從外看到里：出自中國的30年當代藝術

［德］米歇爾·康·阿克曼

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從外看到里：出自中國的30年當代藝術

［德］米歇爾·康·阿克曼

在今天，下筆表述“中國當代藝術”，與其說不易，不如說不可能。那些純粹屬于中國文化本原的藝術作品，即當代水墨寫意藝術，只在中國藝術圈內(nèi)被看重，而在全球藝術的格局里還處于邊緣地位。

所以可供我們談論的，是出自中國的當代藝術。放眼望去，中國國內(nèi)及國際上的藝術展覽豐富多彩，藝術作品多種多樣，在各種市場及拍賣行價格飆升，無不顯示一片繁榮，已經(jīng)有為數(shù)不寡的藝術家靠其作品獲利，他們的物質(zhì)生活條件也隨之大為改善。但是，可否將此種盈利等同為藝術造詣上的豐收，卻是一個需要嚴肅思考的問題。

盡管全球藝術舞臺有時青睞來自非西方的當代藝術，比如印度和阿拉伯的當代藝術都受過矚目，然而，似乎唯獨只有產(chǎn)自中國的當代藝術，在被西方獨霸的全球藝術市場上站穩(wěn)了腳跟。這個成功的案例還不到二十年，而孵化了這項成功的當代藝術，在中國也不過才有三十多年的歷史。

來自中國的當代藝術的特質(zhì)之一是，他們在全球藝術圈中獲得了一席之地，但藝術內(nèi)容、形式或媒介上卻沒有做出任何新發(fā)現(xiàn)。也就是說，來自中國的當代藝術不具備任何藝術上的革命性，正相反，它僅僅只是使用了二十世紀和二十一世紀西方藝術中眾所周知的形式語言和媒介。

那么，如何解釋這個中國式的成功呢？也許，促成并推進成功的主要動因，來自精神和社會的層面。中國的當代藝術之產(chǎn)生，是文革后文化復蘇的一個組成部分，一九七八年提倡“改革開放政策”之后，絕大部分受過教育的中國年輕人都投身于這場文化新繁榮。當代藝術也成為文革之后有待書寫的中國文化史的一部分。

這次文化復蘇的前史是復雜的。它既沒有老實地遵循斯大林主義和后斯大林主義提倡的“社會主義藝術”的特殊道路，也容不進“后殖民主義”的理論范式。簡言之，可以說文化復蘇的前史基于兩個核心因素：第一，國內(nèi)一大批思想精英對中國自身的藝術傳統(tǒng)全盤否定，將之視為落后；第二，共產(chǎn)黨從歐洲沙龍繪畫和歷史繪畫中獲取靈感并將之教條化后，形成了所謂的“現(xiàn)實主義”。

這兩個現(xiàn)象均從一個藝術領域之外的驅(qū)動機制吸取養(yǎng)分：一心想掌控一切思想和行動的中國精英們，他們渴求把國家從受外國列強凌辱的依附狀態(tài)解救出來，“拯救全民族”。他們把中國在列強面前軟弱可欺的原因，歸罪于中國的“落后性”。凡是中國自身文化中的核心元素，皆被精英們判決為“落后性”的根源，他們帶著一種自我仇視的救國熱情狠批自己的文化傳統(tǒng)，這種狂熱在文革達到頂峰。當時中國擁有的80%的物質(zhì)文化遺產(chǎn)都在文革初期遭到摧毀，當時還活著的中國文化傳統(tǒng)的代表人物都遭到人格侮辱，他們當中的不少人肉體也慘遭滅亡。

對中國的政治和知識階層的精英而言，似乎只有無條件地實施“現(xiàn)代化”，才能使國家擺脫危機，尤其是要吸取西學中的技術和時代思潮。更甚于馬克思主義的，是達爾文主義和國家主義對中國精英的影響，這種影響以至于部分地延續(xù)到今天。

