。

語言的目的是要表達思想感情，音樂也如此。但是，語言在表達思想感情時，它所使用的字詞是有語義的，而音樂中的樂音則沒有語義。語言有語義，所以盡管表達時語氣略有不符，問題不大，因為還有語義在限定著所表達的內容。而在音樂中，它對思想感情的表達則完全靠樂音來實現(xiàn)，因而它對語氣的依賴就更大，從某種意思上可以說，語氣就是音樂表達的全部。就這個意義上看，成公亮使用“語氣”一詞來談琴樂的演奏，是抓住了音樂表達的特殊性，甚至是核心，是根本。

關于琴樂演奏中的語氣表達，成公亮為我們提供了三個方面的內涵：

首先，“語氣”是建立在具有邏輯關系的整體之上的。

成公亮在上海音樂學院的一次講座中說：“我發(fā)現(xiàn)一個秘密，很多彈琴人把古譜中一個譜字，接著下面一個字，再第三、第四個字，一個一個字根據(jù)譜字解釋彈出來，彈出來以后，他根本就不去想譜字和譜字之間的關系，是強弱關系、是長短關系？是輕重關系、還有他的音勢是柔的還是硬的關系？都沒有?！保?］273就是指出一些人在彈琴時沒有整體的、有機的概念，而是把一個個音看成是互相獨立、各不相聯(lián)的孤立現(xiàn)象。他接著說：“我認為一個譜字，再一個譜字……連接起來成為一個樂句，譜字之間相互是有邏輯關系的（它們有著不同的時值長短、不同的音量、音色和曲折的音過程）。”同樣，一個樂句和另外相繼出現(xiàn)的樂句，“也有一種邏輯的關系”，或是對應，或是呼應，或是并列，或是重復等等。樂句之間有了一定的關系，才能夠形成樂段。同樣，樂段與樂段之間也存在著一定的關系，如承接，如對比，如重復，如此等等，這樣才能構成樂曲的整體。［3］273他認為，語氣便是依賴著這樣的整體而存在、而有意義、而生動的。這個整體就是“語境”，離開“語境”，語氣也就失其為語氣了。

其次，“語氣”是以“句”為單元的概念，是“句思維”的產(chǎn)物。

就好像用語言表達意思一樣，一句話表達一個相對完整的意思，復雜的意思便需要多個句子才能表達，而且是一句一句地表達。但不管有多么復雜，它都是一句一句從從容容地表達出來的。音樂的表達也是如此。音樂的演奏也是以句為單元，一個樂句一個樂句地進行的。這個特點，成公亮稱之為“句的概念”，我稱它為“句意識”或“句思維”。再看一下成公亮的“語氣”說，就正是建立在“句思維”的基礎上的。有一次課上，一個學生彈琴，上一樂句的最后一音還沒結束，就開始彈下一個樂句。這在通常的彈琴概念上，一般稱為“搶拍子”，是節(jié)拍上的問題。成公亮認為這樣認識是不到位的，甚至還有誤導存在，他說：“如果按‘搶拍子’的錯來糾正，是不徹底的，因為它還未涉及這個問題的本質，需要從根本的認識上來解決?！边@“根本的認識”是什么？就是我們說的“句意識”和“句思維”。他說：“對待樂句，應不按拍子的感覺（不是數(shù)拍子）來彈，而是‘按一個樂句一個樂句的感覺來彈’。這是很多彈琴人都沒有注意到的地方。”［3］198“一個樂句一個樂句的感覺”就是“句思維”，而非“拍思維”。前者涉及音樂的本質所在，后者只抓住音樂形態(tài)中的表面現(xiàn)象。又有一次，當學生問“按句的感覺來彈”是否就是“換氣”時，他說不是，正確的說法“應是‘換句’的概念”，或者可以用“抽象的‘氣息’概念來理解”。這種抽象的“氣息”是無法通過某種符號精確的標示出來的。［3］229“句的概念可以用說話的語句來比喻，說完一句，再說下一句，其過程之中的拍子進行是順遂語氣的、不均衡的，停頓的時值是語氣停頓的需要，而不是機械地數(shù)拍子?！保?］230從“句”的角度談演奏中的語氣，是抓住了它在方法與形態(tài)上的特征，使語氣的講求有了具體的抓手。

再次，“語氣”還是演奏者經(jīng)過消化將音樂轉化為自己生命感覺的產(chǎn)物。

在語言活動中，語氣是講話者充分理解了所講內容之后，在表達過程中自然而然的產(chǎn)物。一般說來，人們在自己的日常生活中的語言表達，都是以合適的語氣進行的，因為他所表達的正是他想要表達的東西，其中沒有隔閡。這里關鍵是看你所要表達的東西是否已經(jīng)被你真正理解和領會，是否已經(jīng)真正轉化為你自己的思想或感情。如果沒有，那就會像蒙童念書，語氣、聲調與書的內容全無關系；而如果轉化成功，則就如同優(yōu)秀演員在扮演角色時的對話，其語氣與對話的內容渾然一體。這里的關鍵就看你有沒有把要表達的內容轉化為自己的理解和感覺。這個道理在琴樂演奏中也同樣成立。你要想把握好你所彈奏樂曲的語氣，沒有其它辦法，只有充分地理解它，體驗它，感受它，把它轉化為自己的內在元素。所以，成公亮強調說：“要把樂譜上的記錄變成自己的語言、氣息！”比如說速度，“如果速度變化不自然，就會給人一個感覺是你在‘處理’曲子?！保?］233有“處理”的痕跡，就說明你與所要表達的內容還是“隔”的；而有了“隔”，就不可能有鮮活的生命感覺，不可能有音樂表達的靈動。

可見，在成公亮的琴樂演奏理念中，“語氣”是十分重要的。他自己在彈琴時十分注意語氣的連貫與生動，在教學中也要求學生特別注意語氣的表達。有一次他在分析《明君》時說：“因為這個曲子經(jīng)常是彈著彈著就加進來一句泛音，這點跟其他琴曲不太一樣。所以這就要求我們在彈的時候，后面泛音的語氣要順著前面散、按音的語氣，不要因為音色的變換而把感覺也變換了，要一氣呵成。”［1］233-234打譜時，他也非常重視語氣的安排，“如果遇見重復的曲調，有的時候一定要原樣重復，有的時候就一定要變化。怎么變？變多少？那就要根據(jù)整個音樂的結構、語氣和你對音樂的理解了?！保?］239他甚至把語氣看成音樂的生命所在，其它東西都要服從于它，為它讓路。比如在語氣與譜面出現(xiàn)矛盾時，他總是以語氣為依據(jù)加以解決。他打《明君》譜時，按照原譜，有幾處在句末畫了圈，表示這是一句，同后面一句是斷開的，但他覺得這樣彈語氣不是很順。他說：古人“可能是這樣彈的；但我把這兩句接起來了——前面的好像是一個情緒上的醞釀，這就是依據(jù)我的語氣的要求。”［1］236為了語氣，有時候他也會對原譜作適當改動的。

因為重視語氣，所以他特別重視旋律，他的學生就對他說過：“你的彈琴風格跟人家不一樣，就在于你重視旋律?！保?］271他認可這一說法，因為在他看來，旋律是語氣最重要的載體和表現(xiàn)形式?！皬椙僬邞撚心芰Π亚偾茡P的旋律彈出來，這些優(yōu)美的旋律結合多變的音色，又被多變的吟猱綽注裝飾成為與眾不同的美，古琴音樂獨特的旋律美。”［3］220-221旋律是思想感情的外在形式，而語氣又是對旋律的更為細致的處理和修飾。因為語氣更直接、更形象，更好理解，也更容易體會到，所以他才選擇“語氣”為琴樂演奏的樞紐和切入點，作為演奏中獲取樂感的“抓手”。

