創(chuàng)作主體變化與戲曲的單一化走向

管爾東

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作主體；戲曲；劇種風(fēng)格；概念化；單一化

摘要：當(dāng)下在我國的戲曲創(chuàng)作中，劇目題材和劇種風(fēng)格的單一化、雷同化趨勢嚴重，逐漸成為了阻礙劇藝發(fā)展的核心癥結(jié)之一。這種現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因不是戲曲受眾審美取向和觀賞需求的改變，而是由演藝生態(tài)決定下的創(chuàng)作主體的變化所致。戲曲創(chuàng)作主體的變化也并非始于當(dāng)前，相反有其歷史的根源。因此，要改變這種狀態(tài)，就必須對院團體制進行改革，對文藝創(chuàng)作導(dǎo)向進行糾正，建立充分體現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律的經(jīng)營管理體制，強調(diào)創(chuàng)作的千姿百態(tài)、豐富多彩，避免概念化、簡單化，從而推進我國戲曲發(fā)展。

中圖分類號：J802

文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1009-4474（2015）04-0108-07

The Changes of Composition Subjects and

Homogenization of Chinese Traditional Operas

GUAN Erdong

（Institute of Drama Researches， Academy of Literature & Art of Zhejiang Province， Hangzhou 310013， China）

Key words： composition subject； Chinese traditional opera； dramatic styles； conceptualization； homogenization

Abstract： The subject matter and styles are being homogenized in todays composition of Chinese traditional operas impeding its development. It is not caused by the change of artistic aesthetics or consumer tastes but by the variation in composition subjects. This problem results from many historical reasons. To change such a situation and to promote the development of Chinese traditional operas， we must restructure the present theatre and troupe system， establish management mechanism that bodies forth the rules of art， and focus on multiple coloured and diversified artistic works to avoid conceptualization and simplification.

一、戲曲單一化走向的具體表現(xiàn)

近年來，各種類型的戲劇節(jié)、戲劇評獎活動此起彼伏，參賽的戲曲劇目數(shù)量十分可觀。但仔細剖析這些作品，卻往往給人一種接近、類似之感，不同戲曲形式和文藝院團呈現(xiàn)給觀眾的經(jīng)常是同一種藝術(shù)風(fēng)貌和戲曲美。這種單一化的走向主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.改編盛行

目前在戲曲藝術(shù)生產(chǎn)中，真正的原創(chuàng)劇本日益減少，各種類型的改編劇本大量出現(xiàn)，即便是戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)等參賽作品同樣也有許多是改編的劇本。例如，在第26屆戲劇梅花獎評比中，雖有30個戲曲大戲參賽，但真正原創(chuàng)的僅有9個，各種類型的改編之作則多達21個。2013年浙江省舉辦第12屆戲劇節(jié)，進入決賽的戲曲作品有27個，而原創(chuàng)劇目則只有11個，其中還有7個是表現(xiàn)當(dāng)下生活的現(xiàn)代戲。另外在舊戲新編的劇目中，改編的部分也是很有限的?！独疃└募蕖?、《九斤姑娘》等保留劇目只稍作刪改就被冠上了改編之名。

當(dāng)前劇目的移植、整理與改編的界線日益模糊，甚至同一劇種里不同流派的代表劇目的互相搬演也成了新的改編類型。事實上，這種改編蓋過原創(chuàng)、搬借冒充新編的創(chuàng)作方法直接導(dǎo)致了戲曲劇目的萎縮和雷同。

