回眸：追隨大師學習治史的歲月

王克芬

一

1956年春，在敬愛的周恩來總理的關懷下，由中國社會科學院具體組織領導開始了制定“哲學社會科學十二年遠景規(guī)劃”的工作。同年，在吳曉邦的領導下，召開了舞蹈藝術科學研究工作的多次會議，由戴愛蓮、陳錦清、盛婕、胡果剛等專家參加討論，最終修改制定了“1956—1967年藝術學規(guī)劃草案（初稿）舞蹈部分十二年遠景規(guī)劃”。中國古代舞蹈史研究，就是其中的項目之一。同年10月，中國舞蹈藝術研究會成立了“中國舞蹈史研究小組”。吳曉邦任組長，歐陽予倩任藝術指導，組（學）員有孫景琛、彭松、董錫玖和我。

研究工作必須資料先行。為了搜集活的舞蹈史料，l956年始，吳曉邦老師作為學科帶頭人和盛婕同志帶領研究會到江西、廣西等地，搜集歷史悠久、至今還保存在民間的古老的“儺”面具舞的資料；到山東搜集“祭孔”雅樂舞，并按照一些老舞生的回憶恢復了祭孔樂舞，錄制了一部祭孔樂舞電影記錄片，成為后來當地恢復祭孔活動的珍貴依據；還到蘇州搜集了道教祭祀活動中的傳統舞蹈等。通過以上工作，一方面為中國舞蹈史學的建立打下了基礎，另一方面鍛煉了研究隊伍。在這些工作的全過程中，駐會秘書長盛婕同志起到了組織保障作用，無論人力、經費如何困難，她都全力以赴，想方設法去解決；在舞蹈史學的建立與發(fā)展中她功不可沒。

1957 年席卷全國的“反右”運動，不少人被錯劃為右派，生活、工作都陷入極大的困境之中。而我們舞蹈藝術研究會在吳老師和盛婕同志的保護下，沒有一個人被錯劃為右派，他們頂著巨大的壓力，使我們得到一片安穩(wěn)的凈土，可以專心搞研究。因而，1957年和1958年上半年，成為我們工作最緊張、最有成效的時期。

研究的基礎也是資料。在吳老師和盛婕同志領導下，我們多方搜集舞蹈史料，得到了各文物考古單位及有關專家的支持。我們跑遍了歷史博物館、故宮博物院、考古研究所、美術學院美術研究所、音樂研究所、戲曲研究院等單位，從他們的展覽室、資料館中搜集到不少有關舞蹈文物和圖書。1958年，國家撥出?？?，建立了我國歷史上第一個“中國古代舞蹈史資料陳列室”。接著，又在沙灘紅樓建立的藝術博物館中，開辟了規(guī)模更大的“舞蹈陳列室”。除古代舞蹈陳列室外，又增加了近現代及當代舞蹈陳列室，展示了1840至1949年及1949至1958年間的舞蹈圖片、書刊及實物等。土地革命時期、延安秧歌運動以及國統區(qū)進步舞蹈活動的有關資料，引起了各方的極大重視。各民族民間舞和1949年后在國際獲獎的舞蹈節(jié)目等則開辟了專室予以陳列。這些資料的搜集與陳列，凝聚了吳老師、盛婕同志及中國舞蹈藝術研究會全體人員的心血與智慧。十年浩劫，這些珍貴資料大部散失。每提及此事，無不深感痛惜。

