中國傳統(tǒng)音樂的教學與研究：特性、理念、方式

李月紅

中國傳統(tǒng)音樂的教學與研究：特性、理念、方式

李月紅［1］作者簡介：李月紅（1963～），中國音樂學院音樂學系教授。

“中國傳統(tǒng)音樂”，就其代指一個學科研究領域而言，并不是一個傳統(tǒng)的稱謂，而是“改革開放”以來的一個新晉的概念。當然，今天它已被音樂學界廣泛認可，即便是剛剛入學的音樂學系新生，也能自如地回答出它包括民間音樂、文人音樂、宮廷音樂，以及宗教音樂；“中國傳統(tǒng)音樂教學與學科建設研討會”也已經(jīng)召開了四屆。

然而，“中國傳統(tǒng)音樂”實在是一個龐大的概念，各學院的課程設置，尚沒有條件把上述羅列的具體領域全部覆蓋掉，有關文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂的課程，或未及開設，或只列為選修對象；學術會議上相關問題的討論也更多地集中于民間音樂方面。筆者的思考也是如此，甚至由于學術方向的局限，常常囿于更加窄小的視域內(nèi)。因此，以這樣的立場來探討中國傳統(tǒng)音樂的種種，筆者內(nèi)心頗有以偏概全之憂。實際上本文論述的依據(jù)大部分來自于中國民歌和中國音樂學院的民間音樂教學傳統(tǒng)與現(xiàn)狀。

一、中國傳統(tǒng)音樂的特性

中國傳統(tǒng)音樂的特性，宏觀地看可以概括為流脈廣遠、高度發(fā)展和整體關聯(lián)。但以此為出發(fā)點所遇到的問題是，當筆者以這幾個方面來比照西方古典音樂時，發(fā)現(xiàn)完全可以直接套用。所以，這里不得不首先厘清二者之間的關系。

雖然東西方音樂都流脈廣遠，但中國傳統(tǒng)音樂所依賴的東方的歷史不同于西方的歷史。正如一篇關于中西方文明交流的文章所引述的黃枝連的說法：“顯然地，在歷史上中華傳統(tǒng)或中華文明，即其中的諸子百家，文字文學，佛學佛教，豆腐筷子，中醫(yī)草藥，典章制度以至災異祥瑞觀念等，都是從中國大陸傳播到朝鮮半島、日本列島及琉球等地去的，成為當?shù)厣鐣l(fā)展的規(guī)范、典范或范式，變成為各地文明?！薄拔鞣絿乙曰浇涛拿髟谑澜绺鞯赝茝V其發(fā)展范式，是葡萄牙人東來后于1511年消滅了馬六甲王國以后的事情。”也正如同一文章中謝豐齋所表述的：“中國自秦始皇統(tǒng)一開始，西方自西羅馬帝國滅亡以后，中西方社會是兩種完全不同的社會。中國是以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎的社會，西歐則是以貴族經(jīng)濟為主體的社會。兩種體制會帶來不同的社會演進模式。”［2］陳奉林（整理）、黃枝連、林華生、李兆良、張建華、謝豐齋《從大歷史的角度看東西方文明交流交匯的曲折歷程——深入探討東方歷史發(fā)展過程中的多種復雜因素》，《歷史教學》第3、第4、第8頁。幾千年來，東西方文明保持著各自相對的獨立性，呈現(xiàn)出不同的色彩。

雖然都是經(jīng)過高度發(fā)展的音樂，但中國傳統(tǒng)音樂所經(jīng)歷的階段性主體形式與西方音樂不同，黃翔鵬將它們歸結為以鐘磬為代表的先秦樂舞、以絲竹為代表的漢唐歌舞伎樂和以戲曲為代表的明清劇曲音樂，［3］參見黃翔鵬《中國古代音樂歌舞伎樂時期的有關新材料、新問題》，《文藝研究》1999年4期，第97-111頁。而西方歷史上則出現(xiàn)了古希臘羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義等時期的音樂，經(jīng)歷著從與詩歌、舞蹈、戲劇相結合到宗教性彌撒曲、清唱劇，再到歌劇、交響樂的形式上的轉變。