二、技法的音樂化處理

掌握了音樂的語氣還不能保證你的演奏獲得成功，因為它還需要合適的技術才能實現(xiàn)出來。音樂的語氣總是在具體的演奏技術處理亦即與之相適應的音響形式中才能得到表達的。因此，在成公亮的琴樂世界中，對技術的細致打磨，技術處理中對分寸的精確把握，便成為他的一個主體工程，形成他的演奏藝術的一個突出特點。他在講到琴樂演奏的旋律性時說：“琴曲旋律在彈琴時的強弱起伏只是表達琴曲‘旋律性’的一個方面，琴曲‘旋律性’的表達將涉及諸多彈奏方法，涉及彈奏時的：力度——段落整體的力度排布以至一個樂句內的音和音之間的力度；速度——包括段落整體的速度變化、各樂句的速度變化和樂句內細微的速度變化；過弦——換弦彈奏稱‘過弦’，一個樂句內多次‘過弦’便不易彈奏，‘過弦’彈得不順妥極容易使旋律支離破碎，旋律性被破壞；音和韻——奏出的音和音量逐漸變小的‘韻’之間的關系、連接等等如何處理……‘旋律性’，是我的彈琴風格很在意的地方?！保?］221旋律作為語氣的音響載體，它本身只是一個音調的骨架，需要多種技術技法的適當處理才能使它豐滿、生動起來，成為有意味的形式。這處理的原則，就是語氣。因此，在語氣的支配下處理技法，也就是技法的音樂化過程。

綜觀他對演奏技術的處理，實際上是非常細微、非常多樣，幾乎在他的音樂中是無處不在。我想，通過以下幾個方面就能夠見出他用心之深細，效果之卓著。

在琴樂演奏的力度方面，他特別重視強弱、輕重安排上的變化和分寸感。我們知道，音樂作用于人的因素，從最表象的方面說，自然是音響形式；若就其更深層的機制來說，則應該是一種力的形式或結構。音樂的音響形式之中總是包含著各種各樣的力的結構的，正是這種力的結構才能夠喚起我們聽覺中的力的感覺，亦即與之相應的生命感覺，產(chǎn)生身心的共鳴，就是我們通常所說的“美感”狀態(tài)。正因為此，音樂演奏中對力度的把握十分重要，成公亮亦對此十分重視。他在講到《文王操》的演奏時說：“有人認為古琴是優(yōu)雅的，越輕越優(yōu)雅，越輕越是真正的傳統(tǒng)，我覺得這是一種誤解。輕、重是一個曲子里面都需要有的，不是從頭到底都輕，也不是從頭到底都重，否則音樂就沒有對比，沒有區(qū)別了?！保?］90這是強調力度上要有輕重的變化。他還以該曲開頭一句為例說：“”這一句是“莊嚴肅穆的空弦”，但“我彈一開始的這幾個音，絕對不會用同一個力度，否則音樂聽起來就比較呆板，沒有語氣?！保?］91在一次講授《憶故人》的課堂上，對于“”這一句，他對剛彈完此曲的學生說：“你用比較平均的力度來彈，我不是——（我彈的時候）有的音會突然跳出來……。我覺得傳統(tǒng)的彈法或者上一代老先生的彈法這樣的情況很少?！睘槭裁匆@樣？就“是為了表達這首曲子的意境”。但是這種處理不是故意的，而是在語氣的控制下自然形成的?！皬椓撕荛L時間以后，有一些演奏技巧上的變化，但這些變化卻是無意識的。……我相信這樣形成的技術會比較自然，而不是人為地‘處理’，否則就會感覺做作?！保?］64-65他說，這不是有意識的追求，那是他以這樣的方法演奏到一定程度時才如此的，在其開始，一定是要有意識地往這個方面努力的，否則就很難進入這個境界。

在音樂進行的速度方面，他特別強調依據(jù)特定語氣進行處理，而且特別重視處理時應掌握的分寸，而不是一般意義上的交替、對比和變化。這里我們以他對《龍朔操》的處理為例。這首曲子的打譜者是陳長林先生，在出版的音響資料中也有陳先生的錄音。成公亮接觸到這首琴曲后，便十分喜歡，于是便對它做了自己的再加工，其加工的主要方面，就是對語氣的再揣摩、再體會，然后由特定的技法處理實現(xiàn)出來。在這項再加工過程中，速度的精心安排就是一個重要方面。例如“……”，他說：“這一段的音樂是要‘上板’的，彈的時候心要靜下來，不要彈著彈著就快起來了?！彪m然“有時候樂句的最后一個音可能會稍長一點，但總體上還是比較平均的?！痹谶@個地方，“這種不應該的快起來跟彈琴人的語氣沒有關系，而是沒有駕馭住拍板?！保?］52而到“”時，“音樂就有點往前走的意思，節(jié)奏稍微緊了一些?！钡?，“這種稍微緊、稍微松的變化是很微妙的，我在彈的時候也不是特意安排，是下意識的語氣表達”。而再到“”時，速度、時值的處理又不一樣：“這里的拍子仍然是比較均衡的，但我也不是把它處理得完全均衡”，而是“讓每一個小分句最后兩拍的音稍微再長一點，這沒辦法用一個具體的拍子長度來表示，只能說在語氣上稍微‘抻開’一點?！保?］53在講完這首曲子后，有學生問：第三、五段的“”一句是否可以逐漸慢下來？他說不能，前面的部分應該是“漸緊”的，“到時才慢下來一點。這個段落的‘大慢’在后面，如果前面的漸慢過早，后面再來一次漸慢，就使這部分音樂完全松散了，后面的漸慢才是主要的?！保?］231從以上對《龍朔操》的速度處理上，可以見出成公亮對音樂表達的分寸拿捏得極其細微、準確，而所謂的準確，又完全是針對著音樂的語氣的。因為由語氣來決定，所以它的節(jié)拍就不可能是剛性、齊整的。再以《歸去來辭》中的“”等樂句為例，他說，這里在節(jié)奏處理上是常常要“破拍”的：“這些句尾實際的時值有時會不止兩拍，但也會是兩拍，也會短于兩拍，這要看樂曲的氣息而定，平和的氣息通常是兩拍或不止兩拍，如果氣息緊迫時后一句也會搶前出現(xiàn)，這樣前樂句也會短于原來速度的兩拍?？傊?，在通常的情況下音符時值不是絕對平均的，不絕對平均的音符時值的原因在于琴樂的語氣?！保?］199從這些分析可以看出，他對于演奏中速度的安排體察極其幽微，技法的處理也非常細致和微妙。

琴樂演奏中還有許多特殊技法的運用，如吟猱綽注上下進復退復等，這些技法的運用也同樣依隨著音樂語氣的不同而變化。他說：“吟猱是一種自然的律動，它是某種氣息，是琴樂語氣表達的組成部分，在琴樂中以自己獨有的方式非常自然地存在著?！保?］193“學習吟猱彈法……不必拘泥于名目的解釋，而是細察各種吟猱在琴曲彈奏中的實際狀態(tài)，理解各種動作變化和意趣，并能成為自己指間語氣、韻味的自然流露和表達?！保?］194例如《文王操》，其中第一段有一句的后半是“”，他說：“我彈這一句時，手好像掐到木頭里去，很凝重！……這跟按音的力度和按音時‘綽’的速度是有關系的。不能輕易‘綽’到本位音，而要好像把手指用力拖過來一樣……用這樣的方法來塑造一個音樂形象，表述一種語氣。”［1］92“把手指用力拖過來”，非常形象，又非常真切，這樣的綽所產(chǎn)生的效果自然不一樣，自然導向另一種語氣。而在《憶故人》第四段高潮部分，其走音則“要彈得很激情，‘上’某某徽（比如‘上四’），要很快地到達，絕不能慢慢上去……‘上’的那個音高的音，要很準?！保?］70為什么？就是因為此時的情境、語氣與前不同，音的走動也自然兩樣。這樣的例子在他的演奏音響中和琴課教學中俯拾皆是，并且各有不同的處理，十分多樣化。例如“滾”也是一種技法，但在不同地方其運用也各不相同。他在分析自己創(chuàng)作套曲《袍修羅蘭》時說，“滾”在《水》和在《火》中的表現(xiàn)是不同的，“因為《水》中是模仿流水的聲音，不必彈得很重。”但《火》卻“要彈得很重，要把握住”。［1］112

