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    2016-04-01 15:32:15楊璐
    三聯(lián)生活周刊 2016年14期
    關(guān)鍵詞:陰翳日本

    楊璐

    隱秘是花。 —世阿彌

    隱秘

    對日本美學(xué)感興趣的人大概都看過市川海老藏主演的電影《尋訪千利休》。表現(xiàn)這位茶道大師美學(xué)素養(yǎng)的第一個亮相是,暮色降臨,市川海老藏拿著一個漆盒姍姍來遲。他打開朝向院子的拉門,然后把漆盒里倒上水,放在地上,織田信長只看了一眼,就把整袋金子賞給了他。其他人不明究竟,湊上前來,才發(fā)現(xiàn)漆盒里是翻滾的浪花和一群飛鳥的圖案,而當(dāng)晚的明月剛好映照在海浪的上方,與漆盒里的圖案一起構(gòu)成了“海上升明月”。

    月之美深深地扎根于日本人的審美意識,不但有許多吟詠月光的和歌俳句流傳于世,月亮的類型也劃分得非常詳細(xì),比如山月、峰月、野月、暈月、殘月等等。這些細(xì)分的月光,來自日本人設(shè)計的許多賞月場景。嵯峨天皇的行宮改成的大覺寺里,專門修建了一座觀月臺,觀月臺前是仿照洞庭湖修建的水池。賞月,不是舉頭望明月,而是站在觀月臺上或者泛舟水中,欣賞倒映在水里的月亮。這個思路跟《尋訪千利休》中是一樣的。

    沒有水做道具,日本人欣賞的月亮依舊不是一覽無遺。在著名的武藏野圖屏風(fēng)上,即將升起的明月被茂盛的草木所遮擋。月亮的光華是由林深草密來表現(xiàn)的。身為陶瓷家、美食家的北大路魯山人也以這個題材做過武藏野缽,缽的外側(cè)有半個月亮,內(nèi)側(cè)有半個月亮,月亮畫成了金銀色,依舊被草木所遮擋。

    沒有月亮,日本人還是可以賞月。在茶道中,壁龕掛軸上如果是月與芒草的圖案,這就是告訴客人,今天茶會的主題是賞月。接下來插花的器皿、茶器等都一定是具有月亮的元素。茶人村田珠光曾經(jīng)說過“若非云間月,何來觀賞心”,這種引人聯(lián)想的游戲,在茶道里叫作隱喻。

    賞月的方式是日本美學(xué)原則里一個例子。日本人認(rèn)為的美,不是一覽無遺,而是要隱秘。能樂藝術(shù)家、理論家世阿彌在論述能樂之美時說:“隱秘是花?!薄盎ā笔且环N比喻,用它來說明能樂的表演效果和藝術(shù)魅力。

    能樂的標(biāo)志之一就是使用面具,它讓演員的個人表情隱去了,取而代之的是一種神秘、肅穆的氣氛。除了沒有表情,動作幅度也不能凸顯,而是經(jīng)常處于緩慢靜止的狀態(tài),基本沒有劇烈的動作。因為世阿彌認(rèn)為,能樂表演的秘訣是“動十分心,動七分身”,用心去控制內(nèi)在情緒,動作要優(yōu)雅含蓄。而觀眾欣賞能樂的要點也不是看演員的寫實表演,而通過這種無背景、無道具、無表情的演出,通過緩慢得幾乎靜止的動作、隱約唱詞去間接地感受無限大的空間和感動至深的喜怒哀樂。能樂是日本美學(xué)上的一個里程碑,美學(xué)家能勢朝次評價這種從寫實到寫意的表現(xiàn)是“充分說明當(dāng)時的藝術(shù)風(fēng)尚是多么高級”。

    這種間接的、委曲婉轉(zhuǎn)貫穿日本的藝術(shù)史,幾百年后的設(shè)計大師黑川雅之依舊同意這個美學(xué)原則,他在《日本的八個審美意識》里解釋為,不表現(xiàn)全部,通過部分的隱秘來驅(qū)動對方的創(chuàng)想力。而且因為被隱去了,所以看的人才會參與到表現(xiàn)方的共創(chuàng)之中。