與此同時，另一項輯錄、分類整理《全唐詩》中樂舞資料的工作亦開展起來。除了我們四個組員外，加上編輯部的隆蔭培共五人，查閱了《全唐詩》900卷48,000多首唐詩，將其中有關音樂舞蹈的資料抄錄出來，分成音樂、舞蹈兩大類。這一浩大的梳理史籍工程，我們五個人只用了四個多月時間就完成了。后來這本以集體的智慧和力量編輯出版的《全唐詩中的樂舞資料》，不但受到了國內學者的歡迎，還受到世界各國漢學家的重視。英美等國的著名大學和圖書館均收藏了這本書。從1956年至1966年十年間，我們的工作成效顯著，中國舞蹈史學的建設有了一個良好的開端。遺憾的是，“文化大革命”讓正在朝氣蓬勃發(fā)展中的中國舞蹈史研究嘎然止步……“文革”結束后，中國舞蹈史的研究再次迎來了春天。吳曉邦先生作為學術帶頭人，再次帶領了中國舞蹈學科的全面建設，他像以前一樣鼓勵、支持和培養(yǎng)我們建立起學術自信。1978年，受人民音樂出版社約稿，我夜以繼日地完成了《中國古代舞蹈史話》初稿，送給吳曉邦老師審閱。記得去取稿那天，我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地走到吳老師身邊，內心忐忑，不知吳老師將如何評價此書。不料他說：“你的書寫得很有意思，除了審稿，你還想讓我?guī)湍阕鍪裁?？”我驚呆了，怔了一下，脫口而出：“吳老師！您幫我寫個序或前言好嗎？”吳老師爽快地回答：“好！好！你把咱們在一起作‘規(guī)劃’，建立舞蹈史研究小組的時間回憶一下，寫給我?！痹趨抢蠋煹墓膭钕?，我的書順利出版。后來被譯成英、法、日、韓及繁體字版在海外發(fā)行。

二

對于中國舞蹈史的研究，當初我們毫無經驗和學術積累。作為藝術指導的歐陽予倩請來了與舞蹈藝術關系密切的老專家，如音樂史專家楊蔭瀏，古典文史專家沈從文、陰法魯、吳曉玲，戲曲史專家周貽白、傅惜華、任二北，美術史專家王遜等來指導我們，為我們作學術報告或專訪。于是，我便作為老師們“永不畢業(yè)的”“編外學生”，在他們的關懷和培養(yǎng)下得以成長……

記得我第一次見歐陽老師，是秘書長盛婕帶我去他家拜師。他招呼我們坐下后，輕聲問我：“你知道嗎？研究舞蹈史，要掌握大量的資料，要下大工夫，坐冷板凳。不掌握資料就沒有發(fā)言權，寫舞蹈史，要用資料說話。可是現在許多年輕人，看不起資料工作，不愿意做資料工作，這樣是搞不了研究的。要老老實實做人，踏踏實實做學問，你會努力的，是嗎？”一向都很要強的我，壯著膽說：“我一定會努力的！”這短短的幾句話決定了我一生從事研究工作的基本態(tài)度?？偨Y起來，給予我深刻影響的有以下方面：

第一，從事研究工作的態(tài)度與方法。

虛心學習，甘當小學生，對歷史問題，甚至一切問題，都應抱著知之為知之，不知為不知的態(tài)度，不要不懂裝懂。歷史問題是復雜的，研究中出現的問題能定則定，暫不能定的應求證待定，千萬不要妄加評論。充分認識資料是基礎，資料要先行的道理。由于歐陽老師當時指示我們要盡快廣泛搜集舞蹈史料，特別是各時代文物中的舞蹈形象資料，要努力求得考古、文物界專家學者和有關工作人員的支持，建立舞蹈史陳列室。因而，有了1958年2月在中國舞蹈藝術研究會（王府大街原文聯大樓五樓）建立的中國第一個（由歐陽老師親自為陳列室題字的）“舞蹈史資料陳列室”等最初的成果。

中國舞蹈史研究小組在歐陽予倩老師親自參加和指導下撰寫的《唐代舞蹈》（初稿）于1960年打印成冊，在第三次文代會上征求意見。1961年全國文科教材會議之后，由原舞史研究組的成員組成中國舞蹈史教材編寫組，于1962年秋完成《中國古代舞蹈史長編》（初稿）。原計劃將在這部“長編”的基礎上，撰寫“中國舞蹈史教材”，也由于“文化大革命”，未能完成。直到20世紀80年代初，這部“長編”，由北京舞蹈學院鉛印發(fā)表，改名《中國古代舞蹈史》。因此，是歐陽老師帶領我們完成了中國古代舞蹈史研究的奠基。