成公亮彈琴十分注意運用對比手法，各種各樣的對比——音色對比、剛柔對比、音量對比、速度對比、節(jié)奏對比等等。對比是音樂內在張力與活力的制造者，也是音樂進行中內在邏輯的重要紐帶。在講授《孤竹君》時，他說：“我在速度的安排方面，比較追求變化和變化的邏輯性?！保?］214這是速度上的對比。在談到《憶故人》時，他又強調節(jié)奏上的對比，說：“必須有收緊的地方，慢的地方才會顯示出來，對比才會明顯?！保?］70在音色、音量對比方面，可以《龍朔操》為例。在第三、五段中的泛音句“”，前一句右手在一徽與岳山之間彈，音色較為清亮、緊張；后一句則移到徽內來彈，聲音較為溫潤、柔和。第四段的問答句，也通過右手彈弦部位的不同交替地使用了剛柔對比。其問句右手在一徽與岳山之間彈，“音量比較大，音色也要稍微硬一點”；答句則移至徽內彈，“音色比上一句柔和一些，音量也相對弱一點”。［1］50另如《憶故人》中的“”，在一徽與岳山之間彈；“”則改在二、三徽彈，道理是一樣的。至于剛柔方面的對比，也是他十分重視的。在《龍朔操》中，他說：“有些地方的走音是‘直上直下’的，有些地方左手是需要比較柔的，音和音之間的過程比較慢一些?！薄?，這是很柔的，相鄰的音之間速度都不相同、是有變化的”；“，到這里，左手大指又是‘直上直下’的?！保?］51而在《憶故人》中，同一樂句，前面的“（手型）要比較硬”，后面的“又要很軟，拇指關節(jié)就要靈活——手型要與你想表達出來的音樂是一致的?！倍俳又坝质且粋€表達方法——這三個小部分的表達方法是不一樣的”。他還強調說：“我在形成這些時是無意識的——音樂的情感、情緒，是人內心的表達?！保?］73而最直接的根據(jù)，其實還是他經(jīng)常說的“語氣”。

盡管成公亮十分強調語氣在技術處理中的作用，也在講授中十分細致具體地介紹自己的處理，但他并不將語氣固定化，不把自己的技術處理定為一尊，而是反復指出，對于同一樂句的理解和感受，不同的人可以有不同的語氣，只要他形成自己完整的內在邏輯即可。他告誡學生說：“這種問答的句子，你不一定非要按我的先強后弱、或者先弱后強，但是一定要有自己的邏輯，要有變化”。［1］112在講授《憶故人》時，他指出，這里的“綽”、“注”：“在實際彈奏的時候，‘綽上’、‘注下’的速度往往是不平均的，比如開始快一點，后來慢一點，或者開始慢一點，后來快一點，都有可能?！@就要依靠自己的體會。這種彈法的形成，其實也是不同語氣的表達?！保?］69又說：“我現(xiàn)在告訴你們哪里快、哪里慢、哪里停頓很長時間，只是一個大致上的東西，只是講一個形態(tài)，為什么產(chǎn)生這個形態(tài)，它由音樂上的感覺、語氣來造成，這個過程需要你們自己去理解?！保?］237-238技術運用的分寸來自內在邏輯，這內在邏輯是可以因各個人的語氣差異而有所不同的。

三、立足于“音樂形象”

那么，為什么面對同一首樂曲，不同的人可以有不同的語氣？這是因為，在不同的人那里，樂曲所表現(xiàn)的內容亦即音樂形象是不可能完全相同的。按照現(xiàn)象學的理論，音樂內容或形象并非純粹客觀、完全不依人的意識而存在的東西，而是由接受者包括演奏者在自己對它的理解和感受中建構起來的，按照茵加登的說法，它是一個“純粹意向性對象”，也就是說，它存在于我們的意識與它的關系當中。因此，對同一首樂曲，同一個題材、內容的認知，在不同人那里所形成的語氣一定是有所不同的。在琴樂演奏中，音樂的語氣同演奏者對演奏作品的內容或形象的理解、感知和體驗有著直接的關系，前者是受后者直接支配的。因此，成公亮十分重視音樂內容和音樂形象的把握，他對其所彈奏的每一首琴曲，都精心考辨、揣摩、體會音樂所表現(xiàn)的內容和形象，細心把握其語氣的內在邏輯。這方面的工作，在他的打譜過程中表現(xiàn)得尤為清楚。

首先，在他打譜過程中，我們看到，他在演奏中的語氣正是從對音樂形象的把握開始的，是由音樂形象再進入音樂形態(tài)分析，使形象進一步具體化的。這里以《文王操》的打譜為例略作說明。他在該曲打譜之前就非常詳細地考察了自司馬遷以來對《文王操》一曲的種種記載，在打譜過程中又反復細致地體會樂曲的表現(xiàn)內容和意境，直到自己在音樂的彈奏中感受到那種“有所穆然深思”、“有所怡然高望而遠志”的文王形象和精神情懷以及后世人對文王的“仰慕之情”為止。然后再以此為線索對樂曲作出如下分析，指出它是“由兩個互為對比的主要音調及一些引子、尾聲、過渡性質的樂句組成。兩種性格的音調交替出現(xiàn)，對比明顯，構成寬博深邃的音樂內涵。第一種音調是五聲性的歌唱性音調，以五度、八度大跳為特征，曲情優(yōu)美輕盈，像是對一種美好的理想境界的謳歌，節(jié)奏為有拍的中等速度，無固定強弱拍規(guī)律；第二種音調是節(jié)奏跌宕的語言式音調，語氣松緊頻繁，起伏多變，音樂富于理性的思索?！闭沁@樣的音樂安排，才讓我們真切地感受到“此曲所表現(xiàn)的那種高崇、圣潔的思想即‘天道’是無限的，千秋永在的，‘天道不已’、‘純一不已’?！保?］95-96沒有這樣的內容把握，就無法形成自己的語氣，更無法使自己的語氣生動起來。在《桃園春曉》的打譜中，他也同樣是從音樂內容和形象入手進行音樂表現(xiàn)的：“借助琴曲曲題和詩文的啟示，我們可以在其導引下自由自在地想象：田野的春風、小溪的清流、近處的茅屋、遠處的炊煙、暮歸的飛鳥、淳樸的田父、天真的村童……通過想象表達琴曲寧靜、自然、淳樸的精神境界，并借此抒發(fā)彈琴人的胸懷情操?！保?］102在這里，音樂的語氣都只能在它表達這些特定的內容和形象時產(chǎn)生。

對音樂形象有了理性的把握還不夠，還需要將它轉化為音樂的感覺。我們知道，對音樂內容的知性理解與語氣把握之間，還有著一道很深的鴻溝，如何在它們之間架起橋梁，是更為關鍵、也是難度更大的問題。也就是說，如何將音樂內容和形象轉化為音樂的語氣，并落實在具體技術的運用上，是其關鍵所在。在前述《文王操》的打譜過程中，成公亮即已清楚地說明他是如何解決這個問題的。他說：“我雖受到典籍的啟示，但演奏時卻常常暫離理性的認識，更不去有意對應典籍中某一故事情節(jié)，而是在樂譜的引導下進入某種境界后的感性表述?！崩硇哉J知不能最后解決問題，只能為解決這個問題提供條件，只是解決此問題的準備工作。問題的解決最后還得靠自己對音樂本身的直接感受：“當我凝神靜慮端坐琴前，撥動那渾厚的隆隆如鐘的空弦時，我們這個古老民族莊嚴、恢弘的黃鐘大呂即使人進入一種肅穆而神圣的氛圍。隨著樂曲進行，我像是陷入對宇宙人生的沉思冥想，又常常感到那充滿仁愛的人情之美。樂曲既有幽深的理性表述，又有極富感性的感情抒發(fā)，真是寬博深邃，無邊無境?！保?］96-97對音樂內容和形象的把握如果沒有轉化為自己的真切感受，那也是不可能形成生動的音樂語氣的。