2.題材類似

當(dāng)下戲曲原創(chuàng)劇目的題材范圍有明顯縮小的趨勢，表現(xiàn)英雄模范和地方名人的題材在新作品中占有較大的比例。即便在同一次戲劇匯演上，不同地區(qū)選送的作品也常有題材、劇情撞車的現(xiàn)象。2013年11月，浙江越劇團的《我的娘姨我的娘》和舟山越劇團的《海蘭花》同時在浙江省戲劇節(jié)的舞臺上展演，前者表現(xiàn)海島女醫(yī)生的事跡，后者以海島女教師入戲，兩者都是歌頌浙江女性勞模的現(xiàn)代越劇，宣揚的也都是對職業(yè)的堅守和無私奉獻的精神。如今這類好人好事的戲不光數(shù)量多，還都好得差不多。另外，像《馬寅初》、《陸羽問茶》、《甄清官》、《平安楓橋》、《東甌王》、《德清嫂》、《洪昇》、《山水黃公望》等浙江新排演的劇目幾乎全是立足于本地、試圖表現(xiàn)劇團所在地名人事跡的。而且，有些名人只是一度客居于此，卻也被硬拉入戲，以至于被胡編亂造。這種沒戲造戲的現(xiàn)象在當(dāng)前屢見不鮮。

3.劇種趨同

劇種多樣、風(fēng)格各異是中國戲曲的特色之一，而劇種的差異又主要表現(xiàn)為語言和音樂聲腔的不同。當(dāng)下隨著方言的逐漸衰微，劇種的地方性正在日趨淡化。有些瀕危劇種的院團出于節(jié)約成本、開拓市場、改革創(chuàng)新等各種原因，還經(jīng)?？桃饽７?、照搬大劇種的劇目、聲腔和表演。像浙江的寧海平調(diào)、新昌調(diào)腔、甌劇等劇種均出現(xiàn)了明顯的越劇化或婺劇化趨勢。有些劇團甚至提出時尚化、通俗化的口號，倡導(dǎo)用普通話取代方言、以現(xiàn)代歌舞摻入程式的辦法進行演出。這進一步加速了劇種藝術(shù)特色的喪失，致使許多新劇目的表演戲歌難辨、韻味索然，不僅沒有吸引年輕人的目光，反倒使老戲迷嗤之以鼻。

二、創(chuàng)作主體變化是戲曲單一化走向的直接誘因

從表面上看，戲曲的單一化現(xiàn)象屬于藝術(shù)創(chuàng)作的一種發(fā)展趨勢，與編劇、導(dǎo)演、演員等藝術(shù)生產(chǎn)者直接關(guān)聯(lián)，但造成這種現(xiàn)象的實際根源卻是當(dāng)前專業(yè)劇團的運營機制，以及文藝創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境。

1.劇目生產(chǎn)對象的轉(zhuǎn)移

作為當(dāng)下觀演的舞臺藝術(shù)，戲曲編演一直首先考慮的是觀眾的審美取向和欣賞要求。梅蘭芳就曾指出：“從來舞臺上演員的命運，都是由觀眾決定的……觀眾的需要，隨時代而變遷。演員在戲劇上的改革，一定要配合觀眾的需要來做，否則就是閉門造車，出了大門就行不通了。”〔1〕由于觀眾人數(shù)眾多、志趣各異，且存在地域、文化、風(fēng)俗等差別，因此戲曲劇目的革新和生產(chǎn)才是多元的。在過去，有些名角甚至能夠根據(jù)臺下看戲人群的變化，對表演的風(fēng)格、內(nèi)容進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以期盡可能迎合受眾的喜好，從而博得聲譽、爭取票房。而且這種多元的創(chuàng)作途徑和方法，事實上又是不同劇種、流派和劇目風(fēng)格誕生的前提。