中國在現(xiàn)代化進程中選擇的那條特殊而多變的道路是眾所周知的。為什么毛澤東思想的社會主義，如同斯大林主義和法西斯主義，都選擇了“現(xiàn)實主義”作為他們現(xiàn)代化綱要里批準使用的藝術形式？這是一個復雜的、至今仍沒有確鑿答案的問題。此時的歐洲，早已把作為藝術形式的現(xiàn)實主義束之高閣了?，F(xiàn)實主義在歐洲的起源，如庫爾貝代表的現(xiàn)實主義，是對學院派和沙龍式的復古繪畫reaktion?re Malerei的反抗。而斯大林主義的“現(xiàn)實主義”則是否定藝術現(xiàn)代性的。事實上，中國式的“現(xiàn)實主義”與十九世紀歐洲同名的藝術運動毫無瓜葛，而是從十九世紀末二十世紀初充滿公民和國家主義精神的歐洲沙龍和歷史繪畫里吸取了養(yǎng)分，同時也從這個傳統(tǒng)的蘇聯(lián)模仿者那里又模仿了一部分。

一個雜糅了傷感和英雄情懷的“浪漫現(xiàn)實主義”被教條化之后，再結(jié)合俗化了的馬克思主義內(nèi)容，這樣就造成了兩重毀滅：因為二十世紀的西方藝術被斥為“頹廢”、遭到嚴厲的譴責，與西方二十世紀藝術現(xiàn)代性的豐碩交流就被隔斷了。同時，本來已經(jīng)被大大消弱的對自身藝術傳統(tǒng)的了解和理解，這時也被徹底封死。就連水墨寫意畫也被強行穿上“現(xiàn)實主義”的制服，這樣一來，思想和藝術的潛質(zhì)完全被毀滅，剩下的只是對技法的保留。在按照蘇聯(lián)模式建立起來的藝術學院里，藝術的教學變成了技巧的教學，純?yōu)橐庾R形態(tài)和媚俗的藝術創(chuàng)作服務，與老老實實的手工培訓沒有什么兩樣。

只有從這樣的背景出發(fā)，我們才能理解上世紀八十年代中國那批年輕的前衛(wèi)藝術家們的激情，他們簡直是奮不顧身地撲向了所有的西方現(xiàn)代藝術形式與藝術方向。毛澤東思想為指導的現(xiàn)代化進程以失敗告終，從這場強迫性的實驗中解脫出來的中國藝術家們，他們對西方的發(fā)現(xiàn)和借鑒宣告著兩種意義上的解放：對藝術家個體而言，巨大的藝術表達空間被打開了，希望被喚醒，要以西方工業(yè)國家特別是以美國為榜樣，進行真正意義上的現(xiàn)代化。那種只有無條件地進行現(xiàn)代化建設、才能把中國從危機中解救出來的模式，曾貫穿中國近百年的思想史和文化史，而現(xiàn)在在“改革開放政策”的前提下，這一范式獲得了嶄新的含義。對上世紀八十年代的中國前衛(wèi)藝術家來說，“現(xiàn)代性”成為他們最根本的藝術表達。保障他們做到這一點的，是對西方現(xiàn)代藝術的形式語言的運用，從抽象派到超現(xiàn)實主義，從波普藝術到新表現(xiàn)主義。在這些中國前衛(wèi)藝術家的腦子里，杜尚、博伊斯和沃霍爾與達明·赫斯特、盧西安·弗洛伊德和格哈德·里希特居然成為同一時期的品牌。

當人們想抓取任何可用的藝術語言的時候，西方的“后現(xiàn)代”理論成了大家百試不爽的辯護詞。這樣，中國對西方“后現(xiàn)代”理論在倉促接受過程中產(chǎn)生的折中主義，也由此獲得了一定的合理性。觀察中國上世紀八十年代的“前衛(wèi)藝術”，我們發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象：對“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的接受，是在同一時間發(fā)生的。事實上，這種雙重接受又是建立在一個十分脆弱的基礎上。當時沒有任何一位年輕的藝術家對西方現(xiàn)代藝術的語境有一星半點的理解，他們更不了解西方現(xiàn)代藝術中的自相矛盾性和它的內(nèi)在邏輯。在視覺接受上，中國的藝術家們也只能通過低劣的復制品的復制品觀看西方藝術作品，他們根本看不到原作，也接觸不到印刷質(zhì)量上乘的藝術畫冊。他們對理論學說也全然不曉，如果讀過只言片語，也只是那些速成的滿紙錯誤的翻譯文本。

