佛教藝術(shù)形象演變淺論

倪瑩璐

摘要：佛教繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)佛學(xué)者傳入我國(guó)，有據(jù)可考的觀點(diǎn)是佛教最早于漢代傳入我國(guó)，由于漢代非常重視對(duì)外交流學(xué)習(xí)，于是形成了文化相互融合的契機(jī)。那時(shí)我國(guó)傳統(tǒng)的思想文化體系已經(jīng)逐漸形成，畫(huà)家思想及行為規(guī)范遵循傳統(tǒng)，作品大多數(shù)配合中國(guó)主流文化的需要，這也是佛教美術(shù)本土化過(guò)程中的一個(gè)重要的影響因素。古代的畫(huà)家和各種各樣的藝術(shù)工作者從一開(kāi)始的大開(kāi)眼界到將外來(lái)文化根據(jù)時(shí)代的需要不斷地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，藝術(shù)家通過(guò)造像，壁畫(huà)等藝術(shù)形式表現(xiàn)了對(duì)生活及社會(huì)的信仰與寄托。現(xiàn)代人經(jīng)常接觸到的觀世音形象多為秀美端莊的女性形象，這就是佛教形象傳入中國(guó)后根據(jù)人們的祈愿漢化的典型例子。

關(guān)鍵詞：本土化；必然性；世俗化

暈染是敦煌壁畫(huà)使用色彩表現(xiàn)立體感的重要方法，從西域式凹凸法中吸取了營(yíng)養(yǎng)，使其融化于我國(guó)傳統(tǒng)的暈染法中，豐富了壁畫(huà)技法，創(chuàng)造了兼有裝飾性和立體感而風(fēng)格獨(dú)特的人物形象。我國(guó)繪畫(huà)起初不事暈染，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開(kāi)始在人物面部飾以紅點(diǎn)。兩漢時(shí)代才在人物面部?jī)深a暈染紅色，以表現(xiàn)面部色澤，立體感不強(qiáng)。南北朝時(shí)代印度壁畫(huà)中采用的凹凸陰影技法傳入中國(guó)，給中國(guó)畫(huà)家?guī)?lái)了新的思考。西域佛教壁畫(huà)中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁均以白粉，以示隆起和明亮，這種傳自印度的凹凸法較為模式化且僅能體現(xiàn)大概的形體關(guān)系，到了西域?yàn)橹蛔儯霈F(xiàn)了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進(jìn)，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相結(jié)合，中國(guó)畫(huà)家又創(chuàng)造出了“沒(méi)骨畫(huà)法”，色彩逐漸變成較為柔和的膚色，從僅沿線施以淡彩的僵化套路逐步創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，使人物形象宛若活著一般鮮妍生動(dòng)，豐富了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)方法，此技法至唐而達(dá)于極盛。

在唐代佛教壁畫(huà)進(jìn)入了全盛時(shí)期，進(jìn)入了一個(gè)面目全新的藝術(shù)境界。藝術(shù)家們是以中國(guó)人獨(dú)有的審美創(chuàng)造藝術(shù)形象，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品有著自己的風(fēng)格，明顯的脫離了印度造型上的不自然拘謹(jǐn)之感。唐朝實(shí)施了利國(guó)利民的開(kāi)放的政策，文化事業(yè)也快速地發(fā)展起來(lái)，由于佛教長(zhǎng)期在中國(guó)傳播和被人學(xué)習(xí)已經(jīng)進(jìn)一步和中國(guó)的文化思想相互的融合，并且逐漸地形成了自己的風(fēng)格。在造型上追求用圓潤(rùn)和優(yōu)美的曲線來(lái)表現(xiàn)，給人一種柔美的視覺(jué)享受，佛像的表情大多是溫和而慈善的，表現(xiàn)一種內(nèi)在的美感，具有更深刻的文化內(nèi)涵。

敦煌莫高窟壁畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到唐朝已經(jīng)是全盛時(shí)期，其內(nèi)容和表現(xiàn)形式上都十分豐富，場(chǎng)面宏大結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。唐朝初期佛教壁畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展基本上是綜合繼承了南北朝與隋代的藝術(shù)特點(diǎn)，但是在題材和內(nèi)容上又進(jìn)一步充實(shí)。在武則天時(shí)期愈加輝煌。隨著唐代國(guó)家的統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)的繁榮穩(wěn)定，人們的生活一片欣欣向榮的景象。這種情況在佛教壁畫(huà)創(chuàng)作中反映出來(lái)，豐富了佛教的內(nèi)容，使佛教壁畫(huà)更加接近現(xiàn)實(shí)生活。此時(shí)的壁畫(huà)不單單是佛的天下，里面出現(xiàn)了大量的人間世俗形象，很多佛的形像不再是印度佛的翻版，而是更加生活化，本土化，個(gè)性化，中國(guó)化的藝術(shù)形象，形成了真正的中國(guó)佛教藝術(shù)。在西方，人們采用的是焦點(diǎn)透視，從盛唐的壁畫(huà)來(lái)看，中國(guó)的畫(huà)家們并不教條地遵循三維空間固有的法則，他們根據(jù)畫(huà)面的需要，靈活的運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視方法，創(chuàng)作形成了中國(guó)壁畫(huà)獨(dú)有的風(fēng)格。