雖然都有整體關聯(lián)的特征，但對于中國傳統(tǒng)音樂來說，主要體現(xiàn)于本國內(nèi)部各種音樂形式之間，而對于西方音樂來說，卻不僅體現(xiàn)于某一國家內(nèi)部，也體現(xiàn)在歐洲各國音樂以及美洲音樂之間。中西方音樂所依托的文化背景更是南轅北轍，中國傳統(tǒng)音樂浸染于儒釋道及各種民間信仰之中，西方音樂則離不開基督教神學。中國音樂的生生不息得益于宮廷、文人、民間之間的互補與轉換，西方音樂的不斷演進得益于宗教與世俗之間的矛盾與融合。

比較不是本文的任務，下面從微觀角度即從中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)部探討其特性。

首先是具有濃厚的人文氣息。這一點不僅直接由文人作品體現(xiàn)，也輻射到其他種類的音樂之中。比如在傳統(tǒng)民歌的民間創(chuàng)作活動中，底層知識分子參與的比重就是相當大的，無論是節(jié)慶活動還是喪事、喜事，往往不分階層，而是以村為單位，或以宗族關系確定參與的人員。因此，儒、釋、道等哲學、宗教思想能夠較深地滲透其中。

其次是具有較為成熟、復雜的音樂形態(tài)，這個特征無論是在音律方面，還是演唱、演奏技法方面都有明顯的體現(xiàn)。雖然黃翔鵬關于中國音樂具有“高文化”特點的說法受到不少質(zhì)疑，［1］參見黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點及其兩例古譜》（1991年7月國際傳統(tǒng)音樂學會第31屆世界年會特邀報告），《音樂研究》1991年4期，第5-8頁。質(zhì)疑的聲音認為其觀點與文化相對論是相抵牾的，但筆者卻認為目前并沒有充分的理由否認這個現(xiàn)象的存在。

第三個特點是普遍存在親緣關系，同一類別內(nèi)部、不同類別之間常常呈現(xiàn)出這種關系。比如全國都有詠嘆長工苦內(nèi)容的民歌，同時，以四季為序引導不同唱詞內(nèi)容的民歌也比比皆是，這是典型的農(nóng)耕文明土壤中所產(chǎn)生的現(xiàn)象。進而以曲牌為線索來觀察，民歌、說唱、戲曲、器樂之間又有著有千絲萬縷的聯(lián)系，同一支曲牌在不同類別中被使用、并不斷被賦予新的形式。戲曲音樂的唱腔系統(tǒng)更是像大樹的根系一樣，輻射到東南西北，深深地扎根到城市與鄉(xiāng)村之中。宮廷音樂與民間音樂之間，一直保持著“禮失求諸野”的傳統(tǒng)，這一點從項陽關于樂籍制度的文章中可以得到證實：“樂籍制度，即是自北魏時形成的一種由‘賤民’、‘罪民’所組成的專業(yè)樂人的戶籍制度，在清代雍正年間得以禁除?！坏]入樂籍，便‘終身繼代’，生活在社會的最底層，樂戶、營戶、教坊伶人、女樂、寺屬音聲人、王八戲子吹鼓手等等均是對這一群體的稱謂?！薄爸袊臉芳贫葰v時一千又數(shù)百載，對中國音樂文化傳統(tǒng)造成了決定性的影響。可以說在這漫長的歷史階段中，中國無論是宮廷、地方官府、軍隊、寺廟還是民間的音樂形式與形態(tài)，都與這種制度有著直接或間接的關聯(lián)。無論是祭祀禮儀、軍中鼓吹、筵宴俗樂甚至宗教音樂都少不了這一群體，自北魏以下中國傳統(tǒng)音樂的多種音樂形式，也多是這一群體的創(chuàng)造，這一群體成為中國封建社會中傳統(tǒng)音樂創(chuàng)造傳承的中堅力量。這種從宮廷到地方官府、軍旅乃至寺屬音聲人，自上而下或稱自下而上的樂籍制度，使得中國傳統(tǒng)音樂在封建社會中更加制度化、體系化。使中國音樂傳統(tǒng)一脈相承的制度，便是輪值輪訓制”。［2］項陽《輪值輪訓制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》，《中國音樂學》2001年2期，第11-12頁。