在歐陽老師的指導下，我們當時研究中國舞蹈歷史具有了三個方面的重要依據：一是古文獻的整理；二是各代舞蹈文物的搜集與研究；三是搶救的古代舞蹈的當代遺存（即活的舞蹈資料）。這三個方面亦是我們一直未停止的工作。

第二，廣取博采，實行開放式教學。

歐陽老師非常重視取得各方專家對初創(chuàng)的舞蹈史學的支持與幫助。由于他德高望重，受到許多人的尊重與愛戴，因而能請到上述專家來教導我們。有時，還請專家到自己家的客廳作專題講座，甚至寫信囑托或親自帶我們到其他老師家去求教。記得歐陽老師為了讓我理解戲曲舞蹈的發(fā)展脈絡，親自帶我去拜見周貽白先生；為了讓我能更多地了解明清時期民間舞蹈在社會生活中的狀況及有關著作，親自帶我去拜見對明清著述收藏豐富、研究極深的專家阿英老師。另外，音樂史專家楊蔭瀏、美術史專家王遜、文史專家沈從文、戲曲學專家及藏書家傅惜華等，對我們搜集舞蹈文物、文獻，都給予了許多幫助。我們的舞蹈史資料陳列室中，就有他們提供的展品，其中包括不少珍貴典籍。為了幫助我們研究唐代名舞——《蘭陵王》，歐陽老師特請著名京劇表演藝術家李少春到歐陽老師的客廳，為我們表演從日本學回來的唐傳日本雅樂《蘭陵王》。

第三，傳播中國舞蹈史知識的方法和態(tài)度。

歐陽老師告誡我們：古代舞蹈文獻史料大都是古漢語，要使人聽得懂，聽得有興趣，首先自己要把史料吃深吃透；要用現代漢語，特別注意要用有中等文化水平的人聽得懂的語言講述。不要自己還沒弄懂，就搬一堆古文、一堆原文去嚇唬人，以此來表示自己學問高深，這種態(tài)度要不得。要誠心為聽眾（包括學生）服務、為讀者服務，要設法讓他們聽懂、讀懂，這樣才能傳播舞史知識，宣揚我中華民族燦爛的舞蹈文化。在數十年的研究與撰寫舞史專著及論文中，我牢記老師的教導，要求自己狠下工夫，一點一點、一段一段地啃，啃不動就查書或請教老師。近60年來，我不斷地努力著，不敢懈怠，希望自己的講課和著作能讓人愛聽愛讀。甚至在“文革”中家庭受到很大沖擊的艱苦的日子里，也魂牽夢繞地惦念著自己的專業(yè)，與愛人一起節(jié)衣縮食，搜集資料，因而當“文革”結束后，我即能夠很快地投入舞蹈史的研究工作。

三

如前所說，是歐陽老師特請北京大學的陰法魯老師來指導我們完成了《全唐詩中的樂舞資料》的編輯工作。這是1956年“中國古代舞蹈史研究小組”建組后的第一項中心任務。《全唐詩中的樂舞資料》中的音樂史料按歌曲、器樂（含彈撥樂、吹奏樂、打擊樂）分類，舞蹈按唐人原分類（含健舞、軟舞、大曲、九部樂、十部樂、坐部伎、立部伎等），還有服飾類等，匯集分編。這一浩繁的資料整理工作和成果的發(fā)表為中外研究唐史的學者們提供了很大方便，受到中外學者的重視和歡迎。據陰法魯先生講，他到美國講學時，看到美國的大學及大圖書館里都藏有此書。

此后，數十年間，我不斷向陰老師求教，而老師對我這個底子薄、基礎差的學生，從來都是那么親切、耐心，教我查核資料，追根溯源，找出正確答案。每次“豐收”后告別時，陰老師總會說：“有問題就來問！”可我這個不懂事的學生，卻從來沒有交過一分錢的學費。