正如《論觀眾》一書中所說：演員與觀眾“是一種活人和活人之間的直接交流”，“它是一條流動的、不可預(yù)測的線路，它的推動力，它的爆裂聲和它的親密朋友隨時都在變化著。我們的在場，我們的反應(yīng)方式又飛回到表演者那里，并且每個夜晚都會使他的表演改變到某種程度”〔2〕，觀眾既是戲劇的觀賞者，同時也參與創(chuàng)作。在戲曲中，觀演的互動更為突出，長期以來它一直是影響劇目創(chuàng)作的重要因素。演員會時刻捕捉臺下的細微反映，進而總結(jié)規(guī)律、修改劇目：觀眾“一邊聽一邊替臺上使勁，臺上給一點，臺下能看到一條線；臺上給一線，臺下能看到一片”〔3〕；觀眾“聽到得意的時候，都用叫好來表示……演員在臺上犯了錯誤，那也毫不客氣地報以倒采……有的把叫的‘好字聲音拉長，在尾音上加—個‘嗎字……再粗魯—點的就是打通了”〔1〕?？梢?，戲曲經(jīng)典劇目的產(chǎn)生從來不是單向度的，也不能一蹴而就，它是觀眾參與、市場篩選、創(chuàng)作者與觀賞者不斷交流互動、多次打磨修改的結(jié)果，正所謂“戲要不怕改，一改再改……應(yīng)該聽取別人的意見，通過舞臺上的實踐，不斷的研究，邊演邊改。我的經(jīng)驗，改一次總比較精煉一些，更符合劇情一些”〔4〕。

當(dāng)下，專業(yè)劇團的劇目創(chuàng)作要么是為了應(yīng)景，要么是為了極少數(shù)特殊觀眾，而很少考慮大眾所需。在劇目編創(chuàng)中，一方面無論是題材的選擇、二度創(chuàng)作，還是舞臺的呈現(xiàn)，都很少考慮民眾的喜好和市場的規(guī)律。其實主創(chuàng)人員明知受眾少、排演成本高，但仍不斷投入巨額資金，炮制出難接地氣的作品。面對演一場虧一場的現(xiàn)實，這類新劇目的演出場次越來越少，許多作品剛出爐就被束之高閣，根本無緣與普通觀眾見面，更談不上群眾喜不喜歡以及能被流傳下去的問題了。另一方面，如今的劇目趨向于單向度、小圈子和一次性的創(chuàng)作模式，根據(jù)觀眾反饋意見進行打磨和修改似乎已無必要，無論是劇目的創(chuàng)作、觀賞，還是反饋和評價，都越來越限制在少數(shù)人之中。由于不養(yǎng)編導(dǎo)成為許多專業(yè)院團的共識和經(jīng)驗，因此一小部分知名編導(dǎo)就成為了戲曲創(chuàng)作的主力軍，而且是各地劇團爭相外聘的“香餑餑”。而那些參與戲曲劇目評審的專家、評委則在很大程度上代表著全體觀眾的好惡，其意見直接決定劇目創(chuàng)作的成功與失敗。換言之，當(dāng)下很多戲曲作品是由小部分人創(chuàng)作出來給小部分人看的。

然而，參與戲劇生產(chǎn)和觀看的人數(shù)銳減必然會導(dǎo)致劇目創(chuàng)作的取向單一、劇本風(fēng)格的雷同。就藝術(shù)生產(chǎn)者而言，無論多高明的藝術(shù)家，其人生閱歷、生活背景、創(chuàng)作手段都是有限的，創(chuàng)作時無法徹底擺脫他個人的志趣和風(fēng)格。如奧尼爾寫不出契訶夫的《櫻桃園》來，梅蘭芳也演不出程派的韻味。因此，雖然少數(shù)知名編導(dǎo)的成功應(yīng)該得到承認和嘉許，但在創(chuàng)作中不能忽視地域和劇種的差異，不斷地套用和復(fù)制少數(shù)幾種創(chuàng)作模式，更不能因此剝奪青年創(chuàng)作者的成長空間和實踐機會。相對于數(shù)以千萬計的一般觀眾來說，專家、評委的人數(shù)是微乎其微的，他們即便視野廣博、個個另類，也難以涵蓋民眾多元的審美取向，何況高端的學(xué)養(yǎng)、評獎的標(biāo)準(zhǔn)本身就是相對狹隘的。所以，生產(chǎn)對象的轉(zhuǎn)移不僅是當(dāng)下戲曲活動日趨集中、小眾的誘因，更是導(dǎo)致新戲作品單一化的關(guān)鍵，而這一切又源于專業(yè)劇團體制的變化。