一部中國音樂史既是宮廷的、宗教的與文人的，也是民間的，雖然歷史上關于民間音樂的記述大多無案可稽，但缺乏民間音樂內(nèi)容的音樂史終歸是不完整的音樂史。

二、中國傳統(tǒng)音樂教學與研究的理念

本文所討論的理念，僅僅局限在對中國傳統(tǒng)音樂的認識的層面上。筆者在多年的實地調(diào)查工作中看到過很多事實，只有深刻地認識這些事實，才能知曉在中國傳統(tǒng)音樂教學與研究中，惑從何來。

第一，民間音樂自我運行發(fā)展的機制已發(fā)生根本性改變。曾幾何時，中國傳統(tǒng)音樂中的民間音樂部分本身并不是一個被保護的對象，它們是生活本身，儀式本身，其具有的強大的社會功用性使得它一直保持著繁榮局面。

這里想舉出的第一個例子是那些歷朝歷代屢屢被禁的情歌，情歌的存在對人們的戀愛婚姻生活起著至關重要的作用。2011-2012年間，筆者兩次在青海聽到藏族民間歌手對唱“拉伊”（情歌），一次在海北藏族自治州祁連縣，一次在青海湖邊。前一次是欣賞幾對歌手小范圍表演，后一次是觀看頗具規(guī)模的“拉伊”大賽。傳統(tǒng)上在歡聚活動之后，老人們會自覺地早早離開場地，專門留出時間給年輕人對唱情歌，那些極其迷戀聽歌的老人，則選擇躲在氈房之外“偷”聽。這看似無意為之的舉動，在更深的心理層面上反映了長輩們盼望族群人丁興旺的苦心。

情歌，無論是作為男女傳情達意的媒介還是作為兩性知識普及的口頭范本，在百姓生活中長期不可或缺。即便是西北民歌中表達直白的“酸曲”，以及各地明顯違背傳統(tǒng)禮教，以表現(xiàn)婚外男女、小叔嫂子、妓女嫖客情緣為內(nèi)容的小調(diào)，在封建禮教長期禁錮的時代，也起到過解放天性，娛樂身心，緩解社會矛盾的正面作用。

筆者在課堂上講到西北花兒時曾提到，今天的線上交流方式日益紛繁，但終究代替不了戀愛這項古老的人類活動中的面對面交流。如若發(fā)揚民間節(jié)日的優(yōu)勢，把傳統(tǒng)的上巳節(jié)（俗稱“三月三”）活動繼承發(fā)展為一年一度的形式多樣的青年男女交流形式，勢必可以大大緩解城市年輕群體以及他們的家長在此方面的焦慮。

第二個要舉出的是鄉(xiāng)村看戲的例子。2013年冬，筆者參與了中國音樂學院一項閩粵地區(qū)集體采風活動，當時廣東汕頭市潮南區(qū)下屬的一個村子新修了祠堂，邀請戲班上演粵劇。戲臺就設在祠堂旁邊，村民走出家門即可看戲。祠堂外鑼鼓喧天、祠堂內(nèi)燒香祭拜，臺下男女老幼齊聚，臺邊稚童嬉戲玩耍，這樣的場景在明清間的鄉(xiāng)村應是俯拾即是的。