當然，對音樂形象的把握并非僅僅在曲名、解題和標題等文字性說明中，更重要的還是在對音樂本身的真切體會。尊重音樂，從音樂出發(fā)，在此基礎上再努力尋找其它文獻的證明，成公亮對樂曲內容的把握走的就是這樣一條道路。他對《明君》的音樂形象的把握，就經(jīng)歷了這樣一個過程。歷史上對《明君》一曲的解題大都是從王昭君之事著眼的。“明君”就是“昭君”，后在晉代因避司馬昭的諱而改稱“明君”。而昭君的故事，無論就其當初的不得寵幸，還是后來的離漢入胡，它都是一個悲戚凄涼乃至略帶怨恨的故事。但是，他手中的《明君》，其音樂并非如此：“現(xiàn)存《明君》的音樂是那么清朗超脫，那么快樂，那么無憂無慮……。音樂的意境和曲譜的后記都與那個充滿哀怨、痛苦、思鄉(xiāng)悲劇性的王昭君故事不相干，也無法與‘辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林’之類小標題所示昭君離漢出塞的情節(jié)聯(lián)系起來。”［3］112于是他從樂曲后記中的文字①《西麓堂琴統(tǒng)》所載《明君》后記中的內容是：“漢武時有異人，抱琴名空山，行市中，群兒從之百許，夕昧所向，旦則復來。帝聞召之，長揖不敘；令鼓琴，作《明君操》。時有群鹿突入殿庭，曲終，一鹿銜琴，跨之而去。”入手，再多方搜尋相關文獻證據(jù)，特別是通過自己反復地彈奏、揣摩，終于使樂曲的內容逐漸明朗起來，并越來越真切、越來越確定地感受到音樂中“幽遠、神奇與快樂、靈動不斷地交織”的意境。由此他得出結論是：“這里的‘明君’應以‘賢明之君主’解，……在琴曲創(chuàng)作者看來，賢明君主會給人們帶來最美好最理想的社會，也就是神仙居住的世界。《明君》全曲充滿那種飄然神往的氣韻，這樣的音樂與后記的內容是可以聯(lián)系起來的?！保?］115如果不是從音樂本身出發(fā)，如果沒有自己在彈奏中對音樂的深刻體驗，真實的“明君”意蘊是不可能被發(fā)現(xiàn)的。

有了對音樂形象的理解，還需要將它轉化為彈奏的音響，然后形成自己的音樂語氣。這是一個潛心孕育、細心打磨的過程。例如在《桃園春曉》的打譜過程中，他在對該曲的內容和形象有了一定的理解之后，并未就此止步，而是“繼續(xù)在已有的基礎上漸漸深入認識它，理解和尋找它的內在意蘊，一步步追求自認為的完美。這種理解和尋找主要是通過反反復復的彈奏和思考來獲取的，有時會涉及簡譜的改動，有時只是彈奏處理的變化。這是一個緩慢而細致的過程，不斷地磨煉、體悟的過程，在磨煉、體悟中漸漸進入古人美好的精神境界，因而也常常是一個愉悅和動情的過程?！保?］107正是在這細心打磨的過程中，演奏者以其獨特的技術處理，逐漸形成自己的音樂語氣。所以他說：“打譜者在賦予‘無聲無息’的古譜以鮮活的生命時，在還原古人創(chuàng)作本意時，打譜者把對古譜的理解變成自己指間的語言，再把古人創(chuàng)造的音樂用自己的語言說出來，也就是彈奏出來，彈奏是表述打譜成果的唯一手段，別無他法。在這個過程中，自然而然地融入打譜者個人的彈奏風格、個性，甚至語氣的習性，也就是融入了打譜者的自我意識”。［3］108又說，除了打譜者對古譜曲情有不同的理解之外，還“涉及流派、或個人風格的變化往往在于細微而又至關重要的‘吟猱綽注’、‘進退上下’之類彈奏動作習慣的區(qū)別，這些區(qū)別形成琴家們手下不同的‘語氣’”。［3］109這些都說明，語氣不僅是對音樂形象進行深入把握的產(chǎn)物，而且也一定是通過細微的技法處理才得以最后的實現(xiàn)。

由此可見，不同的音樂形態(tài)，不同的音樂語氣，歸根到底都是由音樂所表現(xiàn)的不同形象決定的。這一點，成公亮在不同的場合多次強調過。例如《鳳翔千仞》：“這里邊很多泛音，美極了！音樂的表達就是很輕盈的，表達了古人借鳳凰在天空中的翱翔，追求自由、向往自由的心境。那么這樣的表達，就不可能像《平沙落雁》，是那種很安靜、寧靜、淡遠、淡雅的。《鳳翔千仞》不淡雅，人情味很濃，非常輕快、輕盈、快活、跳躍。”［1］92《文王操》的節(jié)奏，“不像《歸去來辭》那么活躍，《文王操》是比較平穩(wěn)的。你現(xiàn)在彈這首曲子，到音樂情緒有點激動的時候，會有一個問題——把這一句彈得有點快，這是不對的。應該在節(jié)拍、節(jié)奏穩(wěn)定的情況下，音樂上去，而節(jié)奏未必要快。”［1］95對于《龍朔操》：“這個曲子雖然比較長，但是技術上很容易，又有很多重復的段落，不過想彈好主要還看自己對曲子的理解深度?！葑唷洱埶凡佟芬欢ㄒ度?，投入之后才能抓到很深、很細膩的音樂形象?！保?］55即使是一個個微觀的技法處理，也是應樂曲內容表達的需要而變化的。例如他彈奏《歸去來辭》中的“”中的最后一個“”，他說：“我就會特別重，這樣有利于表達很愉快、很跳躍、很欣喜的情緒?！幢厥墙?jīng)過‘深思熟慮’設計出來的，主要還是順著曲子的情感?！保?］35因此，“許多彈法，不同的處理出于樂曲自身的結構功能、章法等等。例如上下句和補充句，它們的語氣是不一樣的，彈奏的處理也是不同的?！杏行┨幚硎址ū容^特別（譬如有許多很長的停頓），這是從音樂內容出發(fā)，情感出發(fā)?！保?］237他曾經(jīng)總結過自己彈琴的路徑，即：先有“對這首琴曲情感的理解、結構的認識，并在彈奏中漸漸結合自己的體會和彈奏風格，彈了好多年，逐漸形成現(xiàn)在這個樣子?！保?］237-238成熟的彈琴狀態(tài)一定是有語氣的狀態(tài)，他說：“音量大也好，往下滑也好，往上‘綽’也好，都是為了表達一種語氣，一個音樂語匯的語氣。這種音樂的語氣，其實是作為演奏家（不管任何樂器）都要具備的。如果有了這個能力，你的音樂就會很好聽?！保?］70

四、對琴樂“傳統(tǒng)”的接續(xù)

成公亮經(jīng)常說：“我在演奏的時候是‘不太傳統(tǒng)’的”；或者說：“我也不知道我這個是違背傳統(tǒng)，還是不違背傳統(tǒng)的？是對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，還是對傳統(tǒng)的錯誤的繼承和發(fā)展？”［3］272他的意思好像是，傳統(tǒng)意義上的彈琴都講究“道”，講究文化內涵，而他首先講究的是音樂，前面說過，特別是旋律。乍一聽，似乎有道理；但再細想一下，其實不然。在古琴的歷史上，有許多琴家（特別是一流琴家）其實是很講究音樂性、重視旋律的。講究音樂性特別是旋律，重視音樂效果，其實也是古琴的一個重要傳統(tǒng)，甚至是更為重要的傳統(tǒng)。