2.專業(yè)劇團體制的變化

中國的戲曲藝術(shù)是隨著表演的日趨職業(yè)化、商品化而逐漸成熟的。在新中國成立以前很長的歷史時期中，用賣藝來換錢的演出市場既是戲班和演員安身立命的前提和展現(xiàn)自身價值的平臺，也是推動其技藝發(fā)展、變革最為核心的因素。荀慧生曾說，我“一心一意把戲演好。但演好了戲又為什么呢？不過是為了成名、露臉，讓自己生活過得好一些”〔3〕。所謂“藝術(shù)要靠觀眾給分……你的藝術(shù)真正好，你便會找到知音，票價再貴，觀眾也會舍得出錢來買票”〔5〕。過去決定戲班收益和演員地位的是由觀眾喜好度所決定的票房，因此戲曲生產(chǎn)的體制自然離不開觀演互動，劇目創(chuàng)作也不能不考慮市場多元多變的欣賞需求。而且當(dāng)時優(yōu)勝劣汰的市場競爭極為殘酷，生存的壓力、名利的誘惑迫使藝人竭盡全力提升技藝、更新劇目，個人的能動性和創(chuàng)造力因此被極大地調(diào)動起來了，個性化的藝術(shù)風(fēng)格也從而得以充分彰顯。在這種劇團體制下，面對市場、觀演互動的創(chuàng)作方式既為戲曲發(fā)展提供了源源不斷的動力，反過來也起到了繁榮演出市場、培養(yǎng)年輕觀眾的作用，因此構(gòu)成了一個良性循環(huán)的戲曲運作機制，單一化的趨勢自然也不可能出現(xiàn)。

而且當(dāng)時的藝人都明白“一個劇團，無論叫座力量怎么高，若是總固定在一個地方演唱日子長久了，叫座力量一定會大減退”〔6〕的道理。出于生計的需要，以往大多數(shù)的戲班是長期流動的，不僅一般的水路戲班、草臺班沖州撞府、求衣覓食，即便梅尚程荀等梨園巨擘也要不時巡演于各地。這種特點給藝人接觸各地的風(fēng)俗文化創(chuàng)造了良好的條件，這些風(fēng)俗文化既為劇目創(chuàng)作提供了豐富的素材，也能促進藝術(shù)革新。梅蘭芳就說：在上海演出時看到“有些戲館用諷世警俗的新戲來表演時事……我就在北京跟著排這一路醒世的新戲”，“化妝方面我也有了新的收獲……采取了一部分上海演員的化妝方法”〔1〕。

另外，在過去即便是同一個戲班里的演員也不是固定搭班的，除了兼任班主的名角及其少數(shù)重要搭檔，其余二三路的演員均各自搭班演出，而且他們還經(jīng)常同時搭幾個戲班演出，以獲取更豐厚的收入。如此一來，演員不僅有經(jīng)常合作、交流的機會，而且能在不同名角的新戲中出演各種角色和參與劇目創(chuàng)作，這也為戲曲的革新和多樣化創(chuàng)造了良好的環(huán)境，甚至有些新的流派就是這樣誕生的。畢春芳回憶說：自己“滿師后的短短幾年中，不知跳了多少劇團”，“在表演上，范瑞娟大姐給我的幫助是很大的。尤其是在東山越藝社唱二肩時，我直接得到她的教益……又吸收了尹桂芳、徐玉蘭等大姐的表演和唱腔特點，充實豐富自己，取長補短，在不斷的演出中才形成了自己的風(fēng)格”〔7〕。而且爭取從搭班的底包、龍?zhí)壮砷L到可以挑班的名角，這種強烈的競爭意識也無時無刻不在激勵著演員學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，成為推動戲曲發(fā)展的無窮動力。