也許正是憑著這股子海盜般的毫不在乎的態(tài)度，上世紀八十年代的中國年輕藝術家們通過借用、使用西方現(xiàn)代藝術的形式語言，成功地誕生了中國自己的“前衛(wèi)藝術”。而在西方，藝術的“現(xiàn)代”正走向衰竭，從頭腦中產(chǎn)生出來的觀念藝術正百無聊賴地充斥著各個角落。在這種情況下，來自中國的藝術家們對自己從中國當下歷史中積累的社會經(jīng)驗和思想經(jīng)歷，做出了直截了當?shù)乃囆g的反思，并且從西方現(xiàn)代藝術的范疇里挑選出他們覺得最好用的藝術語言，來表達對“解放”和“現(xiàn)代性”的渴望。這樣，即便他們的作品讓人一眼就能看出他們正在追隨西方的哪些藝術榜樣，他們的作品在西方仍然贏得了眾多好感。那些直接明了、顯而易見的表現(xiàn)語言如“玩世現(xiàn)實主義”（zynischen realismus） 和“新表現(xiàn)主義”之所以取得了最大的成功，絕不是一種巧合。

我們不能指責文革后中國前衛(wèi)藝術的第一代藝術家，他們目的性極強地為自己的作品打通市場。當然，他們欲壑難填地向往著認可、金錢和性，與他們西方的年輕同行別無二致。但是，當他們挽起袖子開始大干一場的時候，在中國卻連供他們發(fā)揮的藝術市場都不存在，官方機構拒絕他們，政府部門讓他們的日子不好過，既沒有觀眾，也沒有收藏家，而國際藝術市場還沒怎么把他們放在眼里。從某種程度上講，這是一個英雄時代，不以藝術質(zhì)量取勝，但以文化激蕩力見長。這個時期終止于一九八九年六月。

讓我們跳躍二十年直接進入當下。當代藝術儼然已經(jīng)成為中國經(jīng)濟中的一個重要指標。藝術家的人數(shù)年年遞增，據(jù)未經(jīng)證實的數(shù)據(jù)顯示，僅宋莊就有兩萬名藝術家在那里生活和工作。在國際上，沒有一個當代藝術的門類和流派，沒有中國藝術家的涉足。他們當中的一些人已經(jīng)獲得盛名和財富，他們的工作條件、工作室的數(shù)量和規(guī)模甚至讓那些成功的外國同行艷羨不已。

一個由滾滾金錢推動的中國國內(nèi)藝術市場發(fā)展起來了，盡管在這個市場上，投機大于對藝術專業(yè)的理解，有些個別作品的成交價與知名藝術家的市場標價相比錯得離譜。私人收藏家的人數(shù)激增，盡管他們中的大多數(shù)受投機心理驅(qū)使而非熱愛藝術。新的藝術廳和美術館猶如雨后春筍般冒頭，盡管絕大多數(shù)處于空置狀態(tài)或做些垃圾展覽。幾乎沒有一個城市不舉辦雙年展，每個月都有嶄新的藝術期刊出現(xiàn)，盡管雙年展和藝術期刊都常常短命夭折。當代藝術畫廊和被稱作有此功能的店鋪數(shù)量，在北京和上海估計要超過紐約，而且開店的趨勢蔓延至二、三線中心城市，雖然那里至今與當代藝術相當絕緣。

