挽歌流變考

解玉峰

《曲學(xué)》第四卷

挽歌流變考

解玉峰

引 言

挽歌作為送葬歌曲，在中國古代喪禮中使用極為普遍，因?yàn)橥旄璨徽搶ο聦由鐣⑦€是對上層社會而言，都有其特殊的功用，故能歷數(shù)千年之久。漢代以后挽歌的儀式化、制度化，對挽歌詩的創(chuàng)作則有推動之功，并最終使得挽歌(詩)成為中國詩歌的重要組成部分。挽歌的普遍使用，最終導(dǎo)致職業(yè)性挽歌郎的出現(xiàn)，職業(yè)挽歌郎和業(yè)余唱家們，則為中國古代的歌唱藝術(shù)增添了新的藝術(shù)品類。故挽歌源流變遷的梳理，或有助于我們從一個(gè)側(cè)面理解數(shù)千年中古代中國在禮儀、風(fēng)俗、文學(xué)、音樂等方面的文化傳統(tǒng)。

關(guān)于挽歌的研究，學(xué)術(shù)界過去主要集中于兩方面： 一是對魏晉南北朝時(shí)文人所作挽歌(詩)思想意蘊(yùn)的解讀，二是關(guān)于挽歌產(chǎn)生年代或起源的考證。*前一類論文主要有盧葦菁《魏晉文人與挽歌》(《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1985年第5期)、王宜媛《六朝文人挽歌詩的演變與定型》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第5期)、吳承學(xué)《漢魏六朝挽歌考論》(《文學(xué)評論》2002年第2期)、歐陽波《漢魏六朝挽歌研究》(華中師范大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文)等；后一類論文主要有齊天舉《挽歌考》(《文史》第29輯)、丘述堯《〈挽歌考〉辨》(《文史》第43輯、第44輯)、何立慶《早期挽歌的源流》(《文史雜志》1999年第2期)等。由于前一類研究有相當(dāng)多的成分為主觀闡釋，也難求共識，所謂“詩無達(dá)詁”，故本文無意卷入訴訟。后一類研究對挽歌研究的深入展開而言有著極重要的意義，是其他研究得以展開的根基和前提。但在筆者看來，挽歌作為民間葬禮中的一種儀式，其形諸文字的時(shí)代必遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其實(shí)際存在，故今人只能對挽歌的產(chǎn)生年代做出概貌性推論，而不可能有精確性判斷，結(jié)論愈求精確，距離事實(shí)真相可能也愈遠(yuǎn)。如果我們把更多的注意力轉(zhuǎn)向其在后來歷史中的變遷，從而在更廣闊的歷史文化背景下察考挽歌在歷代禮樂、風(fēng)俗、文學(xué)、音樂等方面實(shí)際影響和作用，其意義或勝于某一歷史起點(diǎn)的推定。

過去關(guān)于挽歌研究的另一重要問題是“挽歌”概念的無限泛化。我們認(rèn)為，挽歌應(yīng)基本界定為送葬歌曲，即牽引靈柩前往墓地時(shí)所歌之曲，而古代或近代各種臨尸而歌(存世文獻(xiàn)中多稱之為“喪歌”或“哭喪歌”)都不宜歸為挽歌。正是因?yàn)閷ν旄枞鄙倩镜慕缍ǎ率褂械难芯空咴谕旄璁a(chǎn)生年代問題上無限前移*如丘述堯先生《〈挽歌考〉辨》文(《文史》第44輯)即將挽歌上溯到原始社會，中華書局，1998年，第 219頁。，如此對挽歌各方面的論述也不能做到有的放矢*“喪歌”或“哭喪歌”的形態(tài)、功能各異，而挽歌大都是“一倡眾和”、“以齊眾力”(詳后)，對中國古代葬禮及中國文學(xué)、音樂有實(shí)際意義的也正是此類“挽歌”。。

有鑒于此，本文試圖在挽歌為送葬之曲這一基本界定下，從禮樂制度、風(fēng)俗時(shí)尚等方面考察挽歌的源流變遷，努力還原中國古代挽歌的生存圖景，進(jìn)而考察其對中國文學(xué)、中國音樂的意義。疏陋之處，敬祈宏達(dá)之教正。

一、 挽歌的起源

關(guān)于挽歌的產(chǎn)生時(shí)代或起源，眾家結(jié)論不一，概括說來主要有起于先秦、起于漢初田衡、起于漢武帝等三說。涉及挽歌的產(chǎn)生時(shí)代或起源的文獻(xiàn)資料，主要有以下數(shù)條。

《左傳》哀公十一年(前484)，吳伐齊，“將戰(zhàn)，公孫夏命其徒歌虞殯”。晉杜預(yù)(222— 284)注云：“虞殯，送葬歌曲，示必死?！笨追f達(dá)(574—648)疏曰：“杜云送葬歌曲，并不解虞殯之名。禮啟殯而葬，葬即下棺，反日中而虞。蓋以啟殯將虞之歌，謂之虞殯。歌者，樂也。喪者，哀也。送葬得有歌者，蓋挽引之人為歌聲以助哀。今之挽歌是也?！?(唐) 孔穎達(dá)《春秋左傳正義》卷五十八，中華書局影印阮刻《十三經(jīng)注疏》本，1979年，第2166頁。

《莊子》“逸篇”有：“紼謳所生，必于斥苦?！睍x司馬彪(？—306)注曰：“紼，引柩索也。斥，疏緩也。苦，用力也。引紼所以有謳歌者，為人有用力不齊，故促急之也?！?(南朝宋) 劉義慶《世說新語》“任誕”篇“張驎酒后，挽歌甚凄苦”注，轉(zhuǎn)引自徐震堮《世說新語校箋》，中華書局，1984年，第407頁。

東漢末經(jīng)學(xué)家譙周(199— 270)《法訓(xùn)》有：“有喪而歌者，或曰：‘彼為樂喪也，有不可乎？’譙子曰：‘《書》云：‘四海遏密八音?！螛穯手校俊唬骸駟视型旄枵?，何以哉？’譙子曰：‘周聞之： 蓋高帝召齊田橫，至于尸鄉(xiāng)亭，自刎奉首。從者挽至于宮，不敢哭而不勝哀，故為歌以寄哀音。彼則一時(shí)之為也?！徲袉?，舂不相’，引挽人銜枚，孰樂喪者邪？’”*(南朝宋) 劉義慶《世說新語》“任誕”篇劉孝標(biāo)注，轉(zhuǎn)引自徐震堮《世說新語校箋》，中華書局，1984年，第407頁。

西晉崔豹《古今注》卷中“音樂第三”曰：“《薤露》、《蒿里》，并喪歌也，出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為之悲歌。言人命如薤上之露，易晞滅也，亦謂人死魂魄歸乎蒿里。故有二章，一章曰：‘薤上朝露何易晞，露晞明朝還復(fù)滋，人死一去何時(shí)歸！’其二曰：‘蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕！’至孝武時(shí)，李延年乃分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之。世呼為挽歌?！?(晉)崔豹《古今注》卷中，遼寧教育出版社標(biāo)點(diǎn)本，1998年，第8頁。

綜合以上諸種文獻(xiàn)看，筆者認(rèn)為，挽歌的產(chǎn)生時(shí)代似以先秦說較勝，至于產(chǎn)生于西周、還是春秋戰(zhàn)國時(shí)代，則較難判定。周人重禮，“吉、兇、軍、賓、嘉”五禮中，喪葬之事甚被看重。厚葬在上層階級或富貴階層往往流行，棺槨則相當(dāng)沉重，十?dāng)?shù)人或上百人執(zhí)紼引柩乃屬常見。故《禮記·曲禮》有“助葬必執(zhí)紼”。鄭玄注云：“紼，引車索。”*(清) 阮元《禮記正義》卷三，中華書局影印阮刻《十三經(jīng)注疏》本，1979年，第1249頁。何東山云：“天子千人，諸侯五百人，大夫三百人，士五十人。”*同上注，第1298頁。在這樣的情況下，就有同聲協(xié)力的必要?！肚f子》“紼謳所生，必于斥苦”，正是指出了挽歌用以齊眾力的功用。挽歌在先秦時(shí)，是否已施用于上流社會，《儀禮》、《禮記》等文獻(xiàn)未載，難于考實(shí)，但其施用于民間當(dāng)無可疑。有些挽歌曲調(diào)在民間應(yīng)非常流行，故公孫夏率兵伐齊時(shí)，命兵士唱挽歌，以示必死之心。宋玉《對楚王問》中說歌唱《蒿里》，“和者數(shù)千人”；歌唱《薤露》，“和者數(shù)百人”。但先秦時(shí)，挽歌歌辭可能隨用隨棄，不必為精心制作，而漢初田橫門人葬田橫時(shí)所歌《薤露》、《蒿里》二章，則情真辭切，故備受后世文人矚目，這應(yīng)是后人將挽歌源起歸至田橫時(shí)的主要原因。

