詩(shī)人畢加索和他無法歸類的詩(shī)歌

孫若茜

“我遠(yuǎn)不止我的表面樣子，但人們并不很拿我當(dāng)真。他們只是拿作為畫家的我當(dāng)真。活該他們倒霉?！薄吋铀?/p>

詩(shī)人畢加索，就是那個(gè)人盡皆知的畫家，但是作為詩(shī)人，讀過他作品的肯定不多。并不是他缺少讓我們閱讀的詩(shī)作，1989年，當(dāng)法國(guó)的伽利馬出版社出版畢加索幾乎全部的文字時(shí)，里面總共有350多首詩(shī)作。

這些詩(shī)的寫作開始于1935年。那一年，54歲的畢加索和妻子奧爾加分手，同時(shí)也離開了曾和她一起分享的布爾喬亞圈子，面對(duì)生活的轉(zhuǎn)向，他對(duì)自己的好友海梅·薩瓦特斯說，他要“丟下一切，油畫、雕塑、版畫、詩(shī)歌，來全身心地投入于歌唱之中”。他確實(shí)開始畫得很少，但卻寫作很多。在1935到1936年的整整一年里，畢加索幾乎天天都在寫詩(shī)，就現(xiàn)有的資料看，此后他斷斷續(xù)續(xù)，一直寫到了1959年。

西班牙畫家、詩(shī)人畢加索和他的詩(shī)集

畢加索曾說，凡藝術(shù)必為相通，人們可以寫出一幅詞語的畫來，恰如人們可以在一首詩(shī)中畫出種種的感覺。這句話用在他自己的詩(shī)和畫之間，再合適不過。讀他的詩(shī)，更多的時(shí)候像是在賞一幅看不懂的畫。他的詩(shī)常常是這樣的：

再現(xiàn)那個(gè)姑娘腦袋樣子的繪畫去除了所有線條周圍飄飄蕩蕩地顯現(xiàn)白色的芳香陣陣打擊落在天空的肩膀白色的驕傲奶酪大麗花白葡萄酒油炸在白色吹短笛者的泥鴿射擊場(chǎng)鞭子的黃色叫喊被一只燕子的飛翔反射在紫色乳汁的眼睛上蕁麻飛馬在黃里帶白的泡沫的盡頭紫色長(zhǎng)矛的胸衣鉛筆跳山羊的線條白色的星星紫里透黃躺在月亮的刀鋒上紫色小粒菜豆菜弓弦繃張?jiān)邳S中透藍(lán)的鳶尾花鈷藍(lán)靛藍(lán)在留有透藍(lán)白羽毛的黃色石板瓦的紫色網(wǎng)中繩索套上帶鴿子黃的淺紫脖子藍(lán)色的奶子砍去了腦袋還咬著泛黃的湖水紫色的手白色的嘴唇藍(lán)色的假領(lǐng)老鼠啃吃紫色黃色藍(lán)色的麥穗紫色黃色藍(lán)色藍(lán)色藍(lán)色藍(lán)色線條纏繞它的螺旋大橋拉長(zhǎng)氣喘吁吁地第一個(gè)到達(dá)靶子的中心。

上面這首是1936年4月29日寫的，它原本就是這樣，沒有標(biāo)題，詞與詞之間也沒有標(biāo)點(diǎn)。不光這一首，畢加索的詩(shī)大都如此。如果從手稿看，這樣的詩(shī)大都一氣呵成，連中途修改的痕跡都沒有。字詞在詩(shī)句中擁擠，就像物體在繪畫中擁擠。畢加索說：“我把我愿意放的一切都放進(jìn)我的畫里了;活該那些物品倒霉，就讓它們彼此間協(xié)調(diào)去好了。”從手稿中，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然詩(shī)人經(jīng)常用中國(guó)的墨汁把詩(shī)復(fù)寫到平時(shí)用來畫素描的阿詩(shī)紙上，呈現(xiàn)出一種非常認(rèn)真的態(tài)度，但與此同時(shí)，還有很多詩(shī)看起來像是被匆匆記錄，它們出現(xiàn)在任何觸手可及的載體上：報(bào)紙、信封、餐巾紙、葉子……像是隨意的涂抹，可以讀，也可以供人觀看。因此，即便個(gè)別的詩(shī)里出現(xiàn)了零星的標(biāo)點(diǎn)，也會(huì)被猜測(cè)，那真的是標(biāo)點(diǎn)嗎？大概是詩(shī)人的筆誤吧。

