音樂美學(xué)教材對比中引發(fā)的一些思考

倪曉云

（泉州師范學(xué)院　音樂學(xué)院，福建　泉州　362000）

音樂美學(xué)教材對比中引發(fā)的一些思考

倪曉云

（泉州師范學(xué)院音樂學(xué)院，福建泉州362000）

音樂美學(xué)作為一門學(xué)科在西方得以建立，歷時不過二百年的時間.在中國，就更為年輕.然而，年輕便充滿活力，中國的學(xué)者們在該領(lǐng)域孜孜不倦地進(jìn)行著研究，同時作為一門學(xué)科和課程在藝術(shù)類高校和一部分綜合類高校進(jìn)行開設(shè).在此，本文就中央音樂學(xué)院教材《音樂美學(xué)教程》（張前主編）和中國音樂學(xué)院教材《音樂美學(xué)通論》（修海林、羅小平合著）的幾個方面進(jìn)行淺析和比較，以其管窺音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)之現(xiàn)狀.

思想體系；歷史；美育；音樂美學(xué)教材

1　思想體系方面

不論是《音樂美學(xué)教程》（以下簡稱《教程》）還是《音樂美學(xué)通論》（以下簡稱《通論》），都是以音樂美學(xué)作為其闡釋對象的書籍.作為美學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，音樂美學(xué)以哲學(xué)作為思想依托和研究方法，使之務(wù)必從本體論的角度回答“音樂是什么”這一不可回避的問題以作為其研究的起點，以及“音樂美學(xué)是什么”這一學(xué)科定位問題以確定研究的范疇.因此，對“音樂”和“音樂美學(xué)”這兩個概念的不同闡述，根本上影響著兩本書成書的特征.

對于“什么是音樂”，《教程》定義其為“人類為滿足聽覺感性需要與表現(xiàn)內(nèi)心感受需要而創(chuàng)造的豐富而有序的聲音組合體.”

在闡釋“音樂美學(xué)”這一學(xué)科的定義時，該書寫道：“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科.它特別把音樂的美學(xué)本質(zhì)、音樂的價值和功能、音樂音響結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)對象、音樂實踐、主要是音樂創(chuàng)作、表演和欣賞中的美學(xué)問題，音樂美學(xué)自身的發(fā)展歷史等作為研究對象.”

我們不難發(fā)現(xiàn)，上述的概念圍繞“聲音”、“音響”等詞展開.為了便于下文的比較，我們不妨簡言之：該書認(rèn)為音樂是聲音組合——即承載著人類意念的人化聲音，而這正是該書對音樂本體的認(rèn)識，決定著該書音樂美學(xué)知識體系的建構(gòu).

而在《通論》中，該書作者對于“音樂”這一概念沒有做正面的回答，而是通過其“三要素”理論將音樂存在（being）的三個相互制衡的要素進(jìn)行闡明，分別是：形態(tài)、意識、行為.

對于“音樂美學(xué)”，該書則同樣有明確的學(xué)科定義：“音樂美學(xué)是以作為人類文化行為方式的音樂存在為研究對象和認(rèn)識依據(jù)、主要對人類音樂立美審美實踐活動及其普遍規(guī)律與總體目的以哲學(xué)思考的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué).”

在這里，首先，音樂似乎無法用一個判斷句（“什么是什么”）進(jìn)行定義，而更適合說其是由三個要素有機結(jié)合成的整體，從而使其內(nèi)涵比起《教程》的闡述更為復(fù)雜.其次，音樂美學(xué)以音樂存在作為研究對象和認(rèn)識依據(jù)，要求研究者只有搞清楚了制約并推動音樂發(fā)展的三個要素及其相互關(guān)系，音樂美學(xué)的研究才真正得以展開，音樂美學(xué)研究的核心正是“音樂的存在”，在本書中也就是形態(tài)、意識、行為的存在.最后，作者在提到“審美”的同時強調(diào)了趙宋光先生提出的“立美”，即“建立美的形式”，指出人在音樂活動中對于“音樂的美”不僅僅是一種觀照和體驗，同時還是建立、建構(gòu)和創(chuàng)造，強調(diào)了人的主觀能動性.