二、 挽歌的制度化

從文獻(xiàn)記載看，上流社會葬禮中用挽歌，至遲應(yīng)始于漢武帝時(shí)代，所謂“《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之”*按，宋玉《對楚王問》中說歌唱《蒿里》“和者數(shù)千人”，而歌唱《薤露》“和者數(shù)百人”，或可說明早在戰(zhàn)國時(shí)代挽歌已有雅俗貴賤之別，當(dāng)時(shí)挽歌使用已有禮制因素，唯文獻(xiàn)闕如，我們暫且將挽歌的制度化歸于漢武帝時(shí)。。至此，挽歌的使用乃成為漢家制度。漢初百廢待興，漢家制度倉皇未備，至武帝時(shí)禮樂制度大興，故挽歌作為一種新型禮制進(jìn)入喪禮，也在情理之中。當(dāng)然，挽歌作為一種新禮，也不斷遭遇到守舊士人的反對。如東漢儒士刁雍作《行孝論》，訓(xùn)誡子孫曰：“轜車止用白布為幔，不加畫飾，名為清素車。又去挽歌、方相，并盟器雜物?！?(北魏) 魏收《魏書》卷八十四《刁沖傳》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1974年，第1858頁。漢末經(jīng)學(xué)家譙周也不贊成用挽歌，認(rèn)為挽歌乃田橫門人“一時(shí)之為”*見前引《世說新語》“任誕”篇劉孝標(biāo)注。。甚至直至西晉摰虞時(shí)，也仍有人認(rèn)為挽歌“非經(jīng)典所制，違禮設(shè)銜枚之義”。但摰虞認(rèn)為，“漢魏故事，大喪及大臣之喪，執(zhí)紼者挽歌?！旄枰虺投鵀榇輴碇?，銜枚所以全哀，此亦以感眾。雖非經(jīng)典所載，是歷代故事”。*(唐) 房玄齡《晉書》卷二十《禮志中》引虞摯《挽歌議》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1974年，第626頁。故從西漢以后的文獻(xiàn)看，相關(guān)挽歌的文獻(xiàn)記載已非常豐富，這也從側(cè)面反映了武帝后挽歌在日常社會中的制度化。

當(dāng)挽歌被上層列入喪制之后，下層社會的挽歌與上層社會的挽歌開始有日漸顯著的差異，其差異應(yīng)不限于所歌曲調(diào)的不同(所謂“《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人”)，“禮以別異”，不同身份等級的人，所用挽歌亦有異?！锻ǖ洹贰巴旄琛睏l云：

按，唐代宗遺制中關(guān)于其喪禮(包括挽歌)的規(guī)定，固然反映了中唐時(shí)的情況，但必前有所本?！短接[》卷五百五十二引《晉公卿禮秩》有：“安平王葬，給挽歌六十人，諸公及開府給三十人。”*(宋) 李昉《太平御覽》卷第五百五十二禮儀部三十一，《四部叢刊》三編影宋本，第3333、1085、2580、2076頁。檢《晉書·司馬孚傳》，安平王司馬孚(180—272)之葬“皆依漢東平獻(xiàn)王蒼故事”。按，東平王劉蒼為劉秀之子，司馬孚即司馬懿之弟、晉武帝司馬炎之叔祖，二人皆帝室宗親，權(quán)勢傾蓋一時(shí)?！稌x書·桓溫傳》說桓溫死，“一依太宰安平獻(xiàn)王、漢大將軍霍光故事”，“賜九旒鸞輅，黃屋左纛，輼輬車，挽歌二部，羽葆鼓吹，武賁班劍百人”?！稌x書·謝安傳》說謝安死，“依大司馬桓溫故事”。如史家記述，霍光、劉蒼、司馬孚、桓溫、謝安等葬皆同一等級，據(jù)此我們可認(rèn)為，霍光等葬可能皆應(yīng)給挽歌六十人(所謂“挽歌二部”)。而次一等級的“諸公及開府”(“三品以上”)則給挽歌三十人(所謂“挽歌一部”)。如《宋書》卷五一《劉道規(guī)傳》：“及長沙太妃檀氏、臨川太妃曹氏后薨，祭皆給鸞輅九旒，黃屋左纛，輼輬車，挽歌一部，前后部羽葆、鼓吹，虎賁班劍百人?！?(梁) 沈約《宋書》卷五十一，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1974年，第1475頁。這便是次一等級的情況。

從《唐六典》、《通典》、《唐會要》、《五代會要》、《通志》、《續(xù)通志》、《續(xù)通典》等文獻(xiàn)看，“挽歌”作為葬禮儀式的一部分在隋唐以后各代中皆有相應(yīng)之規(guī)定，雖世有變革，但仍可見其一貫性特征，如清乾隆三十二年(1767)編成的《欽定續(xù)通志》卷一百十八“挽歌”條有：

太宗太平興國七年，命翰林學(xué)士李昉等重定士庶喪葬制度，昉等奏準(zhǔn)后唐長興二年詔，五品六品常參官喪，輿舁者二十人，挽歌八人，明器三十事，共置八床。七品常參官，舁者十六人。挽歌六人，明器二十事，置六床。六品以下京官及檢校試官等，舁者十二人，挽歌四人，明器十五事，置五床，并許設(shè)紗籠二。庶人舁者八人，明器十二事，置兩床，悉用香輿魂車從之。*(清) 嵇璜編《續(xù)通志》卷一百十八《禮略》，文淵閣四庫全書本，第1353頁。

對照前《通典》所載，我們不難看出其大多仍循前朝故事。挽歌的這種制度化，為挽歌在上流社會的生存提供了較可靠的保障。數(shù)千年來，民間社會婚喪禮俗大多崇奢尚厚，上有所好，下必從之，更兼風(fēng)俗傳統(tǒng)的慣性使然，挽歌在民間社會也一直綿延不絕，直至近代。從明清及近代各地方志看，民間葬禮用挽歌者仍很普遍。如乾隆二十八年(1763)刻本湖南《清泉縣志》有：

舁柩者或多至三十六人，下至十有六人，舁者作邪許聲，有詞唱相導(dǎo)，蓋古《薤露》、《蒿里》之遺。*《中國地方志民俗資料匯編》(中南卷)，北京圖書館出版社，1991年，第547頁。

又如光緒十年(1884)刻本江蘇《六合縣志》亦云：

發(fā)引日，用僧樂、挽歌以導(dǎo)輀車，亦有陳列紙帛人物、祭章、亭幔及用方弼方相者。*《中國地方志民俗資料匯編》(華東卷)，書目文獻(xiàn)出版社，1992年，第365頁。

自先秦以來，中國對周邊地區(qū)的朝鮮、越南、日本等風(fēng)俗文化形成都有重大影響，唐宋以來，隨著航海等交通技術(shù)的發(fā)展，這種影響更為顯著，葬禮中用挽歌應(yīng)很早即及傳至這些周邊國家。承韓國漢陽大學(xué)吳秀卿教授相告，直到今日，在韓國一些農(nóng)村地區(qū)葬禮中仍有使用挽歌的。韓國學(xué)者李素羅《韓國喪歌中厄避邪歌和wu ya huol huol》文中也談到，在韓國挽歌多稱“行喪歌”。據(jù)李文介紹，韓國的喪歌有六種： 1． 行葬禮之前夜的歌， 2． 葬禮之日的早上，把棺材從房間往外抬時(shí)唱的“避邪歌”， 3． 發(fā)靷(祭供桌前的祭祀)和路祭中吟唱的“告祱”， 4． 把棺材運(yùn)往墓地時(shí)唱的“行喪歌”， 5． 下葬時(shí)唱的“踏墓歌”， 6． 葬禮后，回家途中演唱的歌。以上的1和6都很少見，3是朗誦調(diào)，屬于全國性的多。2在過去曾廣泛流行，但現(xiàn)在知道的人已很少。*李素羅《韓國喪歌中厄避邪歌和wu ya huol huol》，《藝術(shù)探索》1997年第6期。

