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    從構(gòu)成到“水墨構(gòu)成”

    2016-04-04 18:49:11張志華解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系邵菁菁中國美術(shù)館
    中國美術(shù)館 2016年3期
    關(guān)鍵詞:包豪斯水墨形式

    □ 張志華(解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系)邵菁菁(中國美術(shù)館)

    從構(gòu)成到“水墨構(gòu)成”

    □ 張志華(解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系)邵菁菁(中國美術(shù)館)

    一、構(gòu)成與“構(gòu)成主義”

    對于一個(gè)舶來藝術(shù)名詞的解讀與翻譯,歷來是一個(gè)復(fù)雜的問題。它既有外來語的直譯與意譯的關(guān)系,也有原型的狹義與廣義性問題,更有與漢語對應(yīng)的中國式理解與釋讀的問題,同時(shí)也涉及到專有意義及這一意義在傳播、發(fā)展、異化過程中的轉(zhuǎn)換與表述,以及其在傳播過程中一些約定俗成的使用范圍的界定。在討論“構(gòu)成”的意義時(shí)也面臨同樣的問題。

    構(gòu)成,其動(dòng)詞與名詞分別為“Construct”與“Construction”。在相關(guān)研究文獻(xiàn)中,“Construct”與“Construction”主要是指三維空間中由實(shí)物元素組成的構(gòu)成,而二維平面上的構(gòu)成相對應(yīng)的英文單詞為“Composition”?!皹?gòu)成”是指各種視覺元素在空間中(包括二維與三維)按照一定的邏輯關(guān)系與理性法則形成某種特定關(guān)系或形式秩序的純粹組合形式?!皹?gòu)成主義”,英文為“Constructivism”,俄文為 “к о н с т р у к т и в и з м”,這一詞匯最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納于1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中,這是“構(gòu)成主義”(Constructivism)一詞第一次訴諸正式的文本。而實(shí)際上,“構(gòu)成主義”藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林(VladiminTatlin,1885—1953)的“繪畫浮雕”在俄國產(chǎn)生了。“構(gòu)成主義”是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的重要流派之一,是俄國“十月革命”勝利前后在一小批先進(jìn)知識分子當(dāng)中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。1917年“十月革命”勝利后,蘇維埃政權(quán)希望在大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上建立新的世界,需要進(jìn)行大量的工業(yè)和城市建設(shè),這極大地激勵(lì)著當(dāng)時(shí)俄國藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情,他們希望通過對造型藝術(shù)的詞匯和手法進(jìn)行再定義,來改變舊的社會意識,提倡用新的觀念去理解藝術(shù)工作和藝術(shù)在社會中應(yīng)扮演的角色。許多藝術(shù)家參與到為蘇維埃政權(quán)服務(wù)的文化建設(shè)中去,開始將“生產(chǎn)工作作為藝術(shù)活動(dòng)”,他們認(rèn)為藝術(shù)家必須是好的技術(shù)人員,必須掌握現(xiàn)代生產(chǎn)工具和現(xiàn)代工業(yè)材料,將自己的藝術(shù)創(chuàng)造直接融入為無產(chǎn)階級謀求幸福生活的工作之中。1921年在莫斯科文化藝術(shù)研究所,羅德欽科(Alexander Rodchenko,1891—1956)、斯捷潘諾娃、阿列克塞·甘、約干松、梅杜涅斯基等組成了“構(gòu)成主義第一工作小組”。1922年,俄國“構(gòu)成主義”者們發(fā)表了由阿列克塞·甘撰寫的題為《構(gòu)成主義》的宣言,主張藝術(shù)家應(yīng)該為無產(chǎn)階級服務(wù),倡導(dǎo)藝術(shù)家走出試驗(yàn)室,為社會服務(wù),提出了“構(gòu)成主義”的三個(gè)基本原則,即技術(shù)(technique)、制作法(texture)、構(gòu)成(construction)。技術(shù)是指社會實(shí)用性的運(yùn)用,制作法代表了對工業(yè)建設(shè)的材料的深刻了解和認(rèn)識,構(gòu)成象征了組織視覺新規(guī)律的原則和過程。更多地運(yùn)用攝影、海報(bào)、書籍圖形設(shè)計(jì)、建筑等應(yīng)用藝術(shù)方式表現(xiàn)其藝術(shù)理念?!皹?gòu)成主義”的目的是改變舊的社會意識,提倡用新的觀念去理解藝術(shù)工作和藝術(shù)在社會中應(yīng)扮演的角色,堅(jiān)決地主張?jiān)O(shè)計(jì)為社會服務(wù)?!皹?gòu)成主義”的藝術(shù)家希望通過對造型藝術(shù)的詞匯和藝術(shù)媒介的重新定義和選取,為未來的人們創(chuàng)造一種新的生活方式。