1983年，周谷城先生主編的《中國文化史叢書》編委之一朱維錚教授邀請我為《中國文化史叢書》撰寫中國舞蹈史部分，即后來的《中國舞蹈發(fā)展史》。當我寫到第二章“夏商奴隸制時代舞蹈的發(fā)展”時，內容涉及甲骨文中有關舞蹈的記載。對甲骨文，我毫無研究，從來都只能參考甲骨文專家的研究成果來解釋有關舞蹈的記載。關于舞和巫的解釋，我仍然引用陳夢家先生的說法：“無、舞、巫三字同形、同音又同義?！边@一論點在學術界廣泛引用，有的人還進一步認為：舞、巫即是同一字，巫就是最早的專業(yè)舞蹈家，等等。對此，我心中實在沒有底，于是跑去向陰先生求教。陰法魯先生看了我的初稿后說：“關于甲骨文中‘’（舞）和‘’（巫），目前甲骨文專家有了新的看法?！俏枳?，但不是巫字。巫字是另外一個字，字形是‘’。直到戰(zhàn)國時代的青銅器上還是將巫字寫成‘’。你等幾天，我再去找一下我們北大的裘錫圭先生，他是著名的甲骨文專家。問后，我再告訴你?！边^了兩三天，陰先生告訴我：裘先生和其他甲骨文專家，找出了更多證據說明舞‘’與巫‘’是兩個不同的字，叫我趕快改正。接著，我又在友人柴劍虹的幫助下，找到1980年中華書局出版、高明編的《古文字類編》和1981年四川辭書出版社出版、徐中舒主編、漢語古文字字形表編寫組編的《漢語古文字字形表》，仔細查閱、學習。這兩本書都肯定：甲骨文中的“”與“”是兩個不同的字。這就更不能肯定巫是最早的職業(yè)舞者。在神權統治的商代，巫的地位至高無上，一切事的決策，都是靠巫傳達“神”的意志。巫是靠巫術活動（包含以舞祭的手段）來維持生活，取得所需要的一切生活資料。而舞者，是處于奴隸地位的人，他們以歌舞娛人（奴隸主）的方式取得賴以生存的一切，他們沒有人身自由。在河南安陽武官村殷商大墓中發(fā)現的為奴隸主殉葬的24具年輕女子骨架，身邊放置了樂器和舞器，她們正是樂舞奴隸。巫人和舞者在當時的社會地位有天壤之別。甲骨文中舞與巫字的誤識，引起對歷史的誤解，實在應該糾正。我慶幸自己有這么好的老師，幫助我改正了這一大錯。

四

1961年，乘文科教材會議的東風，舞史研究工作全面鋪開。當時我們四個學習舞蹈史的學生按斷代分工。我負責隋、唐、五代和明、清兩大部分。歐陽老師讓我學習周貽白老師著的《中國戲曲史長編》，不然寫不好“戲曲舞蹈”一章。因為自從戲曲興起以后，完全取代了隋唐時代歌舞藝術在表演領域獨領風騷的地位，無論宮廷、民間、城市、鄉(xiāng)村，戲曲都是最受人歡迎的表演藝術。舞蹈作為獨立的表演藝術在清代是相對衰落了。寫明清舞蹈史，不弄清融入戲曲中的舞蹈，簡直就沒法寫。

戲曲中的舞蹈，尋其源，一是繼承前代傳統，二是汲取當地民間樂舞的豐富滋養(yǎng)。戲曲繼承前代舞蹈傳統的例證很多，南宋官本雜劇段數中保存了許多唐宋大曲、健舞、軟舞的名目。戰(zhàn)國、漢、唐出土文物中，保存了各代舞蹈形象，如“弓箭步”“騎馬蹲襠勢”“順風旗”“托掌”“按掌”以及各種舞袖姿態(tài)，都與今天戲曲中舞姿身段十分相似。又如古文獻中描寫舞蹈技巧的“翹袖折腰”，腰肢柔軟可入懷袖，其輕盈之態(tài)如“縈塵”，似“集羽”，“身輕若燕能作掌上舞”，“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”的審美情趣，在戲曲舞蹈中隨處可見。