    這也是美術(shù)、造型、設(shè)計領(lǐng)域的一項基本原則。日本的庭院里用石燈籠作為點景小品,這種有類似屋檐一樣的超級大燭臺最早是神社、寺院里的獻(xiàn)燈,后來據(jù)說是千利休發(fā)現(xiàn)石燈籠的燈火有“侘”的風(fēng)情,就把它引入茶庭,隱約照亮踏腳石的小路。它雖然用于凸顯提襯整個庭院,卻不能放在顯眼的地方,那樣反倒破壞庭院的和諧。有經(jīng)驗的園藝師會把石燈籠放在視線彎折的地方,或者用樹來遮擋。這樣適當(dāng)遮擋燈光的處理,讓石燈籠的火光忽隱忽現(xiàn),有幽林深處小小草庵的意境。

    繼承這個美學(xué)傳統(tǒng)的還有小津安二郎,唐納德·里奇在《小津》中曾經(jīng)評價這位大師的電影作品“最抑制、最限制和最受限定”?!缎〗虬捕傻乃囆g(shù)》寫到過濱村義康的描述,《麥秋》中杉村春子得知原節(jié)子將會嫁給她兒子而激動不已,第一次拍攝時“杉村小姐又是哭又是笑,表演實在太出色了”。但小津認(rèn)為這種表演太顯眼了,不能用。

    小津安二郎在美學(xué)上現(xiàn)在被看作日本電影的一座高峰,我們從電影里看不到激烈的動作、戲劇化的表演、激情澎湃的對白或者是任何一種濃烈的元素。演員們總是慢慢地穿衣、吃飯、打招呼,淡淡地笑、微微地哭,委婉含蓄、彬彬有禮,像滴水穿石一樣,用寧靜雋永的瑣碎日常給人的內(nèi)心以震動。

    “隱秘是花”的美是一種曖昧。黑川雅之寫道:“晚霞的美,是那種由連續(xù)陰影所形成的,難以辨清細(xì)節(jié)的朦朧之美?!彪m然搞不清楚到底是怎么個狀況,卻又被某種感動抱擁著,我覺得這種感覺與世阿彌的“隱秘是花”是相似的。大凡莫名的,往往就是一種絕美無比的感覺。

    幽玄

    “秘”沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)涵和外延,因為它不是一種美學(xué)概念,而是一種美的感受。它在日本沒有受到西方哲學(xué)和藝術(shù)理論的影響之前就產(chǎn)生了,古典日本稱這種感受為幽玄。

    “幽玄”來源于中國。在古代佛典里是佛法深奧、難以窮測,以及為妙不可言喻的意思,在道教里是“玄虛”的意味。日本的“幽玄”不但應(yīng)用于佛教,還擴展到了文藝?yán)碚擃I(lǐng)域。北京師范大學(xué)教授、翻譯家王向遠(yuǎn)在文章中分析,因為和歌、連歌由古代歌謠發(fā)展而來,能樂從不登大雅之堂的“猿樂”發(fā)展而來,為了讓它們成為一種真正的藝術(shù),必須要變得文雅、有深度。

    指導(dǎo)日本中世時代精神生活的是佛教,無論藝術(shù)的創(chuàng)作者還是鑒賞者都要從佛教思想中去尋找理論支持。這種總結(jié)提煉的詞語,他們選擇了“幽玄”這個漢語。因為日本人不擅長抽象思考,王向遠(yuǎn)在《入“幽玄”之境》中分析,表現(xiàn)在語言上,就是日語固有詞匯中的形容詞、情態(tài)詞、動詞、嘆詞高度發(fā)達(dá),而抽象詞嚴(yán)重匱乏,帶有抽象色彩的詞,絕大部分都是漢語詞。

    這個尋找美的過程,日本著名學(xué)者能勢朝次在《幽玄論》中總結(jié),在愛用“幽玄”這個詞的時代,當(dāng)時的社會思潮幾乎在所有方面,都強烈地憧憬著那些高遠(yuǎn)的、無限的、有深意的事物。無論和歌理論家、連歌理論家還是能樂理論家,在闡述各自藝術(shù)之美時,也給“幽玄”累積了特征。