    “構(gòu)成主義”產(chǎn)生于20世紀(jì)初的技術(shù)革命與現(xiàn)代藝術(shù)的交匯點(diǎn)上,它的生發(fā)與工業(yè)生產(chǎn)、機(jī)器美學(xué)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系??萍嫉倪M(jìn)步直接或間接地影響了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容、觀念與形式的發(fā)展,推動(dòng)了藝術(shù)表現(xiàn)樣式的變革。從藝術(shù)風(fēng)格來看,“構(gòu)成主義”最初明顯受到了“立體主義”和“未來主義”的影響,反對用藝術(shù)來模仿其他事物,力圖“切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系,從而創(chuàng)造出一個(gè)‘新的現(xiàn)實(shí) ’和一種‘純粹的’或‘絕對的’形式藝術(shù)”?!皹?gòu)成主義”作品往往十分抽象,只是用點(diǎn)、線、面為基本元素和抽象的幾何形來形成純粹形式語言的畫面建構(gòu),抽象地表達(dá)內(nèi)心世界,試圖在對比與調(diào)和中產(chǎn)生理性的思索。在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián),“構(gòu)成主義”大致可分為兩股潮流。其一是以塔特林和羅德琴柯、李西斯基(El Lissitzky)為代表,主張藝術(shù)走實(shí)用的道路并要為社會、政治服務(wù);其二是以加波、佩夫斯納(Antoine Pevsner,1886—1962)、馬列維奇、康定斯基(Wassily Kandinsky,1866—1944)為代表,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由與獨(dú)立,主張追求藝術(shù)形式的精神性和純粹性。

    二、“構(gòu)成主義”的傳播與影響

    “構(gòu)成主義”在20世紀(jì)20年代發(fā)展到鼎盛時(shí)期,然而到了30年代,因?yàn)檎卧?,“?gòu)成主義”在蘇聯(lián)走到了盡頭。那種形式主義的“莫名其妙的圖畫和抽象的、空洞地玩弄色彩”因不被工人階級所理解和接受,被認(rèn)為“脫離社會現(xiàn)實(shí)”、政治上有害并因此受到批判,“構(gòu)成主義”很快就被“現(xiàn)實(shí)主義”所取代。然而,隨著文化的交流,“構(gòu)成主義”的理念開始在歐洲藝術(shù)界被更多的人所認(rèn)識和接受。20世紀(jì)20年代晚期,許多“構(gòu)成主義”藝術(shù)家已開始移居國外,“構(gòu)成主義”的追隨者們也在不同的國家頻繁活動(dòng),并隨著團(tuán)體、學(xué)校、展覽、刊物的發(fā)展變化而不斷進(jìn)行跨國界的廣泛交流?!皹?gòu)成主義”的理念與形式手法得以迅速傳播發(fā)展,從而使“構(gòu)成主義”得到更為廣泛的發(fā)展,理念得以延伸,手法得以豐富,樣式不斷轉(zhuǎn)型演化,極大地影響了繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)、裝飾等領(lǐng)域,成為影響20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作手法與視覺語言的一種基本方式?!皹?gòu)成主義”的追隨者拉茲洛·莫霍利· 納吉(Laszlo Moholy Nagy,1895—1946)在接受了李西斯基的深刻影響后,將“構(gòu)成主義”帶入了包豪斯,其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)緊密結(jié)合的觀念很快被包豪斯接受?!皹?gòu)成主義”作為一種普遍的造型方式奠定了20世紀(jì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),對設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響,涉及平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品造型、家具設(shè)計(jì)、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域,產(chǎn)生了許多體現(xiàn)構(gòu)成理念和具有造型特征的設(shè)計(jì)作品,對藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