戲曲廣泛吸收各民族民間音樂舞蹈，從清代直至近、現、當代形成的地方戲，有不少是直接從各地民間歌舞發(fā)展演變而成的。戲曲中蘊含豐富的傳統因素和民間舞蹈成分，是有目共睹的。在探索研究明清舞蹈史的過程中，周貽白老師給予了我耐心的教導與熱情的幫助。在我探索明清戲曲舞蹈的訓練方法、藝術和技術特色，以及舞蹈如何巧妙地組合在戲曲表演中表現思想感情等方面，周貽白老師的著作是指引我去研究的明燈。不僅如此，他還將珍藏多年的寶貴資料給我參用。

那天，我走進老師的“書房”,在那間堆滿書籍的平房里正伏案寫作的老師就放下手中的筆，從抽屜里拿出一沓發(fā)黃的毛邊紙，上面密密麻麻地寫著毛筆字，標題是《夜奔身段譜》。他說：“這是一份清代傳下來的‘身段譜’，這是原件。另外，我給你抄一份，你拿去好好研究研究！”我如獲至寶，心中感激不已，連聲地說：“謝謝您！謝謝您！您這么忙，還幫我抄資料?！蔽铱粗＞胗钟行┥n老的臉，眼淚差點流了出來。

這份“身段譜”是將唱詞、曲牌、身段舞姿、地位調度等連在一起雜寫的。其中有不少戲曲動作術語，文字簡練、清晰。為了考證戲曲舞蹈的傳承與變異關系，我拿著這份“身段譜”去找北方昆曲院的白士林同志（他曾與我同在民族歌舞團工作過）。他是梨園世家出身，伯父白云生是著名昆曲表演藝術家；祖父白建橋是前代名昆；曾祖父是清代著名演員，曾當過醇親王府的戲班班頭。白士林演的《林沖夜奔》是他祖父白建橋親授的。白士林一面看著“身段譜”一面做動作，走地位。最后，他說：“這份‘身段譜’所寫，與我曾祖父所傳《林沖夜奔》身段差異很小，基本動作與主要地位調度都一樣。所不同的是過去的表演拘謹些?，F在更開朗明快，更注意舞蹈的美感?！边@一事實證明：經過千錘百煉創(chuàng)造的保留劇目，在上百年漫長歲月中，代代傳承，較完整地保存了它們的原貌，非常值得我們去好好學習與研究。

我把周貽白老師給我的珍藏多年的《夜奔身段譜》經過整理，刊載在我寫的《中國舞蹈史·明清部分》中。該書發(fā)行后，我多次聽到同行說：“這份‘身段譜’太珍貴了，對我們研究戲曲幫助很大。真該謝謝老專家周貽白先生的無私奉獻?！?/p>

五

在我學習研究中國舞蹈史的數十年中，還得到了楊蔭瀏老師許多的指教、幫助和鼓勵。1978年，楊先生是音樂舞蹈研究所的所長。我獨立完成第一本舞史著作《中國古代舞蹈史話》，在請楊先生審稿后，他應邀為我寫了序言。他寫道：“本書接觸的書本資料相當全面，涉及的形象資料相當豐富，而且以舞蹈的實踐經驗為背景，對于這些資料往往能有比較細致的了解?！边€寫道：“‘四人幫’的干擾，十分可恨。他們非但阻礙了各種文藝研究工作的正常進行，更惡劣的是用錯誤思想來毒害研究人員的頭腦，致使許多研究人員放棄踏踏實實的作風，去跟著他們說大話，講空話，甚至養(yǎng)成習慣，一時不易清除。本書寫得比較實事求是，完全擺脫了‘四人幫’的影響，也是十分可貴的?！?0多年來，我銘記楊先生的教導，堅持發(fā)揚好學風，清除壞學風。楊先生的告誡，至今仍值得我們深思。