我們可以像讀古文一樣嘗試著自己斷句，并在這樣的過程中發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)句有的地方停頓明顯，而有的地方卻分界模糊，讀上一遍恐怕不太能知道他真正的表達(dá)，讀上兩遍、三遍，對(duì)于在哪兒停頓還是模棱兩可，如此再讀多遍，依然未必能清楚。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家、畢加索研究專家安德露拉·米夏艾爾說，對(duì)于畢加索的詩(shī)歌，“面對(duì)一種膚淺的閱讀時(shí)，可能會(huì)顯得神秘難解”。不清楚他所說的膚淺的閱讀方式，會(huì)不會(huì)就是指這種。當(dāng)然，如此不斷反復(fù)剖析的過程會(huì)產(chǎn)生疲倦，也會(huì)產(chǎn)生樂趣，不同的斷句方式也可能帶來不同的解讀。

更不清楚的是，什么樣的閱讀才是不膚淺的。以至于面對(duì)畢加索的詩(shī)歌，我時(shí)不時(shí)還會(huì)采取一種更簡(jiǎn)單，因此可能也是更膚淺的方式來閱讀——不逐字逐句，不企圖斷句，而是一眼看過去，拼湊一種更為模糊的整體的形象。這樣“讀”，會(huì)在詩(shī)中看到些什么呢？白色、藍(lán)色、黃色、紫色，天空、燕子、葡萄酒、菜豆、月亮、刀鋒、大麗花、芳香、蕁麻……有關(guān)顏色、植物、味道的詞語、意象撲面而來。不止這一首，畢加索大部分的詩(shī)歌中，都有它們的存在，并集中、反復(fù)地出現(xiàn)，還有調(diào)色板、畫筆、木刻、投影、光線……這就像是在逛一個(gè)繁茂蕪雜的花園，也確實(shí)更像是在看一幅畫，而且是畢加索的畫，碎片化的意象堆疊出畫作的氛圍，但你很難準(zhǔn)確地，或者說非?？隙ǖ卣f出它終究要表達(dá)的內(nèi)容，生命、死亡、衰老、痛苦、愛情，這些亙古的主題，都在，又都不那么清晰直接。

有的時(shí)候，畢加索會(huì)將一些相同的意象用不同的方式陳列，構(gòu)成一組詩(shī)，就像是同一主題的畫，畫了很多不同的版本，也像是樂曲的變奏。比如1936年4月9日寫的：“這是杏仁綠的色調(diào)喝干大海的難事笑聲桂竹香貝殼蠶豆玻璃黑人寂靜石板瓦后果歐楂小丑”;“這是大海笑聲貝殼該喝空桂竹香杏仁色調(diào)黑人蠶豆玻璃寂靜石板瓦綠色小丑后果”;“玻璃黑人寂靜大海石板瓦綠色蠶豆好笑那是桂竹香貝殼小丑你的后果”;“黑人蠶豆寂靜綠色貝殼石板瓦你的杏仁大海桂竹香玻璃后果值得一笑”;“后果那是你的笑聲貝殼大海桂竹香石板瓦綠色黑人寂靜玻璃杏仁”。

類似這樣的作品還有很多，畢加索也許并不是有意地在創(chuàng)作組詩(shī)，而只是一種類似習(xí)作的嘗試也未可知。他不是完全執(zhí)著于排列固定的元素，而是在詩(shī)中將它們有所增減，比如有時(shí)我們會(huì)看到，當(dāng)他第一次寫下的詩(shī)句是“何等可愛的風(fēng)流欲望的奶油泡芙……”后，不斷地增補(bǔ)開始了，到最后一個(gè)版本，它成了這個(gè)樣子：