如今，專業(yè)院團的職工大多較為固定，除不定期的招聘和離職、退休外，演員的流動性大大降低。而且由于有固定的工資收入，演員在觀眾中的號召力、認可度也不像以往那么重要，職稱、獎項等直接與收入掛鉤的因素則成為他們積極爭取的首要目標(biāo)。然而與劇目的評比一樣，演員的職稱、獎項與觀眾的好惡也沒有直接關(guān)系，同樣是部分專家、領(lǐng)導(dǎo)審核、決定的結(jié)果。因此從某種程度上來說，當(dāng)下專業(yè)戲曲演員所服務(wù)的對象也從大眾變成了小眾，演員們所積極迎合的不再是市場需求、觀眾喜好，而是職稱的要求、專家的取向，其藝術(shù)上的追求自然漸趨僵化和單一。

此外，今天專業(yè)劇團大多隸屬于各地的文化主管部門，它們送戲下鄉(xiāng)、劇目展示等演出的范圍大多拘囿于本省，演員除參加全國性賽事、對外交流等特殊活動外，長時間外出巡演的機會也較過去少得多。因此其藝術(shù)創(chuàng)作只立足于當(dāng)?shù)?、服?wù)于當(dāng)?shù)鼐统蔀榱吮厝?，本地劇種、劇團之間在創(chuàng)作上互相效法、搬演也就不奇怪了，這些都進一步加劇了戲曲的雷同化。

在這些表面現(xiàn)象背后隱藏著實質(zhì)性的問題，那就是戲曲編演機制的非市場化，也就是說，今天絕大多數(shù)專業(yè)劇團維持生計所依靠的不再是營業(yè)性演出的收入了，而是靠地方財政的撥款。這種財政支持主要包括以下幾個部分：（1）劇團在職人員的基本工資；（2）維持劇團運作的日常費用；（3）由政府買單的部分演出收入；（4）國有資產(chǎn)（房產(chǎn)、劇院、設(shè)備等）出租的收入；（5）用于新戲編排的創(chuàng)作經(jīng)費；（6）對獲獎劇目和個人的獎金。其中前兩項是基本固定的，后幾項則需要各劇團積極爭取，尤其獲獎劇目的獎勵部分因金額可觀，每每成為競爭的焦點。有時，創(chuàng)作經(jīng)費與獲獎與否也緊密關(guān)聯(lián)，某些地區(qū)甚至規(guī)定只有當(dāng)劇目獲獎后才能全額下?lián)軇?chuàng)作經(jīng)費?？梢?，當(dāng)下支配專業(yè)戲劇院團運作的“指揮棒”顯然已不是市場了，其藝術(shù)生產(chǎn)、演出補助大多來自財政。因此，遵循主管部門的要求進行劇目創(chuàng)作和演出自然成為專業(yè)院團核心的工作原則。在這種體制下，盡管新戲的編演任務(wù)仍由編劇、導(dǎo)演、演員來承擔(dān)，但他們在很大程度上已不再代表自己的藝術(shù)取向，戲曲的創(chuàng)作主體無形中發(fā)生了根本的變化。

3.創(chuàng)作取向的轉(zhuǎn)換

創(chuàng)作主體更迭直接導(dǎo)致的是創(chuàng)作取向的變化。以往戲曲創(chuàng)作的主體是藝人和一部分文人，二者對藝術(shù)的追求既有區(qū)別又存在聯(lián)系，但都是藝術(shù)家個性的彰顯，是多元、無窮盡的藝術(shù)財富?；谑袌龊陀囊螅嚾吮硌萑∠蚋嗥蛴谟裳菁妓鶝Q定的娛樂性和觀賞性；文人則在文學(xué)性的營造上更下功夫，多注重文辭、情節(jié)、意境和精神內(nèi)涵。所以，中國的戲曲佳作中既有文本俚俗、簡陋，以表演見長的《三岔口》、《拾玉鐲》，也有《通天臺》、《讀離騷》等直抒胸臆、文辭典雅卻不見于舞臺的案頭劇。但二者又非格格不入、水火不容，一旦藝人與文人合作，融二種取向于一體，造就的往往就是戲曲中的經(jīng)典，如《牡丹亭》、《長生殿》等。