這些音樂活動，原本均具有民間自發(fā)組織、時間地點約定俗成的特點。

筆者2004年在山西柳林縣城調(diào)查時了解到，在當?shù)匕傩盏膫鹘y(tǒng)生活中，流行著春節(jié)期間集體邀請彈唱藝人表演的習俗，在幾十戶人家大小的組織范圍內(nèi)，每年會有“主人家”出面組織大家自愿出資，制作盤子［1］盤子，木質(zhì)或鐵質(zhì)宮殿式建筑，長約3米，高2-3米，寬不到2米，被稱為“濃縮的廟宇”，供祭拜。、安排活動，“主人家”是輪流擔當?shù)?。在今天的柳林縣城，春節(jié)期間仍能看到寫有各家出資數(shù)目的紅紙貼在“主人家”墻外。另外，傳統(tǒng)節(jié)日中的廟會活動是宗教音樂與民間音樂活躍的時間點，寺院的音樂活動也自有一套組織模式。

目前就民間音樂的整體狀況來看，生存運行機制的改變是顯而易見的。自發(fā)組織、約定俗成的特點隨著社會變遷正日漸衰弱，政府不得不出面組織的情況越來越多，常常是時間地點不定，以適應節(jié)日、重大事件慶祝以至調(diào)查研究活動的需要。

筆者印象深刻的第二個事實是，民間音樂是一本看不見的教科書，民間教育亦有自己“完備的體系”。在學校尚未興起，私塾只有少數(shù)人可以參與的時代，廣大的農(nóng)村地區(qū)并不是想象中教育不興，粗野鄉(xiāng)民遍布的情況。

在民間歌唱活動興盛的地區(qū)，到了青春期的年輕人，為了追求到自己心儀的對象，為了在鄉(xiāng)民面前展示才華，會從兒時的被動聽歌轉變?yōu)樽杂X聽歌、抄歌、背歌，常常有很長一段“偷學”的過程，并這此過程中深深地受到歌詞內(nèi)容的教誨和熏陶，在歌墟、歌場上學習知識將成為貫穿其一生的行為。這樣的學習是自覺地、迷戀的，遠比背誦教科書有趣得多。它不依賴于文字，尋常百姓隨時可以參與其中。在長江中游地區(qū)，至今延續(xù)著為亡人打喪鼓（“打待尸”）的習俗，喪鼓歌貫穿整個儀式過程，唱詞中充斥著儒家的倫理道德觀念和安貧樂道的思想。打喪鼓的歌場儼然是村民自我教育的課堂，那些不肖子孫在儀式過程中會受到言語譏誚、身體懲罰，比如歌師傅可以故意引導其跪在家門外坑洼積水的地方，而孝子賢孫則會受到各種安慰和夸贊。喪鼓歌是看不見的鄉(xiāng)規(guī)，也是一部詩化的史書，其中《黑暗傳》的內(nèi)容，［2］胡崇峻搜集整理《黑暗傳》，長江文藝出版社2002年版。對于漢族的歷史，遠比今天的教科書追溯得更遠。

唱情歌曾是人生的必備技能，民間音樂活動曾是生動的課堂。不僅如此，隨著調(diào)查與研究的深入，綿延千百年的民間音樂習俗會在人們面前顯示出更多的深層次的規(guī)律。我們認識并呈現(xiàn)這些規(guī)律并不代表單純的贊美，因為這些看不見的鄉(xiāng)規(guī)民俗也受到封建禮教的影響，也曾成為束縛個性的桎梏。

當這樣的事實逐漸成為記憶，當近代教育開啟新的模式，無論是教學還是研究，我們都面對著民間音樂進入學校傳播這樣一個僅僅有幾十年歷史的事實。在此情況下，教學與研究已經(jīng)無關乎原有的社會功能，成為一個脫離人生功用的存在，民歌僅僅是一個被欣賞、被學習、被審視的對象。學校教育與民間教育的模式有天壤之別，民間是自由的、活潑的、自覺地，學校是強制的、限定的、被動的。認識到這一點，我們便可以在工作中知道我們做得到什么，做不到什么。