故從挽歌的變遷來看，漢家禮樂制度始備的漢武帝時(shí)代，的確是一個(gè)值得矚目的一個(gè)階段。若從挽歌的制度化而言，后世有挽歌起于武帝說并非不可思議。因?yàn)樵谶@一階段，在易為文人矚目的上流社會，挽歌的儀式化、制度化色彩更加顯著。同時(shí)，挽歌的這種儀式化、制度化，也催發(fā)了文人挽(歌)詩的制作。

三、 挽歌詩的制作

如前所述，挽歌在民間喪禮中其使用雖可能很普遍，但其歌辭的制作一直不被重視，隨意為之，也隨用隨棄，故田橫門人為田橫制作的挽歌詩才能流行一時(shí)，為人矚目。但當(dāng)挽歌走向制度化以后，情形便大不一樣了。既然送葬時(shí)例需有挽歌，請文人學(xué)士為亡者制作挽詩乃成為必然之趨勢。

從存世文獻(xiàn)看，兩漢時(shí)未見有文人寫作挽詩的記載。兩漢時(shí)文學(xué)尚未自覺，詩歌寫作尚未成為文人風(fēng)尚，兩漢詩歌除少量樂府詩外，今存者甚少，故漢詩中未見挽詩似亦在情理之中。由此我們也可以推斷，兩漢文人寫作挽詩應(yīng)未成為常例，即使偶有嘗試也屬率意為之，自家他人皆不珍視，故今日未見漢人挽詩流存。

值得注意的是魏晉時(shí)代。三國時(shí)曹操(155—220)有《薤露行》、《蒿里行》各一首，曹植(192—232)有《薤露行》一首。從詩的內(nèi)容來看，我們不能說曹氏父子以《薤露》、《蒿里》為題的詩是專為送葬挽歌所作，但我們可以認(rèn)為，《薤露》、《蒿里》二挽歌曲調(diào)當(dāng)時(shí)非常流行，故曹氏父子如后世詞曲家一樣倚曲填詞，曹氏父子之詩在當(dāng)時(shí)皆可倚曲而歌。魏人繆襲(186— 245)今存挽歌詩一首。晉人傅玄(217— 278)今存挽歌詩四首(其中三首似不完整)，陸機(jī)(261—303)今存挽歌詩七首(其中三首不完整)，張駿(306— 346)有《薤露行》一首，陶潛(365— 427)今存挽歌詩三首。魏晉時(shí)代流傳至今的挽歌詩外，除陶潛三首因?yàn)槭菫樽约覍懙耐煸姡忻黠@的個(gè)人化色彩，其他挽歌詩都看不出是專為某人寫作的。又，唐虞世南《北堂書鈔》引陸機(jī)挽歌詩時(shí)有“王侯挽歌辭”、“士庶挽歌辭”、“庶人挽歌辭”等三種標(biāo)題。由此來看，魏晉文人已開始參與挽歌詩的寫作，但此時(shí)的挽歌詩大多是公用性質(zhì)的，專為某人寫作挽詩似未成為主流。魏晉以后，文人專為某王公貴戚、親朋好友貢獻(xiàn)挽詩或受命、受他人之托寫作挽詩，則漸成一種傳統(tǒng)。

據(jù)逯欽立先生所編《先秦漢魏六朝南北朝詩》、《全隋詩》，南北朝文人所作挽詩今存者有宋顏延之(384— 456)《挽歌》一首，宋鮑照(415？— 470)《代挽歌》一首，宋江智淵(418— 463)《宣貴妃挽歌》一首，北魏溫子升(495— 547)《相國清河王挽歌》一首，北齊盧詢祖(生卒不詳)《趙郡王配鄭氏挽詞》、北齊祖珽(生卒不詳)《挽歌》、北齊盧思道(約531—582)《彭城王挽歌》、《樂平長公主挽歌》。單從數(shù)量上來說，南北朝時(shí)文人所作挽詩今存者并不算多，但南北朝時(shí)可能有相當(dāng)多的挽歌詩未能被保存下來。如《南史》卷七十二《丘靈鞠傳》：“宋孝武殷貴妃亡，丘靈鞠獻(xiàn)挽歌三首，云：‘云橫廣階暗，霜深高殿寒?！蹟`句嗟賞?！?(唐) 李延壽《南史》卷七十二，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1975年，第1762頁。而丘靈鞠所獻(xiàn)三首挽歌今無一存。又，《隋書》卷五十七載北齊著名文人盧思道事云：“文宣帝崩，當(dāng)朝文士各作挽歌十首，擇其善者而用之。魏收、陽休之、祖孝征等不過得三首，唯思道獨(dú)得八首，故時(shí)人稱為‘八米盧郎’?！?(北魏) 魏徵《隋書》卷五十七，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1973年，第1397頁。不但魏收、陽休之、祖孝征等“當(dāng)朝文士”所作挽歌詩今皆不存，即使盧思道大為時(shí)人稱頌的八首挽詩也無一存。前代挽歌詩之亡佚，于此可見一斑。

唐宋以來，文人為亡人奉獻(xiàn)挽歌詩的現(xiàn)象，似更普遍。唐蘇鶚《杜陽雜編》卷下載咸通九年(869)同昌公主喪事云：

(同昌)公主薨。上哀痛之，自制挽歌詞，令百官繼和。及庭祭日，百司與內(nèi)官皆用金玉飾車輿服玩，以焚于韋氏之庭，家人爭取其灰，以擇金寶。*(唐) 蘇鶚《杜陽雜編》，遼寧教育出版社標(biāo)點(diǎn)本，2000年，第24頁。

宋朱熹(1130—1200)《晦庵集》卷九《孝宗皇帝挽歌詞》前《序》云：

阜陵發(fā)引，詔許近臣進(jìn)挽歌詞，熹恭惟盛德大業(yè)，不易形容，方將攄竭鄙思以效萬一，冥搜連日才得四語。*(宋) 朱熹《晦庵先生朱文公文集》卷九，《四部叢刊》影明嘉靖本，第119頁。

據(jù)任半塘先生統(tǒng)計(jì)，《全唐詩》中以“挽歌”、“挽詞”、“挽歌辭”為題者二百五十四首*任半塘《唐聲詩》，上海古籍出版社，2006年，第424頁。。唐駱賓王、王維、岑參、杜甫、白居易、韓愈、李義山、劉禹錫、溫庭筠等，宋歐陽修、王安石、司馬光、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道、陸游、朱熹等著名文人，皆有相當(dāng)數(shù)量的挽歌詩。

如前所述，魏晉南北朝以來，文人之所以有挽歌詩的寫作，因?yàn)橥旄柙娪衅溆茫?這些挽歌詩很可能在送葬時(shí)即交付歌郎歌唱。如《新唐書》卷八十二《承天皇帝倓傳》，述大歷三年(768)肅宗子李倓遷葬事云：

(代宗)遣使迎喪彭原，既至城門，喪輴不動。帝謂(李)泌曰：“豈有恨邪？卿往祭之，以白朕意，且卿及知倓艱難定策者?！?李)泌為挽詞二解，追述(李)倓志，命挽士唱，(李)泌因進(jìn)酹。輴乃行，觀者皆為垂泣。*(宋) 歐陽修、宋祁《新唐書》卷八十二，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1975年，第3619頁。