    包豪斯(Bau haus)是1919年成立于德國魏瑪“國立包豪斯學(xué)?!保⊿taatliches Bauhaus)的簡稱,后改稱“設(shè)計(jì)學(xué)院”(HochschulefuerGestaltung),德國著名建筑大師沃爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)任校長,后世便習(xí)慣簡稱為“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的音譯,這個(gè)詞匯是格羅皮烏斯別出心裁地將德語Hausbau(房屋建筑)一詞倒置而成,以顯示學(xué)院與傳統(tǒng)的學(xué)院式教育機(jī)構(gòu)的差別。包豪斯學(xué)院包括美術(shù)學(xué)院和工藝美術(shù)學(xué)院,是世界上第一所完全為設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院,沃爾特?格羅皮烏斯曾在1923年寫的一篇評論中指出學(xué)院試圖“調(diào)和藝術(shù)家和工業(yè)化的世界”。俄國“構(gòu)成主義”純粹的幾何形式以及將藝術(shù)與新技術(shù)相結(jié)合而滿足社會需要的理念很快就被包豪斯認(rèn)可和接納,“構(gòu)成主義”的追隨者和先鋒藝術(shù)家紛紛來到包豪斯學(xué)院任教,如納吉1923年接管了包豪斯學(xué)院的基礎(chǔ)課教學(xué),康定斯基于1922年擔(dān)任壁畫作坊的形式大師并教授基礎(chǔ)課,這為包豪斯的設(shè)計(jì)教育奠定了基礎(chǔ),影響深遠(yuǎn),于今不息。1923年匈牙利出生的藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利·納吉開始負(fù)責(zé)包豪斯學(xué)院的基礎(chǔ)課教程。納吉是“構(gòu)成主義”的堅(jiān)定追隨者,他于20世紀(jì)20年代在柏林結(jié)識了定居于此的李西斯基,并深受其“構(gòu)成主義”觀念的影響。納吉的繪畫和平面設(shè)計(jì)作品大都非常抽象,注意畫面空間感的營造,并且熱衷通過單純的線條、幾何形體及強(qiáng)烈的色彩對比來表現(xiàn)畫面的沖擊力,使畫面具有一種純粹的、理性的形式美。在包豪斯學(xué)院的教學(xué)中,他把“構(gòu)成主義”要素和荷蘭“風(fēng)格主義”藝術(shù)引入基礎(chǔ)課程訓(xùn)練,注重點(diǎn)、線、面之間的理性關(guān)系,強(qiáng)調(diào)形式與色彩的理性分析,培養(yǎng)學(xué)生在實(shí)踐中客觀分析平面維度中的空間構(gòu)成,并由此推廣至三維空間。這些訓(xùn)練建立了包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)體系,并為西方設(shè)計(jì)教育奠定了基礎(chǔ)。另外一個(gè)對包豪斯教學(xué)有著重要影響的人物便是康定斯基。他在加入包豪斯學(xué)院前就已譽(yù)滿歐洲,他的繪畫在“至上主義”和“構(gòu)成主義”的影響下,逐漸從自由抽象轉(zhuǎn)向抽象的形式。在包豪斯學(xué)院轉(zhuǎn)任壁畫作坊的形式大師期間,他積極倡導(dǎo)和研究抽象幾何形式的運(yùn)用,分析繪畫形式,對色彩和形體進(jìn)行理論闡釋,1926年出版了構(gòu)圖課程《點(diǎn)、線、面》,改變了藝術(shù)觀察和創(chuàng)作的思維方式。由此而言,從某種意義上“構(gòu)成主義”的思想和主張使包豪斯學(xué)院走上了一條研究與運(yùn)用形式分析的道路?!皹?gòu)成主義”探索純粹幾何形態(tài)的構(gòu)成關(guān)系,以體塊穿插、空間疊合等手段,形成對比強(qiáng)烈的視覺形象與構(gòu)圖效果,顛覆傳統(tǒng)的均衡、對稱、二元對立的形式關(guān)系,消解了古典藝術(shù)單元化、模式化的規(guī)律性,對現(xiàn)代視覺傳達(dá)影響非常大,對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育思想體系的形成與發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。時(shí)至今日,國際學(xué)界普遍認(rèn)為“構(gòu)成主義”、包豪斯、“風(fēng)格派”是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的三個(gè)先驅(qū)。