國家暴力和當代藝術之間、“官方”藝術與“非官方”藝術之間的對抗在消減，即使兩者和從前一樣并行存在著，而政府資助也一如既往地優(yōu)先發(fā)給那些死氣沉沉的學院派體制內(nèi)的藝術家。但是，藝術和機構方面的前沿陣地還是在被軟化。當代藝術進入了學院陣地，當代藝術的代表人物當上了大學教授和美術館館長，占據(jù)了這類藝術政策上的重要職務。在其他的一些方面，中國的當代藝術也和西方也相當接近了。觀念藝術在中國也占據(jù)了主導地位，隨之出現(xiàn)的是，在中國占主導地位的策展人們，也開始把藝術作品不過是當做他們策展方案里的素材來看待。

皆大歡喜嗎？

可是為什么當我們參觀完無數(shù)展覽、藝術廳、藝術展會和雙年展以后，還是會對中國當代藝術留下一個停滯不前的印象呢？為什么中國的當代藝術雖然豐富多彩，但似乎不是很有意思，也不怎么富于創(chuàng)意，除了個別作品，絕大部分都很平庸呢？當然，中國的當代藝術至今還幾乎未被國際上那些一言九鼎的當代藝術機構接受與收藏，這應該多少與那些頑固死守西方視角的歐美策展人、博物館館長和藝術批評家有關。事實上，這些人看待中國當代藝術的視角，仍然是被意識形態(tài)扭曲的，他們對作品傳遞的政治信號的關注，遠勝對于藝術內(nèi)容的興趣。舉個例子來解釋這種視角吧：只要一個中國藝術家經(jīng)常與本國的統(tǒng)治系統(tǒng)唱對臺戲，西方的策展人和藝術批評家寧可在他的作品里發(fā)現(xiàn)他在刻意模仿杜尚和博伊斯，也心甘情愿把他捧成世界級大師。

然而，我們必須說，至今為止，來自中國的當代藝術除了在本國之內(nèi)，還沒有對世界藝術發(fā)展產(chǎn)生任何影響，既沒有建立新的風格流派，也沒有給非中國的藝術家們帶來靈感啟發(fā)。這就不能單用西方藝術世界的偏執(zhí)狹隘來解釋了，也不能僅僅用和“中國特色”相關的中國文化藝術特質(zhì)來解釋。如果非要強調(diào)一種獨特的文化特質(zhì)，那也只有當代的水墨寫意藝術可以稱得上具備這種特質(zhì)，不過，當代的水墨寫意畫還處在始發(fā)階段。中國當代藝術的問題在于它的藝術質(zhì)量，而不在于它的文化特質(zhì)。它當前的表達形式，無論從美學上還是從形式上看，都是隨手從西方借鑒和吸取過來的，頂多個別表達的內(nèi)容，讓西方觀眾看來有些異國情調(diào)而已。

中國的當代藝術盡管在國外舉辦了為數(shù)眾多的展覽，個別藝術家也在國際上獲得了成功，然而到今天，仍然沒有開拓任何新的藝術道路和視角，在國際藝術界處于零影響的境地，這與上文描述的中國當代藝術的源起不無關系。在時光流轉(zhuǎn)之間，當代藝術早先的地下生存狀態(tài)、實驗性的嘗試以及對西方藝術形式的追隨，都被那個非理性卻又統(tǒng)治一切的藝術市場漩渦扯得粉碎。藝術家們既沒有得到時間也沒有得到空間來進行自我反省、去做現(xiàn)實以內(nèi)和現(xiàn)實以外的藝術探索。

沒有專業(yè)的、獨立于商業(yè)利益之外的機構如博物館來呵護、支撐和檢驗當代藝術的發(fā)展，也沒有專業(yè)懂行的、不含商業(yè)利益且置身于關系網(wǎng)之外的藝術批評。偌大的國家連一家擁有專業(yè)批評眼光的藝術機構都沒有，能夠具備獨立的權威性，對藝術創(chuàng)作做出與市場價值沒有粘連的判斷。這本應該是政府職能部門的任務，去設立這樣的機構。這件事沒做缺的不是錢，而是基于種種原因少了做這件事的意愿，以及對該做這事的認識。而且也沒有負責任的、建立在經(jīng)驗、專長和藝術理解之上的藝術評判標準。在幾乎所有的、包括知名策展人策劃的藝術展覽上，我們只能驚訝地、目瞪口呆地站在一堆五味雜陳面前，眼看著藝術與刻奇肩并著肩，充滿藝術創(chuàng)意的大作與偽劣的仿制垃圾手挽著手。