2　音樂美學(xué)歷史闡述方面

各門學(xué)科都有自己的發(fā)展歷史，同樣，音樂美學(xué)作為一門學(xué)科，其理論的形成正是與人類音樂文化發(fā)展齊頭并進(jìn)的.可以說，人類音樂的發(fā)展歷程，就是人類通過實踐尋找音樂美的歷程.因此，不論中外，在歷史上都有著大量的學(xué)者，闡述著他們對于音樂、音樂美的見解，以及在音樂美學(xué)作為一門學(xué)科成立之后，學(xué)者們對“音樂美學(xué)”的定義.對音樂美學(xué)思想發(fā)展歷程的梳理，對于音樂美學(xué)教材而言，是不容忽視、不可或缺的.

從內(nèi)容的布局而言，《教程》與《通論》兩書在論述中西方音樂美學(xué)思想史的安排上有著極大的共同之處：

緒言：音樂美學(xué)的學(xué)科界定

中國音樂美學(xué)思想史

西方音樂美學(xué)思想史

音樂美學(xué)基本理論部分

了解學(xué)科過去的發(fā)展歷程，才能在當(dāng)下的理論與實踐中更準(zhǔn)確地把握時代的脈搏，真正推動學(xué)科理論的發(fā)展.

同樣，對于兩書史論部分的內(nèi)容、語言風(fēng)格，仔細(xì)觀之，則有諸多不同，各有所長，值得相互參照、借鑒和學(xué)習(xí).

《教程》一書將音樂美學(xué)思想史編為一章內(nèi)容，中、西各占一節(jié).其特點在于言簡意賅、重點突出、脈絡(luò)清晰.第一，在時間梳理上，中國部分始于西周末年，截至清末.西周末年，虢文公、史伯、伶州鳩等人論及音樂的文字，被今人認(rèn)作是中國古代最早出現(xiàn)的音樂美學(xué)思想，因此中國音樂美學(xué)的萌芽時期從西周末發(fā)端.西方部分始于古希臘羅馬，截至二十世紀(jì)，其特點就是關(guān)注二十世紀(jì)的音樂美學(xué)發(fā)展動向，頗有一種直“逼”當(dāng)下的趨勢.第二，不論中西方，其介紹的言語比較精煉，不論是人物還是文獻(xiàn)，都力求提要義，抓重點.即便是孔子、荀子這樣的對后世音樂和音樂美學(xué)起著重大影響作用的思想家，所用篇幅也僅僅是四百余字.此外，《教程》一書更強調(diào)時代與學(xué)派的整體特征，通過標(biāo)題的統(tǒng)領(lǐng)和精簡的篇幅使之有機地統(tǒng)合在一起.第三，工于宏觀特征之把握.在兩節(jié)的最后，分別有對中國古代和西方音樂美學(xué)思想主體特征的評述，使得對歷史發(fā)展的陳述不致于散亂，反得統(tǒng)一.

《通論》則將中西方音樂美學(xué)思想史內(nèi)容分列二章.其主要特點是信息量大、引論、論述和釋義充分.這些特點尤其體現(xiàn)在對中國古代音樂美學(xué)思想史的論述上.由于音樂存在“三要素”思想貫穿始終，故而該書作者認(rèn)為，在音樂的物化形態(tài)之一——樂器以及原始樂舞參與者的行為中都必然存在著人的音樂審美意識，可以說是非文字形態(tài)的文獻(xiàn).故而，該書的中國思想史部分是始于氏族社會時期的，從原始擬音工具開始寫起.與《教程》的注重學(xué)派思想特征相比，《通論》一書更加注重對個人思想的陳述.例如“先秦時期的音樂觀”部分，該書分別論述了孔子、老子、墨子、孟子、莊子、荀子、《呂氏春秋》的音樂美學(xué)思想.在該書中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)“述略”一詞，是對一個時代或某些文獻(xiàn)思想的論述.如果說《教程》一書中的思想史部分是“學(xué)術(shù)史綱”的話，《通論》一書則更適合被稱為“學(xué)術(shù)史論”，單看在闡述“嵇康及《聲無哀樂論》”（12頁）、“《溪山琴況》的琴樂美學(xué)思想”（17頁）時作者所耗費的筆墨便可發(fā)現(xiàn)這一點了.