    三、平面構(gòu)成的基本元素與表現(xiàn)形式

    “構(gòu)成”這一概念是在“構(gòu)成主義”經(jīng)過包豪斯的教學(xué)和實(shí)踐之后,逐步歸納演化而成的,指的是具體形態(tài)抽取之后的點(diǎn)、線、面、形、色、體等基本視覺要素的有機(jī)結(jié)合,是一種視覺形態(tài)的創(chuàng)作活動(dòng)。在此之后,“構(gòu)成”這一概念多用于工藝美術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑以及抽象繪畫等領(lǐng)域,是純形式語言的視覺構(gòu)建。“構(gòu)成”解決的是形態(tài)的組織、形態(tài)搭配、形態(tài)和空間的結(jié)合以及結(jié)合的法則、規(guī)律、方式的問題。構(gòu)成從內(nèi)容上大體可分為平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成。在我們這篇文章中所討論的范疇是平面構(gòu)成。所謂的平面構(gòu)成就是指在二維的平面范圍內(nèi),按照一定的秩序和規(guī)律將既有的形態(tài)進(jìn)行分解、組合,從而構(gòu)成新形態(tài)的組合形式。平面構(gòu)成的基本元素為點(diǎn)、線、面,它們之間的關(guān)系非常密切,通過有秩序、有節(jié)奏、有規(guī)律的巧妙構(gòu)成,可以創(chuàng)造出多種多樣的新形態(tài)。由點(diǎn)到線,由線到面的變化呈漸變循環(huán)狀態(tài)。點(diǎn)是二維空間最小、最基本的構(gòu)成單位,按其形狀和性質(zhì)可分為大點(diǎn)、小點(diǎn)、長點(diǎn)、短點(diǎn)、實(shí)點(diǎn)、虛點(diǎn)、黑白點(diǎn)、彩色點(diǎn)等規(guī)則和不規(guī)則的不同類別。在一幅平面構(gòu)成作品中,用多大的點(diǎn),什么樣的點(diǎn)要根據(jù)畫面的整體的大小和其他要素的比例來決定。點(diǎn)最鮮明的特點(diǎn)就在于,它有吸引視覺的功能:將不同大小、疏密的點(diǎn)進(jìn)行混合排列,會給人的視覺產(chǎn)生錯(cuò)亂的感覺;將大小一致的點(diǎn)按照一定的方向進(jìn)行有規(guī)律的排列會產(chǎn)生線的感覺;將點(diǎn)由大到小按一定的軌跡、方向進(jìn)行變化,會有一種優(yōu)美的韻律感;將大小一致的點(diǎn),以相對的方向逐漸重合,會產(chǎn)生微妙的動(dòng)態(tài)變化;把點(diǎn)按照大小不同的形式,既密集又分散的進(jìn)行排列,能產(chǎn)生面的感覺。線是點(diǎn)的集合,它有長線、短線、粗線、細(xì)線、虛線、實(shí)線、曲線、直線、相交線、平行線、規(guī)則線和不規(guī)則線等之分。將線進(jìn)行等距離的密集排列,會產(chǎn)生面化的感覺;將疏密變化的線按照不同的距離進(jìn)行排列,會有透視空間的視覺效果;將長短一致的線平行排列而又進(jìn)行前后錯(cuò)置,使人會有一種前進(jìn)與倒退交織的矛盾感覺。粗線有厚重的感覺,細(xì)線有纖輕的感覺,直線有銳利的感覺,曲線有流暢的感覺。線最明顯的特點(diǎn)是在于它的力度感和方向性,密集的線會產(chǎn)生塊面感,按照不同方式的排列組合,線會產(chǎn)生無數(shù)的可能性。面是點(diǎn)、線的集合體,不同的點(diǎn)在平面進(jìn)行有規(guī)則的密集排列可形成面,不同的線在平面進(jìn)行有規(guī)則的密集亦可形成面。實(shí)面、虛面、寬面、窄面、平行面、相交面、規(guī)則面和不規(guī)則面等都是面的不同類型。縱觀古今中外的藝術(shù)家在繪畫作品創(chuàng)作中都逃脫不了點(diǎn)、線、面的運(yùn)用。藝術(shù)家們對大自然與社會生活的感受是通過對點(diǎn)、線、面巧妙地分解組合創(chuàng)作出一幅幅傳達(dá)藝術(shù)家鮮明個(gè)性和思想的優(yōu)秀作品。

    與此同時(shí),平面構(gòu)成還有多種多樣的表現(xiàn)形式,歸納起來有以下幾種常用的形式:重復(fù)構(gòu)成、近似構(gòu)成、漸變構(gòu)成、特異構(gòu)成、對比構(gòu)成、發(fā)射構(gòu)成、密集構(gòu)成、分割構(gòu)成、肌理構(gòu)成等。以上幾種平面構(gòu)成形式,各自都有其自身特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)力,它們在具體應(yīng)用過程中并不是被單一地組織于畫面中,而往往是兩種甚至多種方式共同構(gòu)造畫面,產(chǎn)生豐富且有強(qiáng)烈變化的藝術(shù)視覺效果。