    美學(xué)家大西克禮總結(jié)了七項,第一是審美對象是如何被掩藏、被遮蔽,使其不顯露、不明顯,某種程度地收斂于內(nèi)部,這些是構(gòu)成“幽玄”最重要的因素。它的意境是“月被薄霧所隱”、“山上紅葉籠罩于霧中”。由第一個場景,產(chǎn)生了“幽玄”的第二個特征,微暗而朦朧。它不是“晴空萬里最美”,而是“霧霞繞春花”的優(yōu)柔、委婉,是“于事心幽然”,對事物不要追究得一清二白。與微暗相關(guān)聯(lián)的意境是寂寥,“蘆葦茅屋中,晚秋聽陣雨,倍感寂寥”。第四個特征是,深遠(yuǎn)感。它不僅是時間和空間上的距離,還有精神上的深刻、難解。第五個特征是充實相,就是前面所說的因素最終的合成。它把“幽玄”變成了一個筐,只要與“幽玄”的其他意義不矛盾,都可以納入到這個審美范疇。第六個特征是具有超自然性。第七個特征是要有不可言說、飄忽不定的情趣。

    要想形象地感知“幽玄”是什么,可以讀描寫平安時代貴族生活的《源氏物語》。加藤周一對它的評價是,在男女關(guān)系上、女人心靈的波動及其微妙的陰翳,寫得真是出神入化。作品里那些含蓄朦朧、百轉(zhuǎn)千回的心理活動就是“幽玄”的意境。它也可以讀出“幽玄”在生活中的形態(tài),已故常陸宮的長女,因為“深居后宮,心眼兒和長相都不清楚,有事兒就隔著圍屏談話”的神秘感吸引了源氏公子。源氏公子與她隔著圍屏調(diào)情,姑娘甚至讓侍女代替答話,兩人于是成了情人。

    吉田兼好的《徒然草》延續(xù)了平安時代的審美趣味。這部被周作人稱贊的散文作品里,依舊可見“幽玄”的意境:“發(fā)皎潔之光而令人一望千里的滿月,不如期盼了一夜,到天亮?xí)r才姍姍來遲的月有意味。此時的月,略帶青蒼之色,或在遠(yuǎn)山之杉樹梢間隱現(xiàn),或為天上之云雨遮斷,都極其有味。”

    到了近現(xiàn)代,“幽玄”雖然在日本也并不常用,可它早已經(jīng)滲入到文化肌理之中。小津安二郎的電影,就從視覺上傳達(dá)著一種微暗朦朧的幽玄之美。這種意境的形成除了標(biāo)志性的固定拍攝和景深鏡頭的使用,還有他對拍彩色電影的謹(jǐn)慎琢磨。他在1946年的一次談話里說:“天然色電影給人以用錦繪的器皿吃炸蝦蓋飯的感覺。與我們有時想用彩釉的器皿品嘗茄子的清香一樣,喜愛原來的黑白電影。我以為這樣的情況會一直持續(xù)到天然色電影具有更佳完美的表現(xiàn)力的時候?!?/p>

    小津第一次拍彩色電影,并沒有用大多數(shù)人用的伊斯曼彩色系統(tǒng),而是用了愛克發(fā)彩色系統(tǒng)。根據(jù)當(dāng)時人的回憶,伊斯曼系統(tǒng)很容易拍成美國式的華麗色彩,愛克法系統(tǒng)中的深褐色成為基調(diào),是一種古樸、溫和的色彩,更加符合日本人的國民性。

    在建筑這樣更為國際化的領(lǐng)域,日本設(shè)計師還是在用通用的建筑語言表現(xiàn)幽玄。安藤忠雄的風(fēng)格經(jīng)常是外觀簡潔,內(nèi)部卻有復(fù)雜的建筑空間。他自己的解釋是,東方空間的魅力在于它的神秘性,往往把重要的部分放在人們看不見的地方。這種含而不露的思維與幽玄是一脈相承的。他設(shè)計的京都府立陶板名畫庭,在只有200平方米的展廊中,通過不同標(biāo)高的空間、瀑布和水池的穿插變化,創(chuàng)造了許多不同的空間序列,《最后的晚餐》、《睡蓮》等9幅陶板名畫,分別布置在不同朝向的清水混凝土壁體或水池中。參觀者在建筑師精心布置的路線中前行,這些作品就會以不同角度呈現(xiàn)出來,給人在回游庭院里的感覺。