我深知自己做學問的底子薄，基礎差，只有加倍努力，才能適應新的工作。只要知道楊先生講課的消息，無論多遠，也要趕去聽。當時音樂研究所在離城很遠的西北郊十間房，我們經常是一大早就趕頭班車去聽課。楊先生講課總是娓娓道來，像和學生談天一樣。有時他斟字酌句，一面沉思，一面將他思想深處的東西訴說出來，讓人必須全神貫注地聽，不然就不能完整地領會他組織得十分嚴謹的語言所表達的深刻思想。

楊先生治學十分投入，一天當作兩天用，總是睡一會兒后半夜起床，寫累了，再睡一會，起來再寫。楊先生超人的勤奮，使他在學術上取得了輝煌的成就。他的《中國古代音樂史稿》提綱及部分章節(jié)的油印本，都在公開發(fā)表前送給我們參考，成為我們寫《中國舞蹈史》的范本。中國古代“樂”，原本包含音樂、舞蹈、詩歌。楊先生寫的音樂史中，經常會提到舞蹈史，從遠古到唐代，許多史料是共同的。特別是唐與宋的宮廷燕樂及其他表演性樂舞，都是樂舞并重，史料共存的。我們從楊先生的音樂史中，不但學到古代舞蹈發(fā)展的大致脈絡，更得到許多有關舞蹈史的史料線索。楊先生為研究舞蹈史的年輕學者的學習打下了堅實的基礎，為我們研究中國舞蹈史鋪平了道路，我們是站在前輩學者的肩上攀登的。

楊先生常在家中給研究生上課，黃翔鵬先生常幫他寫黑板，我也常常跑去旁聽。有一次我向他請教甲骨文的“舞”字時，他拿出數十年前抄的一份筆記，發(fā)黃的毛邊紙上，工整的豎行毛筆字，清晰地抄錄了《殷墟書契后編》關于“伐祭”的甲骨文及其解釋，《周禮》關于“舞雩”(求雨舞）的資料，陳夢家關于無、舞、巫三字的解釋，《殷墟書契考釋小箋》等書中有關商人樂舞活動的記載。這份筆記凝聚了老師多少心血?。∥乙贿叿?，一邊這樣想。楊先生說：“你拿回去抄吧！這些書不大好找?！蔽倚闹屑硬灰?，這是老師給我的一份重重的饋贈和無限的信任。如今，楊先生已經遠去了，我還完整地保存了這份抄錄的筆記。十年浩劫，數次抄家，它都幸免于毀。

有一次，我去音樂研究所資料室查資料，楊先生拄著拐杖進來，當時他行動已不方便了，還念念不忘藏了許多珍貴音樂資料的資料室。這里傾注了楊老師及許多同志的多少心血與勞動啊。楊先生好像不是來查資料的，他慢慢地環(huán)視周圍，那份深情的眷戀，從他的眼里流出?？粗?，不覺眼淚模糊了我的視線……當我送他回家后告辭時，他和夫人曹先生都說：“就在這兒吃了中餐再走！”是邀請，也是命令。我順從地坐下。飯菜十分簡單，兩老生活一向如此。每月的收入，大概都拿去買書了。

大約是在1983年冬，楊先生的病重些了。探視的人，也有所控制。我有幸得許進房去看楊先生。大概是因為講到專業(yè)，楊先生的精神似乎又好了起來，他滔滔不絕地給我講了“清商樂”與“南音”及江南民歌的共同特點，還說音樂界不應去批評某位歌唱家比較重抒情，甚至可以說是有點軟綿綿的調子，即常用“氣聲”的處理方法唱歌，等等。他說：“這些曲調的特點和歌唱的處理方法，本來就是我們民族固有的傳統，不必橫加指責?！彪m然在病中，他仍在關心、思考當時音樂界的事，也表現出楊先生研究史學卻十分關注當前音樂界的動向。

如今光陰和青春都遠遠逝于身后，但先生們的言談話語，音容笑貌，歷歷在目。年近九旬的我寫下的是向大師學習過程中的點點滴滴的故事，這些故事數十年來一直銘刻在我心中。他們留給我們的，不止是史學知識、研究方法，更重要的是他們在用其一生的行動教導后人，教我們如何去做一個道德、學德都高尚的人。