而文化主管部門對戲曲作品的要求顯然不同于藝人和文人，其創(chuàng)作取向所代表的往往不是個體的意志、情趣，也少有標(biāo)新立異、張揚自我的部分，更多的是一種相對明確的方向和群體公認的主流價值。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：（1）對既定政策方針的宣傳；（2）對主流意識形態(tài)的突顯；（3）對建設(shè)成果和模范事跡的謳歌；（4）對當(dāng)?shù)匚幕土咙c的介紹。這幾個方面都能從各類舞臺藝術(shù)政府獎的評獎標(biāo)準(zhǔn)中得到充分的體現(xiàn)。例如中宣部“五個一工程獎”就強調(diào)“要大力提倡和鼓勵作家藝術(shù)家創(chuàng)作具有鮮明的社會主義時代精神、深刻反映現(xiàn)實生活、謳歌社會主義新人、富有民族特色的作品。在創(chuàng)作內(nèi)容的多樣化中，要突出時代和生活的主旋律”〔8〕。應(yīng)該說，這種對文藝的要求和倡導(dǎo)本身沒有問題，也理應(yīng)成為創(chuàng)作的一種方向，但不能否認的是，與眾多藝術(shù)家個體的創(chuàng)作取向相比，其畢竟屬于少數(shù)和相對統(tǒng)一的維度。懸殊的地位和不斷強化的導(dǎo)向又不可避免地會對創(chuàng)作者產(chǎn)生束縛，當(dāng)這一創(chuàng)作取向成為全國絕大多數(shù)專業(yè)院團共同遵循的守則時，戲曲的發(fā)展必然會走向單一和僵化。

三、戲曲單一化走向的歷史根源

中國古代由政府管理、經(jīng)營的戲班數(shù)量極少，除了南府、升平署中存在個別由太監(jiān)（“內(nèi)學(xué)”）組成的宮廷戲班外，地方上幾乎不見官辦的梨園演出機構(gòu)。而且當(dāng)時宮廷戲班主要供皇家娛樂，導(dǎo)向的職能有限，其劇目創(chuàng)作、技藝提升則經(jīng)常向“內(nèi)廷供奉”的民間戲班學(xué)習(xí)?？梢姡拔乃鰟F體制的變化、創(chuàng)作主體的更迭，都不是自古就有，也不是今天才發(fā)生的，而是某一個特定歷史階段的產(chǎn)物。

首先，國營專業(yè)院團的出現(xiàn)始于新中國成立以后，是“五五指示”（政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示）中“改人、改戲、改制”的要求：“各省市應(yīng)以條件較好的舊有劇團、劇場為基礎(chǔ)，在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立示范性的劇團、劇場，有計劃地、經(jīng)常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當(dāng)?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點”〔9〕。國營劇團在組建之初就有其特殊的使命：“示范性”、“演出新劇目”、“戲曲改革工作的據(jù)點”，而且要求“國營劇團除了演到哪里輔導(dǎo)到哪里之外，還應(yīng)該挑選一個民間職業(yè)劇團作為固定的輔導(dǎo)對象”〔10〕；“國營劇團必須首先是宣傳共產(chǎn)主義思想的文化陣地，教育人民的大課堂。它擁護什么，反對什么，都非常明確；立場堅定，毫不含糊”〔11〕。可見，由政府直接建立和經(jīng)營的劇團不是以盈利和娛樂為目的，而是為了給民間劇團提供學(xué)習(xí)的榜樣，以更好地推進戲曲改革。而過去戲班的市場化、商業(yè)化運作則遭到批判。1952年全國戲曲匯演時，中央就批評粵劇改革是“危險的道路”，因為其“染上商業(yè)化、買辦化的惡劣風(fēng)氣，把藝術(shù)變商品”〔12〕了。1950年在吉林省文化大會上，批判“迎合某些落后小市民的低級趣味，單純?yōu)榱伺R時賺錢”〔13〕的問題也被列為改革戲曲的重要內(nèi)容之一。