首先，在古代，琴樂的演奏很早就形成對音樂內容和音樂形象的重視。

早在西漢初年的《韓詩外傳》中，即記載了孔子隨師襄學琴的故事，其中表述了彈琴不僅要“得其曲”、“得其數(shù)”，而且要“得其意”、“得其人”的思想。這里“曲”是曲調，“數(shù)”是結構，“意”就是指音樂表現(xiàn)的內容和形象，而“人”則是樂曲作者的人格品質精神氣質等。盡管師襄多次說他“可以進矣”，即可以學別的曲子了，但孔子仍然堅持由曲到數(shù)，由數(shù)到意，再由意到人這樣一個不斷探究音樂內容和形象的過程，直到他在彈奏中真切地體會到曲中的“邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎”，“默然［而］思，戚然而悵，以王天下”的文王形象為止。［4］52之所以一定要把握樂曲所表現(xiàn)的內容和形象，就是因為沒有它就無法形成音樂的語氣，無法對技法進行合適的處理。稍后成書的《列子》所記師文向師襄學琴的故事也說明同樣的道理，當師襄嫌他學琴進度太慢，懷疑他沒有音樂天賦，勸他放棄（“子可以歸矣”）時，師文說：“文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得于心，外不應于器，故不敢發(fā)手而動弦?！保?］127他之不能動手彈奏（“不應于器”），是因為他對音樂的內容亦即音樂形象還沒有真切的了解（“不得于心”）。后面的記載告訴我們，一旦對樂曲的內容有了真切的把握，其彈奏即進入可與師曠媲美的高妙境地——也是十分重視對音樂內容的把握。為了突出演奏中真切把握音樂內容的重要性，漢末蔡邕還在《琴操·水仙操》解題中提出“移情”概念，用來說明琴樂演奏如何才能更好地進入對音樂內容和形象的表現(xiàn)。這里的“移情”，就是要通過與表現(xiàn)對象（內容或形象）的親密接觸，進入“但聞海水洞滑崩澌之聲，山林窅莫，群鳥悲號”①唐無名氏《樂府解題》中的《水仙操》解題，是在蔡邕《琴操》本的基礎上加以發(fā)展，使“移情”思想更完整。的真切體驗，從而能夠將它們轉移到演奏者的內心和感覺之中，因為這樣才能更準確、更生動地表現(xiàn)音樂中的內容或形象。音樂表現(xiàn)什么，你就必須有對它的深刻認知和真切體驗，否則，你的演奏表現(xiàn)不可能成功。這樣的思想，在《關尹子》中有更加完整清晰的表述：“人之善琴者，有悲心，則聲凄凄然；有思心，則聲遲遲然；有怨心，則聲回回然；有慕心，則聲裴裴然。所以悲思怨慕者，非手非竹非絲非桐。得之心，符之手；得之手，符之物。人之有道者，莫不中道。”（《三極》）對于彈琴者來說，最關鍵的不在于世上有什么，而在于你心中有什么?！暗弥摹辈拍堋胺帧?，“得之手”才能“符之物”?！胺铩?，才算將事物、形象栩栩如生地表現(xiàn)出來。所以，唐代琴家薛易簡《琴訣》云：“常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美，但賞為能。殊不知志士彈之，聲韻皆有所主也?！庇终f：“古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志。故能專精注神，感動神鬼，或只能一兩弄而極精妙者?！保?］162這些都說明，在古代琴家看來，光有聲韻是不夠的，聲韻必須有主宰它的東西，應該有“事”，有“情”，有“心”，有“志”，而那正是音樂的內容和形象。

其次，古代琴家也非常重視對演奏技法的精心打磨和分寸把握。

成公亮琴樂演奏的一個突出特點是十分重視對音樂的技法處理，因為在他看來，古琴的音樂表現(xiàn)和美感效果全是由技法承擔的。他說：一個古琴家當然應該學習更多的演奏技術以外的知識來豐富自己的心靈內涵，“但必須要說的是，彈琴人豐富的精神內涵、思想情感是用雙手彈出來的，彈奏技巧一定要掌握，這一關是繞不過去的，企圖繞過這一關而成為能夠彈奏‘深刻內涵’且‘有韻味’琴曲的人其實不存在?！保?］201這種對技法的重視是否也是古代已有的傳統(tǒng)呢？回答是肯定的。唐代薛易簡，史載其琴藝，“每以授人，聲數(shù)句度、用指法則，毫寸不差。如指下妙音，亦出人性分，不可傳也。”他著有《琴訣》七篇，著重闡述技法運用的基本原則，例如：“攬琴在膝，身須卓然，乃定神絕慮，情意專注，指不虛發(fā)，弦不誤鳴。凡打弦輕重，相似往來，不得不調；用指兼以甲肉，甲多則聲干，肉多則聲濁，甲肉相半，清利美暢矣。左右手于弦不可太高，亦不可太低。弦不疾不徐，平臂調暢，暗用其力，戒除露見?！保?］而他重視的也是技法運用上的分寸把握，比如“打弦或輕或重，或慢或疾，此最為大病也。凡彈調弄，須識句讀、節(jié)奏，停歇不得過多?！保?］所謂“句讀”“節(jié)奏”，就都是“語氣”的重要因素。另如同是唐代的李勉和陳拙，李勉《琴記》論述指法要領是：“吟猱有度，遲速合節(jié)，急而不斷，慢而不絕，此最為樞要也。夫用指又須甲肉相兼，則其聲清利，甲多則聲焦，肉多則聲濁?！倍Ｒ娒≈芯陀校骸盎蚵蚣?，不合句讀，不識節(jié)奏”；“取聲重疊，句讀急躁”；“取聲遲慢，音律不賣（續(xù)），句讀不成”。［6］陳拙《琴說》亦有：“夫彈琴以和暢為事，清雅為本?！笠蚋呋蛳拢蛑鼗蜉p，亦須看古人命意作調弄之趣?！渥x取予中有意思，如孤云之在太虛，因風舒捲，久而不散……。茍知聲而不知音，彈弦而不知意，雖多何益哉？”［7］這些言論都十分強調一個詞——“句讀”，語氣的一種表現(xiàn)形態(tài)，并指出技法的運用一定要為曲意的表現(xiàn)服務。為了習琴者方便學習，陳拙還撰有長篇《指法》（存《永樂琴書集成》），詳細討論指法節(jié)奏要領，開后世琴譜中指法說明的先河。正是因為技法的重要，所以古代琴家都會花費大量精力去練習。例如北宋僧人琴家義海，其琴藝源自夷中：“海盡夷中之藝，乃入越州法華山習之，謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙?！保?］那種認為古人不重視彈琴技巧的觀點，是站不住腳的。