    四、構(gòu)成與“水墨構(gòu)成”

    “構(gòu)成主義”在蘇聯(lián)雖然“短命”,但這個(gè)伴隨著“十月革命”號角而產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格也傳到了中國,并且對當(dāng)時(shí)興起的書籍海報(bào)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大影響。20世紀(jì)初期,在“新文化運(yùn)動(dòng)”的背景下,中國社會掀起了一股思想解放的潮流,學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科技文化與變革社會制度有機(jī)地結(jié)合在一起,政治體制的近代化實(shí)現(xiàn)了重大突破,中國近代化向前邁進(jìn)了一大步,“構(gòu)成主義”在中國的傳播也正得益于此。同時(shí),魯迅的振臂一呼也使“構(gòu)成主義”很快在中國的出版界獲得了前所未有的位置。魯迅對藝術(shù)有著很高的品味,在藝術(shù)鑒賞方面具有銳利的洞察力和審美判斷,他非常關(guān)注“立體派”“野獸派”“超現(xiàn)實(shí)主義”等西方前衛(wèi)藝術(shù),推崇西歐、蘇俄的版畫。從20世紀(jì)二三十年代起,他便開始介紹西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與裝幀設(shè)計(jì)到中國,特別是對構(gòu)成主義大師塔特林(Tatlin)、亞歷山大·羅德欽科(Rodchenko)、埃爾·李西茨基(El Lissitzky)的設(shè)計(jì)和思想進(jìn)行了專門的介紹。在《新俄畫選》的序言中他對“十月革命”前后勃興于俄國藝術(shù)派別的情況作了精辟的分析:“立體派和未來派,也傳入而且盛行于俄國……十月革命時(shí),是左派全盛的時(shí)代,因?yàn)樵谄茐呐f制——革命這一點(diǎn)上,和社會革命者是相同的……構(gòu)成主義上并不永久不變的法則,依著其時(shí)的環(huán)境而將各個(gè)新課題,從新加以解決,便是它的本領(lǐng)……汽車、鐵橋、工廠、飛機(jī),各有其美,既嚴(yán)肅,亦堂皇。于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形,但作幾何學(xué)底圖案,比立體派更進(jìn)一層了?!?933年魯迅還專門舉辦“俄法書籍插畫展覽會”,以介紹俄國的書籍設(shè)計(jì),這成為“構(gòu)成主義”傳入中國的重要標(biāo)志性事件。魯迅不但是鑒賞家、推廣者,更是一位前衛(wèi)藝術(shù)的真正實(shí)踐者。他對中國“左翼”木刻版畫有很大的影響,而且親自設(shè)計(jì)圖書裝幀,在書籍設(shè)計(jì)裝幀方面也有自己獨(dú)到的見解。從他的設(shè)計(jì)實(shí)踐中,可以明顯地體味到對“構(gòu)成主義”風(fēng)格的推崇,1930年出版的《文藝研究》以及1934年出版的《引玉集》的封面,兩個(gè)作品的設(shè)計(jì)元素并不相似,一個(gè)是圖文相加,一個(gè)是以文字為主。表面上看與形式鮮明的“構(gòu)成主義”風(fēng)格有著較大的差異,但那些被放大的圖形化文字、抽象的線條組合、理性的構(gòu)圖法則以及紅黑的色彩搭配設(shè)計(jì)又都體現(xiàn)著“構(gòu)成主義”的特點(diǎn)。把一種風(fēng)格隱藏起來,或者說只借用其某些手法來進(jìn)行創(chuàng)作,體現(xiàn)的正是魯迅設(shè)計(jì)思想的獨(dú)特之處。他沒有忠實(shí)地遵循“構(gòu)成主義”大師們的方式,而是加入了強(qiáng)烈的個(gè)人旨趣與傳統(tǒng)意味,是“拿來主義”對于“構(gòu)成主義”辯證思考的最好詮釋。