    留白

    “秘”的意象還在于留白,這里的留白并不是界限清晰的空白,而是墨的暈染逐漸淡化到白色。黑川雅之用日本國寶——長谷川等伯的《松林圖》說明留白,幾簇松林,仔細(xì)看其中的任何一簇,它的外沿都是向周邊虛化著、延伸著,沒有清晰的界限。這種繪畫手法不會過度地描繪細(xì)節(jié),更不會表現(xiàn)整體,而是聚焦于某一個局部,給人留下充分的想象空間,或者說是余韻。

    日本人對余韻的喜愛可以從水墨畫的歷史中看出究竟來。日本本土的民族繪畫是以《源氏物語繪卷》為代表的大和繪,它有艷麗的色彩和清晰流暢的線條,可到了鐮倉時代的末期,日本開始大量進(jìn)口中國水墨畫。有趣的是,日本人最喜歡的、進(jìn)口最多的并不是中國美術(shù)史上赫赫有名的南宗院體畫代表馬遠(yuǎn)或者夏珪,而是名不見經(jīng)傳的牧谿。牧谿是南宋末年到元代初年的僧人,畫風(fēng)拙稚自由,不遵循傳統(tǒng)畫法,所以在中國的評價并不高?!罢\非雅玩,僅可僧房道舍,以助清幽耳。”

    中國水墨畫在日本的流行與禪的興起有關(guān)。在室町、鐮倉時代,禪院是學(xué)問和藝術(shù)的寶地,禪僧是學(xué)者、藝術(shù)家,被貴族奉為教養(yǎng)的鼓吹者。禪不但是宗教生活,也影響著文化領(lǐng)域。日本禪僧在與中國的交往中,獲得了水墨畫。鈴木大拙在《禪與美術(shù)》里寫道,禪的繪畫和書法所表現(xiàn)的精神,給予日本人強烈的感銘,馬上被奉為楷模加以學(xué)習(xí)。這里似乎有一種男性的、不屈的東西,取代了前代女性的、“溫雅優(yōu)美”的風(fēng)格。

    禪僧和武士把從中國進(jìn)口的水墨畫掛在居所和書房,他們的審美趣味決定了進(jìn)口的方向。牧谿的畫不以線條為主,而是以墨的濃淡和墨暈來顯出效果,給欣賞者留出用心去聯(lián)想的余地。這符合禪宗“無”的意境,也契合了幽玄的審美趣味,給人以神秘感。日本畫家東山魁夷評價牧谿,有濃重的氛圍,又非常逼真,而他卻將這些包含在內(nèi)里,形成風(fēng)趣而柔和的表現(xiàn),是很有趣,很有詩韻的。因而,他的畫最符合日本人的愛好,最符合日本人纖細(xì)的感覺。日本美學(xué)家數(shù)江教一說牧谿的作品之所以受到日本人的喜愛,因為它們在柔和的線條中藏著敏銳的禪機,在濃淡的和諧墨色中包含著多樣的變化,能使觀賞者無限擴展他們的思緒。

    長谷川等伯是南宋水墨畫的模仿者,但他的作品是有意識地表現(xiàn)出日本人的審美趣味?!端闪謭D》的重點不是樹,而是樹與樹之間因為墨暈而讓人聯(lián)想到的霧氣。設(shè)計師原研哉在分析這幅畫時寫道,日本人高度尊重繪畫藝術(shù)中這種對空的空間似是而非的表現(xiàn),這一點幫他們發(fā)展出來的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了自然描繪性的細(xì)節(jié)。一處沒有畫過的空間并不應(yīng)被視為一處無信息區(qū)域,日本美學(xué)的基礎(chǔ)就在那空的空間之中,大量的意義就構(gòu)建在那上面。

    留白的魅力,被原研哉用在了無印良品的廣告理念上。原研哉的解釋是,廣告并不呈現(xiàn)一個明確的畫面,但是從效果上,向觀眾提供一個空的容器。傳播并非將信息從一個實體或個人分派給另一個,而是啟動信息的互相交換。當(dāng)受眾得到的不是一條信息,而是一具空的容器時,傳播因為受眾自己提供的意義而發(fā)生變化。

    具體說來,喜歡無印良品的理由各不相同,廣告不去表現(xiàn)這些原因中任何一個,而是創(chuàng)造一個很大的容器,把它們都裝進(jìn)去。追隨這個理念,無印良品的廣告都是簡潔的風(fēng)格,產(chǎn)品被放在畫面中央,標(biāo)識會在某處出現(xiàn)。

    2003年,廣告的主題是地平線。一條完美的地平線把畫面分成上下兩段,“無印良品”的標(biāo)識就放在地平線上。2005年的主題是簡單,想發(fā)掘在簡單中尋找美的日本美學(xué)之源。原研哉所謂的容器是足利義政的書房同仁齋、別墅銀閣寺,京都的茶室,無印良品的飯碗放在中間,標(biāo)志被放在左或右的角落。“這些照片混雜著國寶和飯碗,但卻非什么廣告的把戲。它們顯示了具有相同美學(xué)的不同時代的兩種創(chuàng)造間的聯(lián)系?!?