其次，基于戲曲改革的需要，建國初對戲曲編演者的改造、置換也勢在必然。雖然“藝人生活和思想中殘存的舊的作風(fēng)和習(xí)慣，應(yīng)該認識這是舊社會遺留的惡果”〔14〕，但“如果一個演員在臺上演的是新物，而在私下里的生活卻是舊的：自私自利，滿腦子的名利思想，那他的戲一定演不好”〔15〕。因此，當(dāng)時各地一方面用登記、整編的方法對戲班和藝人的流動進行嚴格的控制和禁錮，另一方面藝人學(xué)習(xí)班、派文藝干部進駐劇團等各種形式的“改人”運動紛紛展開。尤其在劇目編演上，大量由文化干部充任的編劇、導(dǎo)演逐漸取代舊的藝人、文人，成為了創(chuàng)作的主導(dǎo)者。1950年《新戲曲》月刊召開“如何建立新的導(dǎo)演制度座談會”，會上田漢認為“導(dǎo)演的有無已經(jīng)成為戲劇成功與否的分歧點”〔16〕，而“戲曲導(dǎo)演的主導(dǎo)作用，首先都是突出抓演出的思想性”〔17〕。因此，當(dāng)時僅中國京劇院就有“導(dǎo)演八人，美術(shù)工作者十人……文學(xué)組十四人”〔18〕。

在這些新的創(chuàng)作主體中，很多人本身就是戲改運動的領(lǐng)導(dǎo)和執(zhí)行者，他們的創(chuàng)作意圖在很大程度上與“三改”的方向和要求是一致的。例如，當(dāng)時田漢就提出：“應(yīng)當(dāng)加強舞臺上的社會主義精神和愛國主義精神的宣傳。應(yīng)當(dāng)通過創(chuàng)作和演出，繼續(xù)在舞臺上創(chuàng)造具有社會主義精神和愛國主義精神的生氣勃勃的英雄人物形象。通過這些新的英雄人物應(yīng)該同時深刻批判資產(chǎn)階級個人主義，而發(fā)揚集體主義的精神”〔19〕。阿甲則認為，“不能覺得不容易寫，甚至沒什么可寫，而放松我們的生活實踐，不能因此動搖了我們的尖銳的配合政治任務(wù)，當(dāng)做政治工作的有力助手的思想，不能在創(chuàng)作上給這新的歷史時期留下空白”〔20〕。有的作者即便不直接參與戲改，也被輿論熏染得感覺除“能掌握文字，懂得一些文藝形式之外，我什么也沒有”，“我要聽毛主席的話，跟著毛主席走……我自己的思想不夠用，大家的思想會教我充實起來”〔21〕。因此在這種大環(huán)境中，戲曲創(chuàng)作自然很難體現(xiàn)個人的思想和追求，更多的是遵循一體化的改造要求。

再次，當(dāng)前政府的戲曲作品評獎機制緣于建國初的戲改運動。解放前，我國幾乎沒有對作品或演員進行官方評選的活動，但戲曲的評價機制卻比較健全。戲班、藝人的票房收入、聲譽地位由市場決定，觀眾還經(jīng)常發(fā)起對名伶的投票，從而產(chǎn)生“四大名旦”、“四小名旦”一類的排名。知識分子同樣可以通過在報紙、期刊上發(fā)表文章、進行論爭等，公開表達自己對戲曲劇目或表演的真實看法和變革要求。盡管這類評價聲勢并不浩大，有的甚至局限于一人一地，卻是相對自由、真實和多元的，不存在任何一種權(quán)威性、壓倒性的導(dǎo)向作用。