再次，古代琴家也十分重視琴樂表達的內在邏輯，其思想同“語氣”說完全一致。

音樂演奏中的所謂“內在邏輯”——“語氣”，實際上就是在演奏中要有一根紅線貫穿其中，就是在不斷變化的音樂進行中有一股生動活潑的氣息灌注其中。成公亮十分重視這個氣息的作用，認為一切的技法都因它而獲得意義，也因它而充滿活力。他說：“吟猱順隨著氣息的運行而運行，吟猱在琴曲中時隱時現(xiàn)，氣息則貫徹琴曲始終，始終不斷。段落的停頓和樂曲中的無論多長的休止符都是氣息運行中的一種狀態(tài)，而不是氣息的中斷，不是‘斷氣’。若樂曲未間斷而彈奏者離開了樂思，音樂出現(xiàn)感覺上的‘空白’，音樂到此忽然不知所云；或一時間節(jié)拍節(jié)奏凌亂，失去通暢失去邏輯，那么，此時琴樂的氣息就‘斷’了或是氣息‘亂’了?！彼?，“應該讓氣息‘管’著曲子，把整個曲子把握住”。［3］207氣息的貫通就是對音樂整體性、有機性的另一種表述，而對音樂演奏的整體性、有機性的重視，也是自古有之的。北宋僧人琴家則全和尚在《節(jié)奏指法》中即十分強調技法中的整體氣息：“凡彈調子如唱慢曲，常于拍前取氣，拍后相接。……吟猱綽抑，并拍前取氣，鬧里偷聲?！睬俨僬{子有起伏之意，或在一句，或在數(shù)句，或在一段，或在一曲，此乃古人憂憤躁急逼狹而至于此?！膊倥?，各有所因。近時學者，往往彈數(shù)十曲，其聲一般全無分別。……凡云節(jié)者，節(jié)其繁亂；并急奏其緩慢失度之聲，使其吟猱有度，起伏合節(jié)。一曲之中，想古人用意處，抑揚高下，而取與之。此節(jié)奏之要也?！鼤r彈者不知此理，全似打羯鼓，不知盡處，真可笑也。”［9］差不多同時的琴家成玉磵在其《琴論》中也說過：“指法雖貴簡靜，要須氣韻生動，如寒松吹風、積雪映月是也?！保?］220“拍前取氣，拍后相接”、“吟猱有度，起伏合節(jié)”、“氣韻生動”就是對音樂氣息既起伏變化又整體連貫的要求。清代索敏亭還以詩文為喻，論述琴樂的這種內在節(jié)奏：“琴調與詩文之格調同。作文有命義、謀篇、屬辭、煉句、用字等法而文以成。琴之立名，即命義也；曲中分乎段落，謀篇也；隨調取音，屬辭也；句讀分明，煉句也；點分輕重疾徐，用字也?！保?0］從命義、謀篇一直到煉句、用字，所尋求的也正是音樂的內在邏輯。當然，這一思想并非后來才有，我們如果往前追溯，則可在漢初《淮南子》中發(fā)現(xiàn)其蹤跡，只不過它那時用的是“君形者”的概念。“君形者”就是與“形”相對的“神”，它是“形”的主宰：“使但（倡）吹竽，使氐（工）厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！愐粽撸豢陕犚砸宦?；異形者，不可合于一體。”［4］65演奏竽，讓一人吹，而讓另一人按孔，那么即使節(jié)奏完全一致，也“不可聽”，因為它支配“形”的那個“神”是分離的。沒有統(tǒng)一的靈魂就沒有生氣的貫通，用成公亮的話說，就是沒有“讓氣息‘管’住”，沒有連貫生動的“語氣”。

古代琴家對琴樂演奏的這種認識，在明末徐上瀛的《溪山琴況》中得到最集中又最系統(tǒng)的表述。在二十四況的首況“和”中，他開篇即闡述了這一思想，那就是他對“弦與指和”、“指與音和”、“音與意和”的論述?！跋遗c指和”是指物理的音響要順弦之性，要連貫而有節(jié)奏，即“指下過弦，慎勿松起，弦上遞指，尤欲無跡，往來動宕，恰如膠漆”。其具體做法，“一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜?！边@是要解決演奏中的技法問題，由技法的解決，才能帶來琴音的純凈、流暢。“指與音和”是指琴的音響不僅連貫有節(jié)奏，還要遵循特定的邏輯，體現(xiàn)出特定的語氣，這就需要每一個指法都符合分寸。“篇中有度，句中有候，字中有肯”，“度”是結構，“肯”是關節(jié)點，而“候”原指時機、時節(jié)，如“氣候”、“火候”，這里是指合適、恰到好處、分寸得宜。具體說來，就是“必以貞、靜、宏、遠為度，然后按以氣候”，“吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”，其目的是令其“宛轉成韻，曲得其情”。就是說，要在音樂進行中產(chǎn)生樂感，而不僅僅是一個音一個音的連接。而那些“初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一聲中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能”，“連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在”。這里的問題就是缺少“句的概念”，每一句中都沒有形成自己特定的語氣，所以不符合琴樂演奏的要求?！耙襞c意和”則進一步追溯到音樂的根本，也就是音樂所表現(xiàn)的內容和形象。在這里，音是服從意的：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意”。而要使音能夠妥帖地表現(xiàn)“意”，就必得“先練其音”，做到“右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)。”只有練音至此，才能夠妥帖地表現(xiàn)音樂形象：“取音宛轉則情聯(lián)，圓滿則意吐”：“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍?！庇辛诉@樣的音樂表現(xiàn)，其每一句的“語氣”才會生動，才會懇切。這樣的琴樂演奏思想，與成公亮的主張分明是一致的。

成公亮說：“是音樂就有起伏，就有力度變化，就有動感，古琴絕不能例外。認為古琴強調抑揚頓挫、起伏變化是現(xiàn)代的音樂觀念，認為琴曲速度和強弱都必須四平八穩(wěn)才是傳統(tǒng)的味道，才是‘古樸’，這絕對是誤解！”［3］220通過以上分析，我們知道，對古琴音樂性的重視和追求并非與傳統(tǒng)無關，相反，它恰恰是傳統(tǒng)的重要部分，甚至就是傳統(tǒng)的主脈所在。①應該指出的是，成公亮對琴樂傳統(tǒng)作口頭表述時也有不夠準確的時候。例如古人的“輕重疾徐”，他認為并非現(xiàn)在意義上的力度和速度，而只是不同指法（如打、摘和擘、托）之間的自然差異（見《琴話》第271頁）。這是不準確的。古人所說的“輕重疾徐”確實包括指法本身的力度差異，但更重要的恰恰不在這里，而是由表現(xiàn)內容所決定的語氣表達中的力度速度變化。如陳拙的“或重或輕，亦須看古人命意作調弄之趣”；則全和尚的“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”也不僅僅是在音與音之間，同時也存在于句與句、段與段之間，并且也是由“古人憂忿躁急逼狹而至于此”的，就是說，是受表現(xiàn)內容制約的。這方面闡述最清楚的還是徐上瀛的《溪山琴況》，其中所列“輕”與“重”、“遲”與“速”四況，就都是在音樂整體的內容表現(xiàn)上立論的。所以，重視演奏中的力度和速度變化，本來就是琴樂傳統(tǒng)的重要方面。只不過進入近現(xiàn)代后，這一傳統(tǒng)中斷了，人們對它的認識出現(xiàn)了偏差。就這個意思上說，成公亮（以及與他同道的琴家們）所做的工作，不管是有意識還是無意識，它實際上是在重新接活這一傳統(tǒng)，它對于古琴藝術在今天的發(fā)展，意義十分重大。

五、對演奏之“道”的守持

但是，不是說古琴不是藝術，不是音樂，而是道嗎？古人究竟有沒有這樣的說法呢？回答是：有的，而且還不是一般人這樣說，而是一些著名文人學者所說。北宋范仲淹《與唐處士書》云：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，禮樂失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉。”［4］178這是明確批評人們把古琴當做藝術，正面提出不“以藝觀”琴，即不把琴當藝術來看。歐陽修也贊同這一觀點，說：“夫琴之為技小矣?！保ā端蜅疃皠ζ中颉罚┻@一觀念也影響到一些職業(yè)琴家，如明末徐上瀛就說：“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！保ā断角贈r》）清代廣陵派琴家徐祺亦說：“然則琴之妙道，豈小技也哉？而以藝視琴道者，則非矣。”（《五知齋琴譜》）如何看待這些言論？這是我們必須面對的。

關于古琴演奏的“技-道”關系，筆者曾寫過一篇文章［11］專門予以討論。那篇文章從莊子的“庖丁解?！雹俦疚闹兴扳叶〗馀！钡奈淖殖鲇陉惞膽肚f子今注今譯》，中華書局1983年版，第95-96頁。故事入手，指出這一則寓言中實際上存在著兩種“道”，一是文惠君心目中的“道”，一是庖丁所著眼的“道”，并將這兩種道分別與文人琴和藝人琴相聯(lián)系，指出兩者實際上各執(zhí)一道，因而各有其道。文惠君心目中的道是指養(yǎng)生，通過庖丁解牛十九年而刃如新發(fā)，領悟了養(yǎng)生的道理。這個道，因為與解牛之技沒有直接關系，故而我稱之為“技外之道”。庖丁所著眼的則是如何準確、快捷地將牛體分解，又不使刀刃受傷。這個“道”，是從他的“所見無非全?！?，到“未嘗見全?！保俚健坝稳斜赜杏嗟亍钡倪f進中出現(xiàn)的，是庖丁在使用自己的“技”的過程中實現(xiàn)的，是其對“技”的超越的產(chǎn)物。而所謂“超越”，是指“擁有”同時又“超過”、“飛越”、“離開”，是一事物自身的發(fā)展變化，所以我稱之為“技中之道”。這兩種道雖然有一定的相通之處，但卻在性質上有很大不同，前者是在技之外講道，其道是另有所指；后者則就在技中求道，其道也就是技之道。在古琴史上，文人琴家所講之道多為前者，以琴來修身養(yǎng)性；而藝人琴家則更強調后者，更多地著眼于在演奏技法的運用中進入道的狀態(tài)。