以上所羅列的是近代以來我們必須面對的情況，即運行發(fā)展機制改變、教育模式改變，我們的理念只有建立在這些事實基礎之上才是相對客觀的。中國傳統(tǒng)音樂教學與研究工作即是活態(tài)保護，又是遺產(chǎn)繼承；即要在課堂上還原音樂生活，又要將其與今日學生的音樂生活相區(qū)別。如此，便不會有民歌好聽還是流行歌曲好聽的無謂的爭論，也避免了厚今薄古或厚古薄今的學術態(tài)度。

三、中國傳統(tǒng)音樂教學與研究的方式

從傳統(tǒng)的民間音樂傳播模式到今天的學校教育，雖然有很大的跨度，但有一個方法可以使二者連接起來，那就是采風，或曰實地調(diào)查、田野工作。

（一）課程建構

在幾十年的學校音樂教育實踐中，中國傳統(tǒng)音樂教學的課程框架已經(jīng)被初步搭建起來。建構過程中主要受到兩方面因素的影響，一個是自身的規(guī)律性特征，一個是西方民族音樂學學科的理論方法。

中國傳統(tǒng)音樂的課程一般按照不同類別而設置，如民間音樂分為民歌、說唱、戲曲、器樂，特別強調(diào)了各類別內(nèi)部的規(guī)律。就中國音樂學院來說，盡管在上個世紀80-90年代，曾經(jīng)嘗試過一位教師負責一兩個地域，講授其中的所有類別的做法，但幾年之后又完全恢復到從前的狀況。顯然，大部分學者認為，分門別類地掌握具體類別內(nèi)部的音樂規(guī)律更為重要。當年部分音樂學院區(qū)分不同地域統(tǒng)合講授中國傳統(tǒng)音樂（原稱“民族音樂”）的各種類別，是受到了引入國門之初的民族音樂學學科理念的影響，這一變化強調(diào)了音樂事象的環(huán)境因素。從那時起，“民族音樂學概論”相繼在各音樂學院開設為本科必修課，中國音樂學院還為本科生開設了“田野工作與采風”，為研究生開設了“民族音樂學文獻”類的課程。這樣的格局一直持續(xù)到前兩年。延續(xù)這一理念的影響，近年又為本科生、研究生開設了《區(qū)域音樂賞析》《區(qū)域音樂研究》選修課。至此，中國傳統(tǒng)音樂方面的傳統(tǒng)課程，與基于民族音樂學框架的課程的比例基本達到了平衡狀態(tài)。

（二）民族音樂學語境下的機遇和挑戰(zhàn)

民族音樂學與人類學的聯(lián)系不言而喻，人類學與西方殖民主義統(tǒng)治的歷史背景的關系也早已為人們所熟知。盡管在人類學視閾下，非洲、少數(shù)族裔、移民、邊緣人群不過是被納入了龐大的西方知識體系中的研究對象，早期人類學理論還帶來了很多社會矛盾和問題，但客觀地看待今天它對中國傳統(tǒng)音樂所產(chǎn)生的影響，不得不說是有相當正面的部分的。民族音樂學對具體音樂事象的看法，可以超越國界，超越音樂自身，這一學科的興起，使得音樂研究具有了更多的社會意義。剛剛經(jīng)歷過“文革”的中國音樂研究，曾經(jīng)有意避諱政治話題，也產(chǎn)生了美學上“自律”與“他律”的激烈爭論。然而民族音樂學卻大張旗鼓地提倡書寫音樂的國家政治背景，這無疑相當于明確地給出了問題的答案。民族音樂學的介入，對于中國傳統(tǒng)音樂研究來說是一種思維方式上的解放，不僅可以研究音樂背后的一切，而且必須研究這一切，才能使得一個音樂事項的研究成立，并圓滿。從另一個角度說，也使音樂理論得以在人文學科的大平臺上展現(xiàn)自身所長。