1951年，中央提出“每年應(yīng)舉行全國戲曲競賽公演一次，展覽各劇種改進成績，獎勵其優(yōu)秀作品與演出，以指導(dǎo)其發(fā)展”〔9〕。這一指示的真正貫徹是1952年的第一屆全國戲曲觀摩大會。隨后，各地紛紛效法中央開展大量類似的戲曲展演評獎活動。當(dāng)時，周揚代表中央明確地闡釋了舉辦這類評獎的意圖：“會演對優(yōu)秀的劇目和表演進行了評獎，評獎的目的主要就是鼓勵戲曲藝術(shù)的改革。評獎表示了我們所要提倡的是什么，所要反對的是什么”〔22〕。可見，表明取向、確定導(dǎo)向是政府獎的核心意旨，而這也清晰地反映在當(dāng)時的獲獎作品上。在1952年的全國戲曲會演中，涵蓋23個劇種、37個表演團體的1600多名演員共演出了82個劇目，其中傳統(tǒng)劇目63個、新編歷史劇11個、現(xiàn)代戲8個。盡管現(xiàn)代戲所占比例十分有限，獲獎比例卻很高：8個現(xiàn)代戲中有3個獲得劇本獎（總共設(shè)9個獲獎劇目），未經(jīng)改編的傳統(tǒng)戲基本沒有獲獎機會。

從表面上看，上述種種確立了新的戲曲運作體制，組建了新的戲曲創(chuàng)作隊伍，制定了新的戲曲評價標(biāo)準(zhǔn)，但其真正反映的是由創(chuàng)作主體替換所導(dǎo)致的戲曲編演取向和功能的變化。解放初，“改戲”是戲改運動的核心，“改人”、“改制”在一定程度上是服務(wù)于前者的手段。舊戲為什么需要改？“五五指示”的第一句話就給出了答案：“人民戲曲是以人民精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，所以“戲曲應(yīng)以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)”〔9〕。而這遵循的又是延安文藝座談會講話的精神：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器?！薄?3〕

這種文藝方向所導(dǎo)致的是以下幾種傾向：（1）反娛樂性。1951年，周揚提出：“把看戲只當(dāng)做一種娛樂，或者只愿看舊戲，不愿看新戲（我想我們干部里面，宣傳干部里面恐怕也有這種現(xiàn)象），那么我看他就永遠不會懂得怎樣領(lǐng)導(dǎo)文藝?！薄?4〕（2）反個體性?！皞€人英雄主義，是學(xué)習(xí)中主要的帶著普遍性的毛病……當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)上提出‘集體討論、個人執(zhí)筆的創(chuàng)作方法時，有的害怕自己好的東西給別人偷去，在決定提綱時，各人固執(zhí)己見不能統(tǒng)一，有的縱然統(tǒng)一了，寫的時候還是按自己想的一套寫”〔25〕；“如果你找?guī)讉€人單獨的研究一下某一出戲，那‘無組織無紀律‘個人主義的大帽子就會朝你飛來”〔26〕。（3）鼓勵現(xiàn)代戲?！皯?yīng)該把演現(xiàn)實生活的戲，演人民生活和斗爭的戲，特別是演現(xiàn)代人民生活和斗爭的戲放在主導(dǎo)的地位。不這樣做，就是戲曲改革工作的目的性不明確?！薄?7〕而這些正是戲曲單一化的真正源頭和原因。

綜上所述，無論是工具論的取向，還是國營院團的運作體制，都是特定歷史時期、特定政治環(huán)境的產(chǎn)物。但在巨大歷史慣性的作用下，其殘余在今天的戲曲編演中仍然具有較大的負面影響，直接導(dǎo)致了當(dāng)前戲曲的單一化、模式化。因此，今天中央積極推進文藝院團的體制改革，淡化各類獎項的評比，要求專業(yè)劇團“按照現(xiàn)代企業(yè)制度要求，完善法人治理結(jié)構(gòu)，建立充分體現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律的經(jīng)營管理體制”〔28〕，并強調(diào)“創(chuàng)作應(yīng)該千姿百態(tài)、豐富多彩，切忌概念化、簡單化”〔29〕，這顯然是對歷史遺留問題的反思和糾正，也是推動我國戲曲發(fā)展的必需，不僅需要各地文化主管部門和藝術(shù)院團的積極響應(yīng)和配合，也應(yīng)當(dāng)成為學(xué)界深入研究的重要課題。

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（責(zé)任編輯：楊珊）