那么，這種在演奏技法的處理中達到道的狀態(tài)，即所謂的“技中之道”，到底是怎么回事？演奏之技是如何在運用中變成道的？我的那篇文章未及細究。

我們還是先從“庖丁解?！比胧?，然后再推及琴樂演奏。

首先，“庖丁解?！钡墓适赂嬖V我們，“技”不就是“道”，對技的掌握也不意味著進入道的境地?！俺贾谜?，道也，進乎技矣。”這個道雖然存在于技中，但不能說技就是道，因為庖丁的道經(jīng)歷了“所見無非全牛”、“未嘗見全牛”和“游刃必有余地”這三個階段。只有在最后一個階段，才可以算接觸到道的層面。這說明，這個道不是從外面加入的，而是由技本身的發(fā)展而成就的。所以，要達道，還必須從技術入手，解牛如此，琴樂演奏也同樣如此。此理自明，無須多說。

其次，這個道的實質是，技術越來越深入、精準地介入對象，與對象達成水乳交融的契合境地。庖丁在自述解牛由技入道的三個階段后，著重又對其“道”的境界作了說明。他先介紹自己的做法是：“依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然?！薄疤炖怼本褪亲匀恢?，“固然”是說客觀的、本來的樣子，也就是指“大卻”、“大窾”。這是說，自己只不過是因循自然，順隨事物的客觀理路，也就是在牛體筋骨與肌肉的空隙處下刀，不去觸碰筋骨而已。然后又分析這樣做之所以能夠成功的原因是：“彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣?！迸５慕罟呛腿庵g本來就存在間隙，刀只要始終在這間隙中運行，必然能使刀久用不傷。但是要做到這樣，必須有兩個條件：一是對牛的身體機理了如指掌，一是在操作中非常精準、自如地依循這個機理。所以，解牛之道并不神秘，它就是對對象的認知和技術操作這兩者的完美統(tǒng)一，就是技術要精準地介入對象。這個道理對于音樂也同樣適用。音樂的演奏，一切的技法都必須為表現(xiàn)的內容（廣義的內容）服務。單純的技術是一個抽象、孤立的存在。假如你操刀的技術很高，但不能準確、嫻熟地依循牛的機理而行，則你的操刀之技就還是抽象的、孤立的。同樣，盡管你的彈琴技巧訓練得十分純熟，但卻不能妥帖準確地表現(xiàn)音樂的內容和形象，你的技巧也仍然是抽象的、孤立的，因為它還與表現(xiàn)對象相分離。這個時候，在音樂表現(xiàn)中，你最多只有蒼白的“炫技”，而不會有真正的生命感覺和音樂情韻。只有將技術運用到內容表現(xiàn)和形象塑造上面，它才有可能與道結緣。當然，沒有對刀的精準的控制，就不可能進入解牛的化境；同樣，沒有演奏技藝的純熟，也不可能實現(xiàn)對樂曲的完美演繹，進入演奏之“道”。這種強調技術和聲音要與表現(xiàn)的內容相一致的觀點，幾乎是中國古代琴家的共同看法，如成玉磵《琴論》“操琴之法大都以得意為主”［4］217，蘇璟《鼓琴八則》“彈琴須要得情。情者，古人作歌之意，喜怒哀樂之所見端也”［4］420等。這“意”和“情”就是音樂所要表現(xiàn)的對象即內容。成公亮對演奏者應把握樂曲內容的重視，正屬此類。

那么，琴樂演奏進入“道”的境界后是什么樣的狀態(tài)？我們可以套用莊子的話來說，就是“大技無巧”，是技術的消融，是演奏的非演奏狀態(tài)?！扳叶〗馀！彼M入的道的境界，是“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然?！只趾跗溆谟稳斜赜杏嗟匾?。”“神遇”即意味著自己與對象的界限已經(jīng)消失，主客完全融而為一，不再需要理性的考慮，一切都“依乎天理”，“因其固然”，完全符合對象自身的內在規(guī)律。這是一種完全自由的活動。在道的狀態(tài)中，一切法則規(guī)矩都已不復存在，因為都已實現(xiàn)在行為之中，不再以法則規(guī)矩的形態(tài)出現(xiàn)。這個狀態(tài)恰好也是琴樂演奏的最高境界亦即道的境界。宋代海南道人白玉蟾寫詩稱贊琴家唐英的琴藝，是“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦者”。清人蔣文勛評此數(shù)語曰：“非唐英指法之妙，不能憑空撰出此語；亦非海南道人，不能道得出此數(shù)語。彈琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣?！薄跋嗤?、“相化”，就是主客、弦指、音意完全融而為一，亦即技術與對象的融而為一。北宋朱長文《琴史》評師文琴時說：彈琴而“及其妙也，則音法可忘，而道器冥感”。［4］200僧人琴家居靜彈琴，嘗自謂“每彈琴，是我彈琴、琴彈我?！保?2］晚清祝鳳喈亦謂其彈琴，“每一鼓至興致神會，左右兩指，不自其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶！”［4］472在這里，他們的一個共同之處，就是都有一個“忘”字，忘指、忘弦、忘聲、忘琴、忘法、忘我，總之，忘其為演奏，而只是用自己的感覺、生命來熔鑄出一種體驗、一種趣味、一種境界，這就是演奏之“道”。但是，這并不意味著此時的主體和理性已經(jīng)完全消失，人的精神狀態(tài)完全松弛。即如庖丁在面對牛體筋肉聚集的部位時，仍要集中自己的注意力：“每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。”此時目光要專注，動作要謹慎，要充分調動自己的意志和能量，才能出現(xiàn)“動刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地”的功效。這一點，琴樂演奏也同樣如此，演奏的非演奏狀態(tài)也不可能是一種無主體、無理性的麻木狀態(tài)，只是此時的主體、理性已經(jīng)與演奏的動作和生命的感覺融為一體，不再以孤立的方式存在，就好像糖已完全融入水中，不再以糖的形態(tài)存在，但并未消失一樣。

再回到成公亮，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的琴樂演奏所追求的也正是這個境界，就是說，他所恪守和追求的也正是古琴演奏中的“道”，他對琴樂演奏最高境界的理解，也正是古人對彈琴之道的理解。例如他說：“不必理性地具體地分析與安排這些音樂表達手法，也不必去‘設計’各個音的強弱，它的形成是自然而然的，音色上的很多處理是你內心在‘處理’它，內心的處理是很自然的”。［3］209又說：“掌握了這些規(guī)律，有了音樂以后，就不需要死記‘這一拍應該快一點，那一拍應該慢一點’。有了音樂感，有了自己的語氣，有了自己的邏輯，哪怕跟我不一樣也沒關系，因為有了自己的語氣、邏輯，你的音樂就是合理的?！保?］194“要調動音樂里一切可以調動的手段、方法，來塑造你所需要的情致。這一切都要來自于自然而然的動作當中，而不要讓人感覺到你在‘處理’它，達到這種境界其實是比較難的。”［1］84“不要讓人感覺到你在‘處理’它”，就是不要赤裸裸地以主體的樣態(tài)來“處理”，因為此時主體、理性已經(jīng)完全融解到感覺當中了；但你又不是真的沒有“處理”，因為你的內心仍然在起作用，“是你內心在‘處理’它”。成公亮之所以說這個境界“比較難”，就是因為這是音樂演奏的最高境界——“道”的境界。