又，《新唐書》卷七十七載代宗皇后獨(dú)孤氏葬事云：

大歷十年薨，追號為皇后，上謚。帝悼思不已，故殯內(nèi)殿，累年不外葬?！衷t群臣為挽辭，帝擇其尤悲者令歌之。*(宋) 歐陽修、宋祁《新唐書》卷七七，第3497頁。

又，宋金盈之編《醉翁談錄》載： 唐藝妓顏令賓，歿前向相識之士大夫求挽詞：

尋卒，士夫持至數(shù)封。其母拆視之，皆哀挽之詞，擲之于地曰：“能救我朝夕耶？”其鄰有張□□因取挽歌數(shù)篇，教挽柩者唱之，聲甚悲愴。*(宋) 金盈之《醉翁談錄》卷八，遼寧教育出版社標(biāo)點(diǎn)本，1998年，第36、37頁。

近些年來，在唐宋新出土文獻(xiàn)的整理和利用方面，有些研究者注意到唐宋時(shí)在墓志蓋上鐫刻的挽歌。*如陳忠凱、張婷《西安碑林新藏唐——宋墓志蓋上的挽歌》(《出土文獻(xiàn)研究》第3輯，上海古籍出版社2007)、金程宇《稀見唐宋文獻(xiàn)叢考》之《新見唐五代出土文獻(xiàn)所載唐人詩歌輯?！?中華書局，2008)、胡可先《墓志新輯挽歌考論》(《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年5期)。值得指出的，這些挽歌與《全唐詩》等傳世文獻(xiàn)所載挽歌有不同的特征： 一是其文字一般較為淺俗；二是普遍存在文字相互因襲的現(xiàn)象；三是其作者皆不可考，非出自當(dāng)時(shí)有名望的文人；四是這些挽歌所歌詠的即墓主，均非顯達(dá)人士。這些特點(diǎn)恰恰反映了這些挽歌可能曾作為民間通用性的歌辭被歌郎演唱。凡此，皆可見當(dāng)時(shí)文人所作挽歌詩交付歌郎歌唱之風(fēng)尚。

正從上述意義而言，我們可以說，漢武帝以后挽歌的儀式化、制度化在客觀上推進(jìn)了文人挽歌詩的制作。

四、 挽歌的娛樂化和職業(yè)化

在指出挽歌始終具有的實(shí)用性功能(“以齊眾力”)以及其在走向制度化以后擁有的“禮以別異”的功用之外，我們也應(yīng)當(dāng)指出，挽歌既然是一種歌唱，也自然有一定的藝術(shù)性、娛樂性，故自起產(chǎn)生之日起就可能用以娛樂，而不必一定用于送葬儀式中。從史料來看，至遲在漢末，挽歌用為娛樂的現(xiàn)象已很普遍。如東漢應(yīng)劭(約153—196)《風(fēng)俗通義》云：

靈帝時(shí)(168— 190)，京師賓婚嘉會，皆作魁儡，酒酣之后，續(xù)以挽歌。魁儡，喪家之樂；挽歌，執(zhí)紼相偶和之者。天戒若曰：“國家當(dāng)急殄悴，諸貴樂皆死亡也?！弊造`帝崩后，京師壞滅，戶有兼尸，蟲而相食者?？?、挽歌，斯之效乎？*王利器《風(fēng)俗通義校注》，中華書局，1981年，第568、569頁。

又，《后漢書》卷六一《周舉傳》：

(永和)六年三月上巳日，(大將軍梁)商大會賓客，讌于洛水，(周)舉時(shí)稱疾不往。(梁) 商與親昵酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞?wù)撸詾檠谔?。太仆張種時(shí)亦在焉，會還，以事告(周)舉。(周)舉嘆曰：“此所謂哀樂失時(shí)，非其所也，殃將及乎！”(梁) 商至秋果薨。*(劉宋)范曄《后漢書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年，第2028頁。

又，《晉書》卷二十八《五行志》：

海西公時(shí)，庾晞四五年中喜為挽歌，自搖大鈴為唱，使左右齊和。又宴會輒令倡妓作新安人歌舞離別之辭，其聲悲切。時(shí)人怪之，后亦果敗。*(唐) 房玄齡《晉書》卷二十八，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1974年，第836頁。

又，《晉書》卷八十三《袁松傳》：

山松少有才名，博學(xué)有文章……舊歌有《行路難》曲，辭頗疏質(zhì)，山松好之，乃文其辭句，婉其節(jié)制，每因酣醉縱歌之，聽者莫不流涕。初，羊曇善樂，桓伊能挽歌，及山松《行路難》繼之，時(shí)人謂之“三絕”。時(shí)張湛好于齋前種松柏，而山松每出游，好令左右作挽歌，人謂“湛屋下陳尸，山松道上行殯”。*(唐) 房玄齡《晉書》卷八十三，第2169頁。

又，《宋書》卷六十九《范曄傳》：

元嘉九年冬，彭城太妃薨，將葬，祖夕，僚故并集東府。曄弟廣淵，時(shí)為司徒祭酒，其日在直。曄與司徒左西屬王深宿廣淵許，夜中酣飲，開北墉聽挽歌為樂。義康大怒，左遷曄宣城太守。*(劉宋)沈約《宋書》卷六十九，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1974年，第1819—1820頁。

正是因?yàn)橥旄璧母璩幸欢ǖ乃囆g(shù)性或技術(shù)性要求，挽歌郎必然要有一定的技術(shù)訓(xùn)練才能稱職，并非如一般挽士一樣易于獲得*有研究挽歌的學(xué)者以為，挽歌郎常為官宦子弟或優(yōu)秀人才，實(shí)是將挽郎與挽歌郎混而為一。前引《通典》“挽歌”條關(guān)于挽郎與挽歌郎的區(qū)分甚明白，此不贅述。。故挽歌郎的職業(yè)化可能很早即已發(fā)生。北魏楊炫之《洛陽伽藍(lán)記》卷四有云：

市北(有)慈孝、奉終二里，里內(nèi)之人以賣棺槨為業(yè)，賃輀車為事。有挽歌孫巖，娶妻三年，不脫衣而臥。巖因怪之。伺其睡，陰解其衣，有毛三尺，似野狐尾，巖懼而出之。*周祖謨《洛陽伽藍(lán)記校釋》，上海書店出版社，2000年，第159、160頁。

又，唐白行簡《李娃傳》傳奇寫到世家子弟鄭生為挽歌郎歌唱時(shí)，有非常精彩的描繪：

又，唐李亢《獨(dú)異志》“李佐”條所載也多傳奇色彩：

李佐，山東名族，少時(shí)因安史之亂失其父。后佐進(jìn)士擢第，有令名，官為京兆少尹，陰求其父，有識者告，后往迎之于鬻兇器家。歸而奉養(yǎng)，如是累月。一旦，父召佐謂曰：“汝孝行絕世，然吾三十年在此黨中。昨從汝來，未與流輩謝絕。汝可具大豬五頭、白醪數(shù)斛、蒜虀數(shù)甕、薄餅十拌，開設(shè)中堂，吾與群黨一酧申欵，則無恨矣！”佐恭承其教，數(shù)日乃具。父散召兩市善《薤歌》者百人至，初即列坐堂中，久乃雜謳。及暮，皆醉，眾扶佐父登榻，而《薤歌》一聲，凡百齊和。俄然相扶父出，不知所在。*(宋) 李昉等《太平廣記》卷二百六十，上海古籍出版社1990年影印《四庫全書》本，第670、671頁。

宋元以來，隨著城鎮(zhèn)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和繁榮，社會各類職業(yè)劃分更趨細(xì)密和成熟，遠(yuǎn)非前代可比，故挽歌郎作為一種特殊職業(yè)也應(yīng)比此前更成熟。從《水滸傳》、《連城璧》等小說來看，“棺材出了門，討挽歌郎錢”(意謂為時(shí)已晚，自找晦氣)，乃是宋元以來的民間諺語?！独钭课崤u忠義水滸傳》卷二十一有：

(閻)婆惜冷笑道：“你這黑三倒乖，把我一似小孩兒般捉弄，我便先還了你招文袋這封書，歇三日卻問你討金子。正是‘棺材出了，討挽歌郎錢’，我這里一手交錢，一手交貨，你快把來，兩相交割?！?《李卓吾批評忠義水滸傳》，江蘇古籍出版社點(diǎn)校本，2000年，第227頁。