深更半夜里在手心上命令下達(dá)給站在城墻上的士兵不許開槍打中菜湯中肥肉之眼交還肉體與財(cái)產(chǎn)給海盜可愛的奶油泡芙連禱文并腳跳油炸大蒜的玫瑰跟洋蔥和番茄的氣味公雞的鳴唱在羽箭眼睛中脖子周圍密密麻麻地編織了上千個(gè)疔瘡的猴子帶腐敗氣味的祭披的滿是屎的旗幟的缺了牙的嘴巴的假如敵人露出鼻子尖假如風(fēng)流欲望的號(hào)角聲……

這樣的寫作是會(huì)給讀它的人制造些困惑的，但肯定遠(yuǎn)比不上翻譯它們的人所遇到的難處。面對(duì)這些困難的人，是翻譯家余中先。翻譯過奈瓦爾、克洛岱爾、阿波利奈爾、貝克特、阿蘭·羅布-格里耶、昆德拉等人的他告訴我，畢加索的詩(shī)對(duì)他來說是一個(gè)挑戰(zhàn)。他認(rèn)為，其詩(shī)作與立體主義繪畫如出一轍——以多個(gè)角度來描寫對(duì)象物，追求碎裂、分離、重新組合的形式，形成的畫面，把它們放置于同一個(gè)畫面之中，來表達(dá)對(duì)象物更為完整的形態(tài)。但立體主義繪畫畢竟是有關(guān)視覺藝術(shù)的，而文字的表達(dá)是線性的，用來呈現(xiàn)平面、立體，這件事本身就存在矛盾，換句話說，這種表達(dá)方式用在文字上，是有點(diǎn)兒別扭的。雖然他曾譯介的諾獎(jiǎng)得主法國(guó)作家克洛德·西蒙的作品也同樣充滿了類似的繪畫意象，他的小說《弗蘭德公路》《農(nóng)事詩(shī)》《植物園》中就不乏由文字直接產(chǎn)生的畫面感，色彩的分布、色調(diào)的對(duì)比、明暗的交替、亮點(diǎn)的閃耀。但相比之下，其表達(dá)更加豐富，從文字的語言特性上說更有意思。

因此，翻譯畢加索的詩(shī)，很多地方都只能是硬著頭皮譯下來。比如那些難以中斷的長(zhǎng)句，里面存在很多的可能性，詩(shī)人在不同的詩(shī)中運(yùn)用同類甚至相同的詞組，但譯者要根據(jù)不同的場(chǎng)合，不同的安排來判斷其屬詞性質(zhì)，有的可以判斷，但很多不能，于是只能采取最簡(jiǎn)單或者說最老實(shí)的辦法，取詞語最基本的含義。有些詞語的外延無法轉(zhuǎn)譯，有時(shí)譯文呈現(xiàn)的可能并不是畢加索原來考慮的正意，又或者那些變奏詩(shī)，原文里存在很多種可能性，但是譯成中文，有的可能性就不得不丟失。詩(shī)歌是否可以被翻譯的討論由來已久，任何翻譯都會(huì)因?yàn)檎Z種的不同，理解的差異而造成損失，當(dāng)然有時(shí)也是增補(bǔ)。畢加索也曾用詩(shī)表達(dá)過自己對(duì)翻譯這件事的看法，他在1935年10月28日寫道：“假如我在一種語言中思索并寫下‘狗追著兔子跑在樹林中，而我想把它翻譯成另一種語言我就應(yīng)該說‘白木桌子把它的腳爪陷入在沙土中擔(dān)心知道自己竟如此愚笨而幾乎嚇?biāo)?。?/p>

畢加索的詩(shī)是無法被歸類的。它們沒有所謂句法，有時(shí)甚至是語無倫次的。這當(dāng)然是詩(shī)人的有意為之，他說：“假如我得按照那些跟我毫無關(guān)系的規(guī)則來修正你說到的錯(cuò)誤，那么，我所特有的音符就將消失在我并未領(lǐng)悟的語法中。我寧可心血來潮自作主張地造它一種語法，也不愿讓我的詞語屈服于并不屬于我的規(guī)則?！彼谠?shī)中進(jìn)行著豐富多樣的語言實(shí)驗(yàn)，玩著各種各樣的文字游戲。同時(shí)，他還用西班牙語和法語兩種語言寫作，并時(shí)不時(shí)會(huì)在同一首詩(shī)里頭混淆它們，以從中體會(huì)到每種語言所特有的不同感覺。