佛教壁畫(huà)中，中國(guó)化的典型例子很多。比如說(shuō)觀音菩薩這個(gè)形象，《悲華經(jīng)》記，觀世音是轉(zhuǎn)輪圣王之子，《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》有“善男子”之記載，可見(jiàn)他確為男身，密宗所稱的“馬頭觀音”，其法像有坐、有立，形象憤怒威猛，有降妖伏魔的法力，人稱“馬頭明王”。準(zhǔn)提（梵文candi）觀音大多作女像，有三目十八臂。觀世音菩薩為拯救眾生苦難，按《法華經(jīng)普門(mén)品》所說(shuō)，觀世音由普現(xiàn)色身三昧示現(xiàn)之三十三種變化身，如梵王身，婆羅門(mén)身。圣觀音，是標(biāo)準(zhǔn)的觀音形象，此觀音形像戴天冠，天冠中有阿彌陀佛像。結(jié)跏趺坐在蓮花座上，手持蓮花結(jié)大悲施無(wú)畏印。傳入中國(guó)后，即與中國(guó)文化融合漸漸漢化，到了唐宋兩代徹底演變成中國(guó)漢化的三十三應(yīng)身觀音像。唐以前的觀世音造像均以男像，并有蝌蚪形小須，漢化后大多是頭戴鳳凰寶冠，垂發(fā)于雙肩，圓臉豐潤(rùn)，秀眉細(xì)長(zhǎng)，鳳目朱唇。上身赤裸斜披天衣，坦胸露臂，掛瓔珞，戴項(xiàng)飾，兩足圓豐十分莊嚴(yán)。以后又漸漸演變成頭戴白巾身著素衣，上裝雖已有袖，胸前依然袒露，人們俗稱之“白衣大士”。觀世音由于漸漸被女性所崇拜，故使觀世音形象趨于女性化，這是佛教傳入中國(guó)后風(fēng)格演變的結(jié)果。

唐代壁畫(huà)中的人物大多是圓領(lǐng)藍(lán)袍，豐腴圓潤(rùn)，雍容華貴，表情溫柔慈愛(ài)，讓人們感覺(jué)到一種對(duì)美好生活的希望。使其信奉者對(duì)佛更加的尊重和敬仰。這個(gè)時(shí)期的佛教壁畫(huà)主要用的顏色是石青，石綠，紅，黃，而到了盛唐時(shí)期主要用的是石青，石綠，朱砂，用黑色線條勾勒，使畫(huà)面明朗，更加彰顯華貴和絢麗?？傊拼姆鸾汤L畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了空前的繁榮。

唐代所創(chuàng)作的佛像、菩薩像，莊嚴(yán)富麗，姿態(tài)優(yōu)美，衣纏肌體，飽滿洗練，這時(shí)的佛教造像藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了頂峰，進(jìn)入了一個(gè)全新的藝術(shù)境界。藝術(shù)家們是以中國(guó)人獨(dú)有的審美意識(shí)來(lái)描繪所要?jiǎng)?chuàng)造的形象，顏面呈圓相，表情溫和慈善，衣裳下面不甚下垂，完全形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。幾乎不見(jiàn)印度之風(fēng)，并沒(méi)有絲毫?xí)崦粱虿蛔匀恢?。由于藝術(shù)家們技巧圓熟，所造之像均無(wú)生硬的感覺(jué)。如菩薩形象的表現(xiàn)，常規(guī)多取直立姿態(tài)，而唐人多取婉曲之態(tài)也并不失其莊嚴(yán)之貌。還有的佛像多重于外部裝飾，并不拘泥于表現(xiàn)印度的造像傳統(tǒng)。而是以溫和之面相，優(yōu)美之曲線，努力表現(xiàn)其內(nèi)在更為沉著的美感，給人以更加深刻的藝術(shù)感染力。

唐代中晚期，寺院俗講流行，這在一定程度上影響到寺觀壁畫(huà)的變革與發(fā)展。部分壁畫(huà)不是直接依據(jù)佛經(jīng)，而是根據(jù)變文來(lái)描繪。變相與變文結(jié)合，相互影響相互豐富，使宗教畫(huà)更具有群眾性和戲劇性，這是漢化的進(jìn)一步發(fā)展。我國(guó)的佛教美術(shù)是歷史的產(chǎn)物，是封建社會(huì)的宗教宣傳品，但由于宗教美術(shù)是直接以群眾為宣傳對(duì)象，因而許多寺觀壁畫(huà)又是人民群眾以來(lái)自生活的藝術(shù)形象解釋宗教的產(chǎn)物。民間藝術(shù)家把基于生活的想象力和創(chuàng)造力融于宗教藝術(shù)作品中，使其作品在一定程度上反映人民群眾的感情與愿望。在他們的筆下，神話被人世化，歷史被現(xiàn)實(shí)化，從而使佛教壁畫(huà)所反映的內(nèi)容更加接近人們的世俗生活。

佛教壁畫(huà)風(fēng)格演變必然是根植于我國(guó)封建社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化體系的。我國(guó)優(yōu)秀的畫(huà)家吸收了印度肖像畫(huà)、象征手法和形式概念，印度的題材混同中國(guó)的風(fēng)格，一種真正的全新的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了。佛教繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)成多賴于對(duì)犍陀羅藝術(shù)的繼承、豐富和發(fā)展，中國(guó)畫(huà)家以本土創(chuàng)造性的才干推動(dòng)著佛教美術(shù)形式上的完美。

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