又如李漁《連城璧》申集：

殷四娘看見大勢已成，恐怕眾人到了一處，大家和好起來，說出兩相情愿的話。這個(gè)和事老人就不但無功，反有過了，“棺材出門之后，去討挽歌郎錢”，那里還得清楚，所以兩邊終日催促要想完姻，殷四娘故意作難，只是延捱推阻，直等那三主謝儀陸續(xù)收完了，方才與他成事。*清康熙寫刻本，第158頁。

諺語中的“挽歌郎”當(dāng)然都是專事此業(yè)的。宋末元初人燕南芝庵《唱論》述及唱曲題目有云：

有曲情，鐵騎，故事，采蓮，擊壤，叩角，結(jié)席，添壽；有宮詞，禾詞，花詞，湯詞，酒詞，燈詞；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凱歌，棹歌，漁歌，挽歌，楚歌，杵歌。*(元) 燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第160頁。

按，燕南芝庵為宋末元初人，生平不詳，其所著《唱論》實(shí)為當(dāng)時(shí)民間唱家集體智慧的結(jié)晶?！冻摗芳葘ⅰ巴旄琛绷袨椤俺}目”之一，亦可見挽歌對當(dāng)時(shí)職業(yè)唱家的重要。吳敬梓(1701— 1754)《儒林外史》從很多方面反映了清中葉時(shí)的社會風(fēng)習(xí)，小說第二十六回寫到鮑文卿葬事時(shí)，有云：“這里到了出月初八日，做了銘旌。吹手、亭彩、和尚、道士、歌郎，替鮑老爹出殯，一直出到南門外?！?(清) 吳敬梓《儒林外史》，人民文學(xué)出版社點(diǎn)校本，1962年，第315頁。這里的“歌郎”，顯然也是職業(yè)性質(zhì)的。

漢末以來，挽歌被用為娛樂以及挽歌職業(yè)化發(fā)展，都說明挽歌不僅有實(shí)用性或制度性功用，而是一種有特殊風(fēng)味色彩的歌唱藝術(shù)，故歷代才會有如此多知名或不知名的人們耽愛挽歌?！独钔迋鳌分型旄璩拿枥L令人神往，作為小說家言其中不免過多夸飾和渲染，但仍促使我們試圖對挽歌唱做一些力所能及的探討。

五、 挽歌的歌唱：“文”與“樂”

挽歌唱首先是一種“相和歌”，即一人倡之、眾人和之。關(guān)于挽歌這種一倡眾和的歌唱形式，多種文獻(xiàn)可為佐證。如前引《風(fēng)俗通義》云：“挽歌，執(zhí)紼相偶和之者?！薄稌x書》說“自搖大鈴為唱，使左右齊和”?！独钔迋鳌氛f西肆挽歌人“擁鐸而進(jìn)，翊衛(wèi)數(shù)人”，《獨(dú)異志》寫道李佐父“薤歌一聲，凡百齊和”。宋郭茂倩(1041—1099)《樂府詩集》將挽歌詩歸為“相和歌辭”一類。朱熹(1130—1200)《朱子語類》論及《詩經(jīng)》時(shí)說：“如《清廟》一倡三嘆者，人多理會不得。注下分明說：‘一人倡之，三人和之。’譬如今人挽歌之類。今人解者又須要胡說亂說。”*(宋) 朱熹《朱子語類》，中華書局點(diǎn)校本，1986年，第2065頁。

挽歌唱是一種“相和歌”，文獻(xiàn)俱在，無可疑議。作為“相和歌”，挽歌唱是一種究竟應(yīng)當(dāng)何處用“和聲”？歷代文人所作挽歌詩多為整齊的五、七言詩(中唐以前多為五言，中唐以后始見七言*筆者所見最早的七言挽詩為白居易《元相挽歌詞三首》。，但仍以五言為主流)，這些挽歌詩在交諸歌郎演唱時(shí)是否會有改造？

上述問題對我們總體上理解挽歌詩甚為重要，可惜相關(guān)的文獻(xiàn)資料甚少，下面讓我們研讀以下幾條較珍貴的資料。宋魏慶之《詩人玉屑》卷十六“寒食詩”條引《王直方詩話》云：

(蘇)東坡云與郭生游寒溪，主簿吳亮置酒。郭生善作挽歌，酒酣發(fā)聲，坐為凄然。郭生言恨無佳詞，因改樂天寒食詩歌之，坐客有泣者。其詞曰：“鳥啼鵲噪昏喬木，清明寒食誰家哭。風(fēng)吹曠野紙錢飛，古墓累累春草綠。棠梨花映白楊路，盡是死生離別處。冥寞重泉哭不聞，蕭蕭暮雨人歸去?！泵烤潆s以散聲。*(宋) 魏慶之《詩人玉屑》，上海古籍出版社點(diǎn)校本，1978年，第343頁。

按，《王直方詩話》的作者王直方(1069—1109)，算是蘇軾的后輩，其所述或有所本。其所謂每句后的“散聲”應(yīng)即是“和聲”，不過此處唱挽歌唯郭生一人，故“和聲”也只能由其一人歌唱。

《綴白裘》為蘇州人陳德蒼于清乾隆二十八年至三十九年(1763—1774)陸續(xù)編成的著名的折子戲選本，內(nèi)收源自戲文《幽閨記》的《請醫(yī)》一折，其中有庸醫(yī)一家四口唱《蒿里歌》一段表演，或有助于我們更好地理解挽歌的功用及歌唱形式(念白為蘇州方言)：

(凈)是我里家主婆、小兒、兒媳哉，扛子棺材，我里家主婆說道：“喂，老個(gè)，我里又心好哉，唱介只《蒿里歌》，接接力罷。”我說道：“使得個(gè)！”我就第一個(gè)來哉，說道： (唱)“我做郎中命運(yùn)低。蒿里又蒿里！”(白)我里家主婆來哉，說道： (唱)“你醫(yī)死個(gè)人兒，連累著妻。蒿里又蒿里！”(白)唔猜我里個(gè)強(qiáng)種拿個(gè)扛棒得來，對子地下一甩，說道： (唱)“唔醫(yī)殺子胖個(gè)，扛不動。蒿里又蒿里！”(白)我里兒媳婦好，孝順得極，走得來，對子我深深里介一福，說道：“公爹，(唱)從今只揀瘦人醫(yī)。蒿里又蒿里！”*(清) 陳德蒼編《綴白裘》第十二集，中華書局點(diǎn)校本，1955年，第228頁。

按，“請醫(yī)”一折所保存的《蒿里歌》，應(yīng)當(dāng)反映了下層民間挽歌的演唱，其歌辭有明顯隨心編造的特點(diǎn)，但其每句后合唱“和聲”的形式，應(yīng)當(dāng)是所有挽歌的共同形式。值得注意的明樂天大笑生輯笑話集《解慍編》所收與《請醫(yī)》顯然有淵源的一則笑話，《解慍編》卷三“揀瘦者醫(yī)”條有：

一庸醫(yī)不依本方，誤用藥餌，因而致死病者，病家責(zé)令醫(yī)人妻子唱挽歌，舁柩出殯。庸醫(yī)唱曰：“祖公三代做太醫(yī)。呵呵咳?！逼淦拊唬骸罢煞蜃鍪逻B累妻。呵呵咳?！庇鬃釉唬骸盁o柰亡靈十分重。呵呵咳?！遍L子曰：“以后只揀瘦的醫(yī)。呵呵咳?！?(明) 樂天大笑生編《解慍編》，中國戲劇出版社點(diǎn)校本，1999年，第12頁。