    無論是哪種構(gòu)成形式的呈現(xiàn)都是為了從自然中引出抽象,使畫面在造型、色彩中得到有秩序、有規(guī)律地發(fā)展,創(chuàng)造出不同于自然的時(shí)空關(guān)系。這些形式被巧妙地融入當(dāng)代中國畫,為中國畫家提供了一種異于傳統(tǒng)的對畫面的位置安排、造型組合等方面的嶄新視角,給中國畫的變革與創(chuàng)新帶來前所未有的勃勃生機(jī)。林風(fēng)眠就積極主張?jiān)趥鹘y(tǒng)中國繪畫中引入構(gòu)成的概念和形式。林風(fēng)眠認(rèn)為,“中國現(xiàn)代藝術(shù),因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá),結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求,因此當(dāng)極力輸入西方之所長,而期形式上之發(fā)達(dá),調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求,而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”。他對待中國畫前途和發(fā)展的主張是“調(diào)和東西藝術(shù)”。然而之后的中國畫壇由于“現(xiàn)實(shí)主義”與革命的關(guān)系更為密切,“構(gòu)成”未能在中國畫壇獲得普遍認(rèn)可和推行,直至盧沉在中央美術(shù)學(xué)院所設(shè)“水墨構(gòu)成”課的開始。這一課程最初的開設(shè)時(shí)間是在1987年,正值“’85美術(shù)新潮”之后,但它的形成是在更早的20世紀(jì)80年代初。盧沉先生在20世紀(jì)80年代早期就曾經(jīng)認(rèn)真讀過約翰·伊頓的《包豪斯教學(xué)》,并進(jìn)行了深刻的思考。后來在他出國考察時(shí)還專門到訪過德國的包豪斯,并受到了很大的啟發(fā),于是他結(jié)合自己的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué),建立起了一套符合中國畫特質(zhì)的“水墨構(gòu)成”教學(xué)課程。隨后他在工作室開設(shè)了《書法篆刻》《形式分析》《水墨構(gòu)成》《技巧與制作》等專業(yè)課。正如盧沉先生所言:“‘現(xiàn)代基礎(chǔ)’,既包括幾千年的國粹和近幾十年來中西結(jié)合的‘新國畫’,也包括全人類業(yè)已創(chuàng)造的文化財(cái)富,包括那些我們正在接觸學(xué)習(xí)、研究還不太理解的東西。”“我贊成魯迅先生主張的‘拿來主義’??v的繼承也要,橫的移植也要。洋為中用,古為今用,歸根結(jié)底,無論古今中西,要為我所用?!?/p>

    盧沉先生在繼承“徐蔣”教學(xué)體系的基礎(chǔ)上,反省中國傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)研究西方藝術(shù)語言結(jié)構(gòu),提出了自己對中國人物畫發(fā)展的一系列設(shè)想,其中最為突出的即“水墨構(gòu)成”?!八珮?gòu)成”是盧沉先生在1987年提出的教學(xué)設(shè)想中的一部分,在他倡導(dǎo)的“水墨構(gòu)成”教學(xué)下,中國畫創(chuàng)作不僅呈現(xiàn)了多元化發(fā)展態(tài)勢,同時(shí)在這種探索精神的影響下,年輕一輩的藝術(shù)家也在積極探索人物畫的獨(dú)特的形式語言和發(fā)展方向。以“水墨構(gòu)成”為主體的盧氏教學(xué)在中國人物畫教學(xué)中的地位和巨大影響,已經(jīng)為學(xué)界所廣泛關(guān)注。在整個(gè)20世紀(jì)人物畫教學(xué)發(fā)展中,盧沉先生的教學(xué)上承“徐蔣”體系,下啟多元實(shí)驗(yàn)性教學(xué)形式,而加入了“水墨構(gòu)成”的盧式教學(xué)則成為中國畫教學(xué)中重要的轉(zhuǎn)折,它既是對中國傳統(tǒng)筆墨形式的探索和提煉,同時(shí)也是對西方現(xiàn)代化表現(xiàn)語言的解讀和利用?!八珮?gòu)成”教學(xué)的實(shí)現(xiàn)可以說是時(shí)代發(fā)展的結(jié)果,也代表了中國人物畫前進(jìn)的一條探索之路??陀^地說,當(dāng)今的中國畫人物畫創(chuàng)作雖呈現(xiàn)多元化和實(shí)驗(yàn)性狀態(tài),但卻離不開20世紀(jì)80年代“水墨構(gòu)成”的影響。在中國畫教學(xué)中,雖整體上表現(xiàn)為探索性和創(chuàng)新性,對教學(xué)的方式方法運(yùn)用也不盡相同,但也都在實(shí)質(zhì)上繼承了“水墨構(gòu)成”對形式語言的分析和創(chuàng)新思維的訓(xùn)練。

    (責(zé)編:耿晶)

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