    陰翳

    秘是陰翳的禮贊。日本傳統(tǒng)民居沒有墻,四周圍著明障子。陽光直射在明障子上時,糊的紙熠熠生輝,屋外的風(fēng)景和屋內(nèi)人都像剪影一樣映在上面,而遠(yuǎn)處的幽暗就形成了陰翳。這種光與影的日常形成了獨特的審美文化。

    陰翳之美是羊羹那冰清玉潔的表層,仿佛要將陽光吸至內(nèi)部深處一般。“即使羊羹具備如此色澤,若將它置于茶點用的漆器器皿之上,表層的朦朧之黑便沉入難以辨識的漆黑,愈發(fā)引人冥想。當(dāng)人們將那冰涼滑溜的羊羹含在口中時,會感到室內(nèi)的黑暗宛如化作一粒甜美的方糖,融入舌尖?!?/p>

    這段描述吃甜品的文字,出自谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》。對有些人來說,這個作家和這本書顯得過于陳舊,可這段文字,打動了日本國寶級的攝影師杉本博司、設(shè)計師原研哉、深澤直人、作家原田宗典。他們的工作都是用現(xiàn)代手段展示日本審美趣味,而《陰翳禮贊》是一本詳細(xì)描述何為日本之美的概念書。

    谷崎潤一郎用了燈、廁所、紙、餐具、建筑、室內(nèi)空間、顏色、服飾甚至人的膚色去比較西方現(xiàn)代化生活的“明”,和日本傳統(tǒng)生活的“暗”,贊頌“暗”中的陰翳之美。

    上圖:小津安二郎是日本電影的高峰,他的電影表演克制、顏色幽深寂靜,處處體現(xiàn)日本審美意識下圖:能樂通過無道具、無背景、動作緩慢造成一種神秘肅穆的氛圍,是日本美學(xué)的里程碑

    西方現(xiàn)代的光是簡單直白的光,日本的陰翳之光是陰暗和留白的境界?!拔覀兙邮颐赖囊兀瑹o非在于間接的微弱光線。這溫和靜寂而短暫的陽光,悄然灑落室內(nèi),沁入墻壁間,仿佛特意為居室涂抹了一道顏色柔和的沙壁?!?/p>

    而只有在陰翳之光的暗中,才能顯現(xiàn)出在現(xiàn)代生活里看來,花哨庸俗缺少雅味的漆器、泥金之美?!霸跔T光搖曳的光影里凝視菜肴與食器時,即會發(fā)現(xiàn)這些漆物仿佛具有沼澤那樣清澈深濃的光澤,帶有前所未見的魅力?!蓖瑯拥牡览?,觀賞泥金畫不是在現(xiàn)代白光下,而要在幽暗處?!捌浜廊A絢麗的模樣,大半隱于暗之中,令人感到不能言喻的余情韻味?!?/p>

    陰翳之美不是谷崎潤一郎的個人發(fā)明,川端康成在《歲月》里也有類似的描繪。松子跟在父親后面走進(jìn)茶室,在暗淡的壁龕里,伊賀花瓶的色澤,好似微光瑩然一點,一眼就把她給吸引住了。宛如一枚神秘的夜光貝,在海底熠熠生輝。經(jīng)水打濕后,格外艷麗妖嬈。伊賀瓷的釉面青里透黃,給周圍那片微明薄暗一襯托,愈益顯出藍(lán)盈盈的光澤。