今日昆曲之折子戲多是明中葉后因舞臺演出而不斷打磨加工而成，其最終定型基本上可認(rèn)為在清乾隆中葉?！墩堘t(yī)》一折在原戲中本為極為簡短的過場戲，后來被藝人加工成可演出長度約三十分鐘左右的折子戲。故筆者認(rèn)為，《綴白裘》所收《請醫(yī)》中歌唱《蒿里歌》一段表演當(dāng)主要據(jù)類似《解慍編》所載嘲笑庸醫(yī)類的笑話加工而成。兩相比較，其不同主要是： 一、《解慍編》中唱辭為整齊的四句七言詩，《請醫(yī)》中唱辭長短不齊；二、 “和聲”部分，《解慍編》為“呵呵咳”，《請醫(yī)》為“蒿里又蒿里”。對于后者，較易解釋。從一般情況看，凡用“和聲”的歌曲，其“和聲”部分的音樂旋律一般有相對穩(wěn)定的特征，“和聲”部分的主要意義也在“樂”，不在“文”，故“和聲”的“文”可用無實(shí)指意義的虛詞(“呵呵咳”或“邪許喲”)或者虛指的“蒿里又蒿里”，故郭生唱蘇軾改造的寒食詩，也應(yīng)是每句后另加“蒿里又蒿里”一類的虛指辭。

挽歌郎歌唱時(shí)一般是嚴(yán)守原詩，還是在本辭基礎(chǔ)上有所增益？齊言之詩(五言詩或七言詩)是否一定要變?yōu)殚L短不齊的雜言才能歌唱？對這一問題，若單純依賴相關(guān)挽歌的文獻(xiàn)材料則無從回答，我們只能依照常例去推定。從樂府詩歌唱的一般情況看，樂人或唱家往往要對原辭進(jìn)行一番改造的?！赌淆R書》卷十一《樂志》有：“侏儒導(dǎo)舞人自歌之。古辭俳歌八曲，此是前一篇二十二句，今侏儒所歌，摘取之也?！?(唐) 蕭子顯《南齊書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1974年，第195頁。其實(shí)，樂人或唱家對原辭的改造并非僅限于“摘取”這一種形式，以下僅取二例以說明之。魏武帝曹操《苦寒行》為很著名的樂府詩，宋郭茂倩《樂府詩集》卷三十三并載其原辭以及其被晉樂演奏時(shí)的歌辭，我們現(xiàn)在將其并列如下：

本辭 北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸阪詰屈，車輪為之摧。

晉樂 北上太行山，艱哉何巍巍。太行山，艱哉何巍巍。羊腸坂詰屈，車輪為之摧。一解

本辭 樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。

晉樂 樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾道啼。二解

本辭 溪谷少人民，雪落何霏霏。延頸長嘆息，遠(yuǎn)行多所懷。

晉樂 溪谷少人民，雪落何霏霏。少人民，雪落何霏霏。延頸長嘆息，遠(yuǎn)行多所懷。三解

本辭 我心何怫郁，思欲一東歸。水深橋梁絕，中道正徘徊。

晉樂 我心何拂郁，思欲一東歸。何拂郁，思欲一東歸。水深橋梁絕，中道正徘徊。四解

本辭 迷惑失故路，薄暮無宿棲。行行日已遠(yuǎn)，人馬同時(shí)饑。

晉樂 迷惑失徑路，暝無所宿棲。失徑路，瞑無所宿棲。行行日已遠(yuǎn)，人馬同時(shí)饑。五解

本辭 擔(dān)囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼東山詩，悠悠使我哀。

晉樂 擔(dān)囊行取薪，斧冰持作糜。擔(dān)囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼東山詩，悠悠使我哀。六解

兩相對照，我們可以看到，晉樂演奏曹操《苦寒行》時(shí)，對原詩改動極少(僅將“迷惑失故路”改為“迷惑失徑路”、“薄暮無宿棲”改為“暝無所宿棲”)，但歌唱時(shí)卻大量使用疊唱(如疊用“太行山”、“艱哉何巍巍”等)，使得原來純粹的五言詩中加入少數(shù)三言詩句，入樂后的歌辭篇幅明顯超過原辭。

又如魏眀帝曹叡的《歩出夏門行》，《宋書》卷二十一、《樂府詩集》卷三十七并載其在魏晉時(shí)演唱的歌辭：

步出夏門，東登首陽山。嗟哉夷叔，仲尼稱賢。君子退讓，小人爭先。惟斯二子，于今稱傳。林鐘受謝，節(jié)改時(shí)遷。日月不居，誰得久存。善哉殊復(fù)善，弦歌樂情。一解

商風(fēng)夕起，悲彼秋蟬。變形易色，隨風(fēng)東西。乃眷西顧，云霧相連。丹霞蔽日，采虹帶天。弱水潺潺，落葉翩翩。孤禽失群，悲鳴其間。善哉殊復(fù)善，悲鳴在其間。二解

朝游清泠，日暮嗟歸(“朝游”上為艷)。蹙迫日暮，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依。卒逢風(fēng)雨，樹折枝摧。雄來驚雌，雌獨(dú)愁棲。夜失群侶，悲鳴徘徊。芃芃荊棘，葛生綿綿。感彼風(fēng)人，惆悵自憐。月盈則沖，華不再繁。古來之說，嗟哉一言。(“蹙迫”下為趨)

按，這段署名魏眀帝的歌辭，實(shí)際上除采用曹操《短歌行》“烏鵲南飛”數(shù)句外，又取曹丕《丹霞蔽日行》全篇(略易數(shù)字)，將“丹霞蔽日”到“悲鳴其間”六句插到第二解，又以“月盈則沖”以下四句放在篇末。

余冠英先生曾一語中的地指出：“古樂府歌辭，許多是經(jīng)過隔截拼湊的，方式并無一定，完全為合樂的方便?！?余冠英《樂府歌辭的拼湊與分割》，見余冠英《古代文學(xué)雜論》，中華書局，1987年，第157頁。我們認(rèn)為，唐前挽歌詩的演唱與一般的樂府詩無根本差別，故唐前挽歌詩的演唱也應(yīng)有很多文辭的隔截拼湊。沈(佺期)、宋(之問)之后，隨著文人律詩(包括挽歌詩)的成熟，挽歌在歌唱文人所作挽詩時(shí)，隨意隔截拼接文辭的現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)明顯減少*古體詩本無嚴(yán)格的格律限制，近體詩則不然，隔截拼接文辭很容易導(dǎo)致不合律。，故唐宋以后也有可能存在按照原詩演唱(每句后加“和聲”)的，前引《詩人玉屑》郭生唱寒食詩即應(yīng)是這種情況。

以上我們對挽歌唱的探討，主要就其“文”(辭)而言，其“樂”究竟如何？相關(guān)挽歌的音響資料，筆者僅見兩種： 一是前文提及的《請醫(yī)》中的《蒿里歌》，二是韓國新編歌劇《羅密歐與朱麗葉》中的一段挽歌表演*新編歌劇《羅密歐與朱麗葉》，韓國首爾藝術(shù)團(tuán)音樂劇2008年10月26日上演于南京文化藝術(shù)中心。?！墩堘t(yī)》一折，今日國內(nèi)江蘇省昆劇院、浙江昆劇團(tuán)等院團(tuán)尚能演出*《異同曲集》第四集二十二卷下冊、《拜月亭全記曲譜》卷三及《幽閨記曲譜》下卷第一部分等皆載其樂譜，因上述樂譜皆用工尺譜，錄入不便，故本文未引錄。。

從共通點(diǎn)來看，這兩處的挽歌唱都是無板眼節(jié)奏的徒歌，這一點(diǎn)也可與傳世文獻(xiàn)相印證。如清佚名撰《異聞總錄》所載某農(nóng)人為鬼唱挽歌事亦可說明：

方子張，家居秀州魏塘村，其田仆鄒大善刀鑷。嘗有人喚之云：“某家會客，須汝為歔?！编u謝曰：“吾所能只唱挽歌爾，何所用？”曰：“主人正欲聞此曲，當(dāng)厚相謝?！编u固訝其異，然度不可拒，密攜鈴鐸，置懷袖以行。既至，去所居甚近，念常時(shí)無此人家，而屋又窄小，且哀挽非酒席間所宜聽，益疑焉。將鼓鐸而歌，坐上男女二十余人同詞言曰：“吾曹皆習(xí)熟其音調(diào)，無唐□人相混也。”乃徒歌數(shù)闋。皆擊節(jié)稱善，歡飲半酣。……審其處，榛棘蒙蓋，蓋一古冢耳。*(清) 佚名撰《異聞總録》卷四，清康熙振鷺堂據(jù)明商氏稗海本重編補(bǔ)刻本，第26頁。