那么，文人琴的“技外之道”又當如何理解？

首先，持有這一觀念的文人琴家雖然主張琴不以藝觀，認為“琴之為技小矣”，但他們并未否定琴的音樂功能，并未否定琴樂應該表現(xiàn)社會人生的內容。歐陽修雖然說過“琴之為技小矣”的話，但他最后又說：“是不可以不學也”。琴是必須要學的，只不過不能停留在小技上面。此處只是說技“小”，意思是還有比技更大更重要的東西，可是許多琴人卻抓其“小”而丟其“大”，亦即范仲淹所批評的“喪其大，矜其細”。這個“大”是什么？從后文得知，就是對音樂內容的表達。正是在說完“琴之為技小矣”之后，歐陽修接著就以相當?shù)钠枋隽饲俚姆欠脖憩F(xiàn)力、感染力以及它所能表現(xiàn)的種種內容：“及其至也，大者為宮，細者為羽，操弦驟作，忽然變之，急者悽然以促，緩者舒然以和。如崩崖烈石，高山出泉，而風雨夜至也。如怨夫寡婦之嘆息，雌雄雍雍之相鳴也。其憂深思遠，則舜與文王、孔子之遺音也；悲嘆感憤，則伯奇孤子屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂動人心深，而純古澹泊，與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、易之憂思、詩之怨刺無以異。其能聽之以耳，應之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際，亦有至者焉?！保ā端蜅疃皠ζ中颉罚┦紫?，歐陽修所說的這些深刻的內容無疑都是通過音樂才得以表現(xiàn)的；其次，這些音樂的表現(xiàn)能力一定又都是通過具體的技法才實現(xiàn)的。既然音樂要表現(xiàn)內容，沒有“技”則是絕對不行的。這樣的話，我們就可以作出判斷：范仲淹、歐陽修們之所以不“以藝觀”琴，之所以認為“琴之為技小”，是針對著有些琴人只把琴看作是單純的技術和形式，而忽略了琴中更為重要的東西——思想情感內容，就好像有些詩人把詩僅僅看做平仄格律，而忽視了詩的真正內核——對生活的體驗與表達一樣。所以，對古代文人所說的“道器”、“法器”以及文化、道德、政治、人格等論述，我們不宜孤立、片面地理解，而應綜合地、整體地對待，把它放在本來所處的位置、恢復本來所具的意義才是。

事實上，如果按照一些文人的琴樂觀念，一味地強調琴是道器、法器，一味地強調琴不是音樂，不是藝術，一味地脫離它的音樂性和藝術性去大談修身養(yǎng)性，那么，最終必然會走上否定琴、否定琴樂的道路。琴能否修身養(yǎng)性？當然能，不僅古琴能，其它許多東西，如書、畫、詩、棋，乃至養(yǎng)花養(yǎng)草、養(yǎng)魚養(yǎng)鳥等都能，即如音樂中，簫、笛、琵琶、箏、瑟等也都有此功能。但是，我們若以琴來修身養(yǎng)性，就一定是指用琴的音樂來完成，而不是以琴這個器物來完成，也不是以琴的種種象征意蘊來完成。如果我們只是以琴器來承擔其修身功能，則基本不在琴樂演奏的范疇之內；而要以琴樂來修身，則必須有好的、合適的音樂才行。當然，對于某個人來說，他可以不在乎音樂的優(yōu)劣，因為即使沒有琴，也不是不可以修身養(yǎng)性的；但作為琴樂的理論和藝術來說，則不可不追究其優(yōu)劣高下。古代文人常常以道家的“惟求心意，不拘形跡”來對待古琴，作為個體的人可以，但作為一種學術、一種理論則并無太大意義。歐陽修曾記述自己彈琴的變化過程，謂其早年彈琴，琴很普通，但趣味盎然。隨著官越做越大，雜務越來越多，煩惱也越來越多，雖然琴越來越好了，但自己從琴中得到的趣味卻越來越少。因此，他感慨地說：“乃知在人不在器也。若有心自釋，無弦可也?！保ā墩撉偬罚┻@話有沒有道理？有，但那是另一方面的道理，與琴樂無關。因為突出了“在人不在器”，所以陶淵明很早就提出無弦琴，理由就是：“但識琴中趣，何勞弦上聲？”后人也因此寫下不少詠“無弦琴”的詩，如宋代顧逢就有：“只須從意會，不必以聲求?！比粢勒者@個邏輯——既然琴可無弦，則當然也可以無琴；既然能夠“意會”了，是否有琴自然也就不重要了。南宋舒岳祥《無弦琴》詩就說：“琴在無弦意有余，我琴直欲并琴無”，琴變得多余了；元代耶律楚材《和王正夫憶琴》中也有同樣的意思：“陶老無弦猶是剩，何如居士更無琴”，連陶淵明也否定了。我們看到，這里的推論完全符合邏輯，但其方向卻已經(jīng)轉了一百八十度，它與早年儒者的“君子無故不徹琴瑟”已經(jīng)完全背道而馳了。因此，所謂琴的修身養(yǎng)性、道德教化、移風易俗等文化功能，主要是作為理論討論的話題，是琴學的一個部分，從根本上說，它們是附著在琴樂之中的，因而是不能以此掩蓋甚至替換琴樂（包括演奏）之道的。所以成公亮說：“不要把古琴看得很神圣。……古琴是很了不起，但它首先是音樂，你必須用音樂的手段把曲子彈出來、彈好。”［13］“那種被他們說得怎么好怎么好的古琴音樂，實際上不是彈給人聽的，都是用嘴講的。”［1］192作為彈琴者，雖然可以持有這方面的觀念，但首先要做的還是如何將琴彈好。否則，盡管說得再好聽，那也只是認知上的事，于琴樂并無多少補益。

而在“如何將琴彈好”方面，筆者以為，成公亮先生的從“語氣”入手切入音樂的彈琴思路，他對音樂的技法表達潛心打磨、并準確介入表現(xiàn)對象的做法，是值得我們借鑒的；其中所包含的普遍性意義，同樣值得理論家們重視。

［1］成公亮.秋籟居琴課［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

［2］“語氣”條目［EB/OL］.百度百科. ［2016-06-28］.http://baike.baidu.com/link？url=4h_YaZJMcoAn5gRiTVFnRagbEuwvs1-2zX7rNVMbMDZfEw BA5fZJtoKhUUVu9drNrZXaNs_1hexO1IYiYRK1rK.

［3］成公亮.秋籟居琴話［M］. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

［4］吳釗，等.中國古代樂論選輯［M］. 北京：人民音樂出版社，2011.

［5］［宋］朱長文.琴史（卷四）［M］//琴史匯要（第一輯下）.香港：香港心一堂有限公司，2010：29-30.

［6］轉引自琴書·彈法［M］//若海珍藏本《琴苑要錄》.抄本：48.

［7］陳拙.琴說［M］//太古遺音·琴譜總說［M］//琴曲集成（第一冊）.北京：中華書局，2010：40.

［8］周慶云.琴史補［M］//琴史匯要（第二輯）. 香港：香港心一堂有限公司2010年，第23頁。

［9］則全和尚.節(jié)奏指法［M］//若海珍藏本《琴苑要錄》.抄本：29-30；西麓堂琴統(tǒng)·節(jié)奏要訣［M］//琴書集成（第三冊）.北京：中華書局，2010：43-45.

［10］索敏亭.敏亭琴劍合譜·琴節(jié)奏論［M］//范煜梅.歷代琴學資料選［M］.成都：四川教育出版社，2013：349.

［11］劉承華.古琴演奏中的“技”與“道”——從莊子“庖丁解?！敝械膬煞N“道”談起［J］.藝術百家，2009（3）.

［12］則全和尚.節(jié)奏指法［M］//若海珍藏本《琴苑要錄》.抄本：11-12.

［13］成公亮.秋籟居憶舊［M］. 北京：中華書局，2015：266-267.

［14］陳鼓應.莊子今注今譯［M］. 北京：中華書局，1983.

（責任編輯：李小戈）

J603；J601

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1008-9667（2016）03-0001-12

2016-06-29

劉承華（1953- ），江蘇濱海人，南京藝術學院音樂學院教授，博士研究生導師，研究方向：中國音樂美學、中國音樂文化、琴學。