但是，無法被歸類并不意味著我們不能將這些詩(shī)放在現(xiàn)有的文學(xué)框架中去尋找其“血統(tǒng)”。余中先分析說，畢加索的創(chuàng)作旺盛期處在20世紀(jì)的30～50年代，那時(shí)。整個(gè)歐洲、西方盛行現(xiàn)代主義，不論文學(xué)還是藝術(shù)都在努力與19世紀(jì)及以前立下的規(guī)范、榜樣、大師有所區(qū)分，試圖沖破以往的條條框框。先鋒、無意義、新現(xiàn)實(shí)主義、新小說……在這些名詞一涌而出之下，小說寫作的喬伊斯、卡夫卡等等，開始故意地書寫細(xì)碎，反英雄、反情節(jié)，詩(shī)歌寫作的波德萊爾等人，開始摒棄十四行詩(shī)、音節(jié)和嚴(yán)格的押韻。

當(dāng)時(shí)，畢加索和法國(guó)、美國(guó)以及其他國(guó)家的很多藝術(shù)家、作家以及一些超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人都有所交往，當(dāng)他們聚在一起時(shí)，談?wù)摰牟恢凰囆g(shù)，還有文學(xué)，或許在寫作上，這給畢加索帶來了一些影響。在翻譯畢加索詩(shī)歌期間，余中先恰巧在讀一些象征派的詩(shī)歌，馬拉美、魏爾倫、蘭波，并在閱讀中發(fā)現(xiàn)畢加索的寫作與他們有些類似，或者說，畢加索的詩(shī)歌寫作正是在沿著他們的道路前進(jìn)。他不是在進(jìn)行一種莫名其妙的書寫，在詩(shī)中，我們可以看到他對(duì)既定規(guī)則的理解，對(duì)于最基本的詩(shī)性的保留，甚至有時(shí)還能看出他對(duì)音節(jié)結(jié)構(gòu)、音樂性、押韻的考慮，比如1936年6月15日寫的：“大蒜笑它枯葉星星的顏色/以它嘲諷的神態(tài)笑玫瑰由其顏色深扎的匕首/呈枯葉的星星的大蒜/以它狡黠的神態(tài)笑玫瑰的匕首正下落的星星的氣味/呈枯葉的/翅膀的大蒜?！彼麑?duì)于規(guī)則的挑戰(zhàn)，來自另一個(gè)規(guī)則、價(jià)值系統(tǒng)，而不單單是回歸到零，回歸到烏有。

“那是一種快速寫作，筆不離紙?！睂吋铀鞯脑?shī)作最先翻譯成英語并以全集的形式出版的編輯皮埃爾·喬里斯說，畢加索也許是“最有造詣的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。他完全按照超現(xiàn)實(shí)主義的手法來寫作，打破句法的阻礙而消除所有妨礙對(duì)事物進(jìn)行描述的理性的約束”。藝術(shù)學(xué)者理查德·肯德爾評(píng)價(jià)說，這些超現(xiàn)實(shí)主義作品提供了通往畢加索藝術(shù)世界最佳的途徑?！八麄?cè)醋杂谂d趣愛好，”他解釋道，“而非輕佻或愚蠢?！?/p>

作為藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作思路的注解，畢加索詩(shī)歌的價(jià)值毫無疑問，但是，如果脫離畢加索的身份而獨(dú)立地被審視，它們是否還有足夠的價(jià)值呢？雖然喬里斯說，這些文學(xué)作品完全是建立在其自身價(jià)值基礎(chǔ)上的，“這些是活生生的詩(shī)。而不是什么古董，它們此刻也許更加鮮活了，它們不像那些油畫一樣被評(píng)論界過多的分析研究給框住”。事實(shí)上，誰都知道，如果遮掉畢加索的名字，它們似乎就真的不那么重要了。但是，無所謂，這原本就是個(gè)偽命題。正像肯德爾說的那樣：“我們幾乎對(duì)畢加索做的每件事情都感興趣。但假如他只是一位普通的藝術(shù)家，他的作品可能早已失傳。而這還不過是他的傳奇中一個(gè)很小的問題?！?