受到“道可道非常道”等哲學思維的影響，國人認為所有能講出來的道理不是“至道”，認為“無形”勝于“有形”，加之中國古代士大夫對于科學與藝術的鉆研大多限于業(yè)余愛好，科學與藝術本身從來不是根本目的，故而在學術研究領域缺乏對于理論方法的重視，中國傳統(tǒng)音樂也不例外。今天我們能夠拿出來說道的是對音樂規(guī)律的探尋，對音樂形態(tài)的重視。于是乎到底是注重形態(tài)分析，還是注重文化研究似乎成了一對矛盾。

其實每一個學者都有自己的興趣偏好和專長，不同研究傾向的著述存在不僅是合理的，而且是應該受到包容與鼓勵的。

（三）保護中國傳統(tǒng)音樂治學方法的個性

民族音樂學的闖入，與中國傳統(tǒng)音樂研究的“有形”的理論方法“虛位以待”的狀況相關。實際上本土的研究傳統(tǒng)雖近乎“無形”卻并不是不存在的，而且它與民族音樂學有著本質(zhì)的差異。前者更注重音樂品種自身音樂規(guī)律的探索，在一個獨立的研究中，所涉及的音樂事象往往不止一個。這樣的研究需要貫穿學者的一生，才能夠使其對于某個領域有所領悟，找到本領域的研究對象在全國范圍內(nèi)流傳發(fā)展的規(guī)律?；蛘?，傳統(tǒng)音樂學者研究的往往是某個問題的某個側面，主要探討各音樂事象之間的聯(lián)系。因此，其面臨的最大的挑戰(zhàn)是對音樂事象的描述不夠完整，常常不能生動地還原音樂事象及其背景的本來面貌。

那么我們面臨的問題是，繼續(xù)使用傳統(tǒng)的研究方法還是追求民族音樂學的學術理念。目前，中年以上的學者人群大多在傳統(tǒng)方法的基礎上借鑒外來方法，青年學者則越來越多地走向了民族音樂學。中國傳統(tǒng)音樂研究基本上形成了偏于本體研究、音樂規(guī)律探索和偏于調(diào)查與描寫的兩種理論范式。

本文為什么要提出保持本土研究傳統(tǒng)的個性？首先，正如本文第一部分所指出的，中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂中具有特殊性，與西方音樂對比強烈。具體如漢族音樂，門類之多，地方色彩之豐富，非世界上大部分族群所能及，這就需要一些人成為對某一門類做出自身規(guī)律性研究的“專家”。

其次，中國音樂研究傳統(tǒng)和歷史背景不同于民族音樂學。民族音樂學把音樂文化背景放到一個十分突出的位置，和早期研究者所面對的研究對象的遙遠與陌生有關，與國家層面的相關政治的研究目的有關。而研究本土音樂的學者，本身生長于音樂事象的音樂環(huán)境之中，即使地方習俗有所不同，但追究起來，各個音樂事象所依托的深層文化是相近的，熟悉的。所以探索共同音樂規(guī)律便凸顯出意義。

目前中國傳統(tǒng)音樂自身的理論術語、研究范式儲備不夠，音樂學專業(yè)學生的論文寫作在目前語境下越來越向相對成熟的民族音樂學靠攏。但是急功近利地創(chuàng)造術語與范式是不可取的，需要耐心地保護并發(fā)展自己的研究傳統(tǒng)，并化解外來理論。

就民歌研究來說，其優(yōu)美的旋律如此豐富，影響著說唱、戲曲、器樂這些姊妹藝術，作為中國文化的局內(nèi)人，我們除了像國外音樂學家一樣透過某個部落、城市的音樂了解其背后的文化、政治喻意以外，是否應考慮得更多。考慮民歌發(fā)展的規(guī)律，考慮傳統(tǒng)的河流如何流淌不息。因此在教學實踐中，除了鼓勵個案整體研究之外，也應該包容其他類型的研究。

結語

回顧學校教育肇始以來的中國傳統(tǒng)音樂教學與研究，可以用一句話概括，即流脈很深，研究尚淺。目前的現(xiàn)狀是，自身傳統(tǒng)得到重視，西方理論得到傳播，本土體系尚待完善。

（責任編輯 王進）