我們也缺少熱愛藝術和理解藝術的觀眾。除了開幕式上朋友、同行和好奇者給捧個滿堂彩，之后的展廳幾乎都是空空落落的，這也給歐洲人不能理解的一個現(xiàn)象作出了理性的說明，即為什么在中國辦展覽的時間長度都不過幾天而已。

除了中國，我還沒見過世界上任何一個國家的當代藝術，如此無條件地趨從于藝術市場的需求。中國的大多數(shù)藝術家好像都只有一個目標，那就是在最短的時間內(nèi)發(fā)明出易識別和易營銷的標志性圖像，好在藝術市場上樹立起一個“品牌”。就連藝術批評也呈式微狀，僅為藝術市場上的成功產(chǎn)品補綴些“學術性”的成立理由。

我們不能把所有這些短板與困難都推到藝術家和批評家身上，也不能都讓收藏家、美術館館長、投機商和政府部門擔責。這其實是一個深層的根本性問題。這個問題之所以很難解決，是因為思想和政治精英們都不愿意承認以下的事實：

中國的當代藝術就其當下的本質(zhì)而言，是一個由各不相同且相互矛盾的流派和影響力交匯而成的混合體：既有起源于西方異域文化的、又有植根于自身傳統(tǒng)文化的因素。而且連這些因素都在自相矛盾：除了像儒學、道教和佛教這些持續(xù)流傳或被重新喚醒的思想力量外，已經(jīng)消失殆盡的士大夫階層的審美觀和道德價值觀，與中國式的“現(xiàn)實主義”以及毛澤東思想的社會主義，也通通以傳統(tǒng)的面貌并存無礙。但是，沒有一種上述的思想力量有著堅實的根基，它們有的是從自身歷史、社會和文學的語境中被剝離出來植入新的語境，有的雖則與中國傳統(tǒng)相連，可這個傳統(tǒng)是支離破碎的，部分幸存下來，部分在過往的一百年里被有意識地毀滅了。基于如此不堪的歷史命運，有些中國的思想、文化及社會傳統(tǒng)甚至不愿被喚醒重生。

對自身文化傳統(tǒng)的反思是必要的，而且必定結(jié)出碩果。然而，有一種呼聲越來越響，呼吁中國的藝術批評要建立在“中國式”的當代藝術上，而這種“國家藝術”要立足于自身的文化價值之根。這種呼聲應該對中國的當代藝術沒有什么幫助。與之相反，反而會激勵那些沒有藝術真實性、意義空洞的裝飾性藝術，而這些刻奇產(chǎn)品本已泛濫過度了。而且，這種呼聲要求藝術要對“社會核心價值”進行宣傳，這會使中國的藝術偏離世界的藝術準則。該“傳統(tǒng)”對中國藝術已經(jīng)造成過多的傷害了，應該不會輕易死灰復燃。

從這樣一堆多元異質(zhì)的混合和混亂當中，也可以說從如此肥厚的土壤中，是可以產(chǎn)生出偉大作品的，前提是有足夠的空間，讓藝術內(nèi)在的力量得以伸展。中國的當代藝術是具有這種能量的。那么缺什么呢？這個關鍵詞其實就藏在中國自身的文化傳統(tǒng)里，有了它，就有成就真正的藝術和真正的藝術家之可能。這個詞就是“修養(yǎng)”。為此，中國的當代藝術需要三件東西，而這三件東西在當下的中國恰恰極為缺失：時間、內(nèi)省和深心的沉靜。

約稿 寒碧 責編 楊磊