    日本人發(fā)現(xiàn)了陰翳之美,又為了增添美而利用陰翳。谷崎潤一郎最為欣賞壁龕的設(shè)計:“只是以清爽的木料和潔凈的墻壁隔出一片‘凹字形的空間,使射進(jìn)來的光線在這塊空間隨處形成朦朧的影窩兒。不僅如此,我們眺望壁龕橫木后頭、插花周圍、百寶架下面等角落充滿了黑暗……那里的空氣沉靜如水,永恒不滅的閑寂占領(lǐng)著那些黑暗?!?/p>

    町家建筑里的坪庭,也是光與影。町家建筑是外形細(xì)長的木質(zhì)房屋,走進(jìn)去卻豁然開朗,內(nèi)置一個數(shù)平方米大的坪庭為房子通風(fēng)透光。坪庭要布置出美感,關(guān)鍵就是樹木、青苔、石頭小徑和凈手缽彼此互相不遮擋,留下空隙,陽光照射時,才能形成豐富多彩的景象,高低不同的樹木相互重疊形成陰影,凈手缽的水面倒映著陽光。不必出門,就可以在這一方小天地里感受到光與影的交錯,四季的更迭。

    以現(xiàn)代設(shè)計手段來體現(xiàn)光影交錯、時間更迭的是小筱邸。設(shè)計師安藤忠雄在墻面與屋頂?shù)慕唤犹庨_了一個口,光影通過開口流入室內(nèi)。最美的時刻發(fā)生在每天下午,當(dāng)西南方的太陽透過縫隙射入客廳時,陽光灑落在陰暗的墻上,再移動到地板最后消失。陽光的軌跡取代了鐘表的嘀嗒聲,安靜地記錄下時間流逝。

    “光之教堂”是安藤忠雄另一個追尋光與影的經(jīng)典設(shè)計。他曾經(jīng)說過,在到處布滿著均質(zhì)光線的今天,我仍然追求光明與黑暗之間的相互滲透的關(guān)系。在黑暗中光閃現(xiàn)出寶石般的美麗,人們似乎可以把它握在手中,光挖空黑暗并穿透我們的軀體,將生命帶入“場所”。

    “光之教堂”是用厚實的混凝土墻體圍合出一個封閉的方盒子,在與入口相對的墻上劃開一道十字形的開口,光線從這個縫隙涌入室內(nèi),破開了方盒子里的黑暗。光線在黑暗的襯托下更加明亮,具有一種崇高和神圣的感覺。陰翳之美并沒有結(jié)束,混凝土的墻壁、天花板和木質(zhì)地板在這樣的光線里,自然的肌理和細(xì)節(jié)也清晰地展現(xiàn)出來。

    攝影師杉本博司拍攝的《蠟燭的一生》,也是光與影的結(jié)合?!拔颐客愍氉砸蝗嗽跓o垠的黑暗中看著點燃的蠟燭?!袝r,火焰會變得無比黯淡,燃燒的燭芯前端會有蠟油一滴滴落下,而這瞬間,眼前又突然一陣光芒燦爛?!彼麑Α蛾庺瓒Y贊》十分有共鳴,拍攝海景時,一定會帶上一盒羊羹?!扒虚_紫色的羊羹,紅豆的切口浮出表面,宛如寒空中月光照耀下錯開的滿天白梅。這種眼睛難以區(qū)分的,黑暗中的另一層黑暗,成為我拍攝‘夜之海的標(biāo)準(zhǔn)?!?p>

    京都龍安寺枯山水庭園。留白的魅力在于給人想象空間,日本美學(xué)的基礎(chǔ)就在這空的空間里

    (參考資料:黑川雅之《日本人的八個審美意識》《依存與自立》;加藤周一《水墨——天地的心象》《掌中的宇宙》《日本的美學(xué)》《日本文化中的時間與空間》;鈴木大拙《禪與日本文化》;李歐納科仁《wani-sabi》《重返wabi-sabi》;田中一光《設(shè)計的覺醒》;原研哉《設(shè)計中的設(shè)計》《白》;安藤忠雄《尋找光與影的原點》;王向遠(yuǎn)《入“幽玄”之境,通往日本文化、文學(xué)堂奧的必由之門》;能勢朝次《日本幽玄》;唐月梅《物哀與幽玄,日本的美意識》;李栗《小津安二郎電影中的日本傳統(tǒng)審美》;田中真澄《小津安二郎周游》;張榮華《安藤忠雄建筑創(chuàng)作的東方文化意蘊表達(dá)》。

    感謝奚牧涼、劉暢、李捷對本文的幫助)

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