從文獻(xiàn)記載來看，挽歌歌唱的伴奏樂器主要是“鐸”，即一種借撞擊而發(fā)音的鈴類樂器，許多文獻(xiàn)皆可說明此點(diǎn)。如唐姚思亷《梁書》卷五十《謝幾卿》傳有：“(謝幾卿)肆情誕縱，或乘露車歷游郊野。既醉，則執(zhí)鐸挽歌，不屑物議?！?(唐) 姚思亷《梁書》卷五十，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1973年，第708頁。唐蕭嵩《大唐開元禮》卷一百三十九《兇禮》“陳器用”有：“鐸者，以銅為之，所以節(jié)挽者?！庇衷疲骸拌I，每振，先搖之，搖訖三，振之。”*(唐) 蕭嵩《大唐開元禮》卷一百三十九，清文淵閣四庫全書本，第648頁。伯2662號寫本《書儀》敘述柩車發(fā)引，有：“以帛兩匹屬轜車兩邊，以挽郎引之，持翣振鐸，唱《薤露》之歌。”*轉(zhuǎn)引自周一良《魏晉南北朝史論集續(xù)編》，北京大學(xué)出版社，1991年，258頁。以鐸伴奏唱挽歌的例證甚多，不具引征?！妒酚洝肪砦迨摺吨懿兰摇氛f周勃早年“常為人吹簫給喪事”，唐司馬貞《索隱》曰：“《左傳》歌虞殯，猶今挽歌類也。歌者，或有簫管?！?(漢) 司馬遷《史記》卷五十七，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1959年，第2065頁。司馬貞以為挽歌唱伴以簫管，顯然有誤解。

不是用可以表現(xiàn)音樂旋律的管弦伴奏，而是以簡單的打擊樂器伴奏，也從另方面說明了挽歌唱為徒歌式的吟唱。

述及挽歌演唱，也許有讀者會有興趣想知道： 假如春秋戰(zhàn)國時(shí)代即已有挽歌唱，除文獻(xiàn)普遍載錄的《薤露》、《蒿里》兩曲調(diào)外，人們歌唱挽歌時(shí)是否還使用其他曲調(diào)？戰(zhàn)國時(shí)代的《薤露》、《蒿里》，是否會歷兩千年之久一直有相對穩(wěn)定的唱腔或旋律被傳唱至后世？換言之，李延年時(shí)代的《蒿里》與折子戲《請醫(yī)》中的《蒿里》是否有繼承性？

上述問題，實(shí)際都可以歸結(jié)到這樣一個(gè)根本性問題： 挽歌唱是否有確定的調(diào)高、調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)拍以及確定的旋律腔調(diào)或唱調(diào)？

對這一問題的回答，實(shí)際上觸及了中國韻文歌唱“文”與“樂”的相互關(guān)系問題。按照筆者目前對這一問題的認(rèn)識，筆者認(rèn)為，(20世紀(jì)前未受西洋音樂觀念影響的)中國式的歌唱，其首要目的是傳辭，故其“樂”從根本上來看是為“文”(文辭、文意)服務(wù)的，“文”為主，“樂”為從。中國式的歌唱主要是方言入唱(也有可能盡力用官話或者盡力向官話靠近的方言)，方言的字讀語音語調(diào)對樂音旋律高下有根本性影響(今日各地民歌、地方戲猶然)。從“樂”的角度看，某一唱調(diào)一開始可能會有相對穩(wěn)定的旋律腔調(diào)，歌者也可以借用這一相對穩(wěn)定的旋律腔調(diào)去“套”唱文字形式相同或相近的“文”(辭)，但由于方言(或者努力“打官腔”的方言)的局限，而方言語音又始終處于變遷之中，更兼古代中國長期缺少較準(zhǔn)確可靠的記譜符號和技術(shù)，這樣即使產(chǎn)生了相對穩(wěn)定的旋律唱調(diào)，這樣其穩(wěn)定性也勢必有很大的時(shí)間和空間的局限性，人去樂亡的現(xiàn)象普遍存在。從這一意義上說，時(shí)間跨度數(shù)百年或上千年，《薤露》或《蒿里》能始終保存其原始的旋律腔調(diào)，哪怕是部分保存，都是幾乎不可能的。

故我們可以肯定地回答說： 雖然從文獻(xiàn)記載看，《薤露》和《蒿里》兩調(diào)的歌唱被歷代文獻(xiàn)廣泛載錄，但西漢李延年之歌《薤露》，其唱調(diào)肯定不同于西晉之袁山松，也肯定不同于北宋之郭生。歷代的挽歌郎可能曾經(jīng)創(chuàng)造和使用了無數(shù)不同旋律腔調(diào)的挽歌，這些當(dāng)然挽歌也有共同的特征——皆為“摧愴之聲”，可令聽者“歔欷掩泣”——故稱“挽歌”。

六、 挽歌的案頭化與挽聯(lián)

自先秦直至近代，挽歌演唱雖一直綿延不絕，但我們也應(yīng)指出，挽歌(詩)也有日益文學(xué)化或案頭化的一面。魏晉以前，挽歌詩的寫作不為文人關(guān)注，但魏晉以后，與中國文人詩歌的日益成熟和精致同步，挽歌詩的文學(xué)水平也日漸提高。挽歌詩同其他類詩歌一樣，也成為文學(xué)品鑒的對象，成為文人學(xué)士才學(xué)修養(yǎng)的重要表現(xiàn)。而且有許多挽歌詩都是在王公貴人亡故后，文人學(xué)士們應(yīng)旨同時(shí)奉獻(xiàn)的，這就使人們咀嚼辭藻、品評高下成為可能，也為文人們展現(xiàn)才藝提供了特殊機(jī)緣。北齊“八米盧郎”的佳話，已可見時(shí)人對盧思道才情的無比艷羨，后代亦然，如北宋陶岳《五代史補(bǔ)》載五代時(shí)石文德獻(xiàn)挽歌事，云：

石文德，連州人，形質(zhì)矬陋，好學(xué)，尤攻詩。霸國時(shí)屢獻(xiàn)詩求用，文昭以其寢陋，未曾禮待文德，由是窮悴。有南宅王子者，素重士，延于門下。其后文昭知之，亦兼怒王宅，欲庭辱文德而逐之。居無何，秦國夫人彭氏薨，文昭傷悼，乃命有文學(xué)者各撰挽詞，文德乃獻(xiàn)十余篇。其一聯(lián)云：“月沉湘浦冷，花謝漢宮秋。”文昭覽之大驚，曰：“文德有此作用，吾但以寢陋而輕之，乃不如南宮小兒卻能知賢耶？”于是始召文德而愧謝之，未幾承制授水部員外郎。*(宋) 陶岳《五代史補(bǔ)》卷三，明虞山毛氏汲古閣刻本，第18頁。

又如歐陽修《六一詩話》載宋初名儒李昉(925— 996)為宋太祖趙匡胤(927— 976)進(jìn)獻(xiàn)挽詞事云：

李文正公進(jìn)《永昌陵挽歌辭》云：“奠玉五回朝上帝，御樓三度納降王?！碑?dāng)時(shí)群臣皆進(jìn)，而公詩最為首出。*(清) 何文煥編《歷代詩話》，中華書局點(diǎn)校本，1980年，第264頁。

由此可見，挽歌詩特殊的寫作背景，使得挽歌詩極易為人矚目，也促使文人學(xué)士為其文字用心雕琢，精益求精。像丘靈鞠、石文德輩因獻(xiàn)挽詩而獲升遷，名利雙收，自然也是令時(shí)人艷羨之事。

但事物總是相反相成，當(dāng)文人們?yōu)橥旄柙娋牡褡?、不斷提高挽歌詩的文學(xué)水平時(shí)，其“樂”(由于主要是由社會底層的職業(yè)歌郎承擔(dān))則并未相應(yīng)地不斷進(jìn)步，“文”的藝術(shù)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過“樂”，這必然導(dǎo)致挽歌“文”、“樂”這一對組合關(guān)系中愈來愈偏向“文”，乃至最終“文”成為“挽歌”的全部，人們主要關(guān)心其文字如何，至于其是否最終被付諸歌唱則無關(guān)緊要。由于漢字特有的屬性以及中國文人對文字的情有獨(dú)鐘，中國文學(xué)在魏晉時(shí)代即已相當(dāng)成熟、精致，故魏晉時(shí)挽歌“文”與“樂”這一對組合關(guān)系中偏向“文”實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生，愈至后來則愈為突出。五代以前，文人挽歌詩仍多稱“挽歌”或“挽歌詩”、“挽歌辭”，五代以后則多稱“挽詩”、“挽辭”或“挽章”，這也從另一方面反映了“文”的提升和“樂”(歌)的降低。五代以后，雖然文人挽歌詩的寫作仍在持續(xù)，但已主要是文學(xué)之事。

挽歌詩出于悲悼亡者之意，多“述其行誼”、“美其功伐”，故孝子賢孫或門生弟子將所得之挽詩搜集成冊以表其孝義，元明以來亦漸成風(fēng)尚。元著名文人許有壬(1287—1364)《特進(jìn)大宗師閑閑吳公挽詩序》云：

至正六年十月七日，特進(jìn)上卿玄教大宗師閑閑吳公薨于大都崇真萬壽宮承慶堂。中朝士大夫駢呇走吊，莫不哀傷，哀傷之不足，又形諸歌辭，諸弟子裒為卷軸，征序其首，以倡嗣音，以廣其哀焉。*(元) 許有壬《至正集》卷三十五，清文淵閣四庫全書補(bǔ)配文津閣四庫全書本，第207頁。

又，明永樂時(shí)名臣楊榮(1371—1440)《待詔滕公挽詩序》云：

姑蘇滕公用衡，年幾七十，承召至京師，仕為翰林待詔，凡五年，無疾而終。朝之士大夫相與賦哀挽之詩，于今又十年，積為巨帙，公之婿凌浩求予言以為序。*(明) 楊榮《文敏集》卷十三，清文淵閣四庫全書本，第167頁。

對挽歌詩，從“擇其尤悲者，令挽士歌之”，到將其裒集成冊、以廣流傳，顯示了挽歌詩的又一變遷，也可以說是挽歌詩日益案頭化的必然結(jié)果。

挽歌詩日益案頭化的另一結(jié)果，便是挽聯(lián)的日益流行。自魏晉時(shí)代起，偶對精工的詩句即很受人青睞，挽歌詩亦然，故丘靈鞠挽歌詩句“云橫廣階闇，霜深高殿寒”，深得宋孝武帝賞識。五代以來，隨著對聯(lián)寫作之風(fēng)的興起，挽聯(lián)寫作也應(yīng)始于此后不久。今人多以北宋人蘇頌(字子容)(1020—1101)為韓絳(字康公)(1012—1088)所寫“三登慶歷三人第，四入熙寧四輔中”為現(xiàn)存最早的挽聯(lián)。梁紹壬(1792—？)《兩般秋雨盦隨筆》“挽聯(lián)”條云：

挽聯(lián)不知起于何時(shí)，古但有挽詞而已，即或有膾炙二句者，亦其項(xiàng)、腹聯(lián)耳。(葉夢得)《石林燕語》載：“韓康公得解、過省、殿試，皆第三人。后為相四遷皆在熙寧中?！碧K子容挽(辭)云：“三登慶歷三人第，四入熙寧四輔中。”此則的是挽聯(lián)之體矣。*(清) 梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》卷六，清道光振綺堂刻本，第193頁。

梁紹壬有關(guān)挽聯(lián)起源的這段話，梁章鉅(1775—1849)《楹聯(lián)叢話》曾全文轉(zhuǎn)錄，梁氏于此未加評述，這或即是今人將挽聯(lián)歸于蘇頌的文獻(xiàn)依據(jù)。然筆者頗疑蘇頌所撰“三登慶歷三人第，四入熙寧四輔中”僅為其挽詩中之一聯(lián)，因此聯(lián)概述韓絳生平事跡，頗為精工，故為時(shí)人傳誦。但同為概述亡者生平事跡、功業(yè)，如前引李昉挽趙匡胤時(shí)所撰“奠玉五回朝上帝，御樓三度納降王”顯然亦為“挽聯(lián)之體”，且早蘇頌百余年。在筆者看來，今日若想對挽聯(lián)產(chǎn)生之年代做出確定判斷，是非常困難的。但無論如何，考慮到文人詩中“聯(lián)”的相對獨(dú)立性，由挽詩的“聯(lián)”進(jìn)而變?yōu)椤巴炻?lián)”，可謂順理成章之事。

五代以后，當(dāng)挽歌詩已主要是一種案頭文字，而不一定交付歌郎演唱時(shí)，其作為文字的功用(“述其行誼”、“美其功伐”)實(shí)際上也可基本上由挽聯(lián)取代。*我們這里說“基本上”，主要是因?yàn)橥炻?lián)還不能完全取代挽詩，挽詩比之挽聯(lián)有更久長的歷史傳統(tǒng)，故挽詩的寫作比之挽聯(lián)更顯鄭重，同時(shí)由于挽詩有較長篇幅，可以有數(shù)章，故可包括比挽聯(lián)更豐富的內(nèi)容。明清以來，對聯(lián)寫作更為風(fēng)行，這種風(fēng)氣必然對挽聯(lián)寫作有更大的推動。同時(shí)，由于挽聯(lián)常可懸掛于靈堂(近世或用殯儀館)供參加喪事者的觀瞻，故在整個(gè)喪事活動中挽聯(lián)比之挽詩更易為人矚目。凡此種種，使得挽聯(lián)的地位，隨著歷史時(shí)間的推移，愈來愈有與挽詩并駕齊驅(qū)之勢，甚至最終超越挽詩。這就使得現(xiàn)代的人們，大多知挽聯(lián)而不知有挽詩，知挽詩而不知挽詩之用、挽詩之變。

小 結(jié)

兩千多年來，發(fā)生在挽歌中的變遷甚多，這些變遷可從以下幾方面稍加概括：

從民間文化和主流文化的關(guān)系而言，挽歌本為流行于民間社會的一種有具體實(shí)用功能的儀式，漢武帝以后開始為主流社會所接納和吸收，最終成為上層社會禮儀制度的一部分，挽歌也成為個(gè)人身份等級的標(biāo)志之一。這一點(diǎn)恰反映了數(shù)千年中國傳統(tǒng)禮樂文化強(qiáng)大的吸收力和同化力。

從風(fēng)俗時(shí)尚來看，挽歌初起時(shí)即作為送終之禮而用于喪事，有其特殊的使用情境和功用，唯“兇”事才用挽歌，但漢末以來即用于“賓婚嘉會”，成為人們娛樂游戲之一種，許多任誕之士更癡迷于挽歌，置流俗非議于不顧。挽歌的職業(yè)化也大概發(fā)生在此時(shí)，降至后來，挽歌歌唱乃成為職業(yè)唱家們才情修養(yǎng)的一部分，職業(yè)唱家們所作“摧愴之聲”，當(dāng)然是有意為之，不必出于真情實(shí)感。

從文學(xué)與音樂的關(guān)系來看，挽歌的文學(xué)化歷程也印證了中國各類韻文演進(jìn)的基本規(guī)律： 其初始階段，“文”與“樂”彼此依存，“樂”的地位相對突出，“樂”在客觀效果上推動了“文”的制作，但隨著時(shí)間的推移和“文”(學(xué))的日益提高，“樂”的地位則相對日漸降低，乃至無足輕重，導(dǎo)致“文”最終脫離“樂”，案頭化的文字幾成為全部。故“挽歌”一變?yōu)椤巴旄柙?辭)”，再變?yōu)椤巴煸~”、“挽詩”、“挽章”和“挽聯(lián)”。從現(xiàn)象上看，古人留給今人難以盡數(shù)的挽(歌)詩、挽聯(lián)，而其樂則幾無一存。

2016年，123— 145頁