值得注意的是，《通論》并沒有大量使用“音樂美學(xué)”一詞，而是使用了大量諸如“音樂審美意識”、“音樂審美觀”等詞匯，可以說是不無審慎的.其原因在于：美學(xué)（aesthetic）一詞源于近代西方，原意為“感性學(xué)”或“感覺學(xué)”.在中國古代音樂乃至藝術(shù)領(lǐng)域所提到的“美”，以及“研究美的學(xué)問”，從學(xué)科理論角度講，與西方人提出的“美學(xué)”是有一定距離的.而能否對中國古代一部分音樂思想以及音樂審美思想冠以“音樂美學(xué)思想”及其有效性，仍是當(dāng)今學(xué)術(shù)界在進(jìn)行討論的話題.

綜上所述，《教程》與《通論》在音樂的形式與內(nèi)容方面所做的闡述有著較為明顯的差異.盡管基于歷史悠久的音樂實踐與大量的審美經(jīng)驗，它們都摒棄了“內(nèi)容即形式”、“音樂無需聽懂”的形式-自律論觀點；盡管根據(jù)格式塔心理學(xué)與美學(xué)理論，它們都使用“同構(gòu)”理論闡釋音樂與人如何產(chǎn)生情緒上的對應(yīng)；盡管從音樂音響構(gòu)成的諸要素入手，它們都旨在逐一分析各要素對人產(chǎn)生的心理效應(yīng)，然而，其得出的結(jié)論——甚至是從其立論伊始——卻大不相同.首先，《教程》認(rèn)為，音樂基本組織形式的有機結(jié)合，也就是音樂音響結(jié)構(gòu)的有機結(jié)合，構(gòu)成音樂作品的全景，是音樂內(nèi)容的載體，也是其對音樂表現(xiàn)對象、表現(xiàn)手法以及美學(xué)原則展開探討的出發(fā)點和中心.而這正是強調(diào)“形態(tài)、行為、意識”三要素的《通論》所否定的“作品中心論”.再者，對于音樂的“內(nèi)容”、“表現(xiàn)對象”，二者的認(rèn)識也有所不同.《教程》認(rèn)為，感情內(nèi)容（情緒情感）、視覺內(nèi)容（場景、形象等）、認(rèn)識性內(nèi)容（思想、戲劇性）都可以是音樂的表現(xiàn)對象，針對不同的對象，有著不同的表現(xiàn)手法，這些手法在作曲家手中也因人而異.

篇幅有限，本文尚有諸多問題未能觸及.綜全文所述，兩書各有所長，總結(jié)如下：

《教程》一書在理論的體系上更加強調(diào)音樂的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，也就是音樂的音響結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)對象之間的關(guān)系，認(rèn)為音樂從物理屬性上是“聲音組合”，故而就“音響結(jié)構(gòu)如何表現(xiàn)諸對象”以及“人們?nèi)绾螐囊繇懡Y(jié)構(gòu)中體驗到諸表現(xiàn)對象”展開多方面的論述.

該書的語言特點是言簡意賅，論述過程不繁冗，點到為止，深入淺出，善于總結(jié)，結(jié)構(gòu)清晰，邏輯縝密.

《通論》一書則在開篇便以“音樂美學(xué)理論新構(gòu)”的姿態(tài)呈現(xiàn)在讀者與學(xué)者面前，意在通過此書展示該書作者結(jié)合音樂人類學(xué)在音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究成果，由此展開對音樂美學(xué)學(xué)科范疇各個問題的闡述.其最大的特點就是“三要素”理論在各個方面的體現(xiàn)，體現(xiàn)了作者從“三要素”角度看待、研究音樂美學(xué)各基本問題的基本成果，并著實在此理論基礎(chǔ)上提出了自己的“新論”，包括“樂本體”視域、“三度創(chuàng)作”新解、音樂教育中的美育功能等.

該書的語言特點是論述充分，以論為主，思想性強.

音樂美學(xué)，作為一門學(xué)理性學(xué)科，是統(tǒng)觀和解釋人類音樂審美文化現(xiàn)象的學(xué)科，音樂與人的關(guān)系，正是音樂美學(xué)研究和發(fā)展必須圍繞和關(guān)注的話題.所以，通過對兩書的比較，本文認(rèn)為，音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)，應(yīng)朝以下三個方向發(fā)展：

（1）以心理學(xué)為學(xué)理基礎(chǔ)，以科學(xué)實證主義作為治學(xué)態(tài)度，從心理學(xué)入手深入研究音樂對人的作用.與自然科學(xué)緊密結(jié)合，逐步揭開人類音樂立美、審美活動的“黑箱”.

（2）以哲學(xué)為思考方式，作為哲學(xué)、美學(xué)、音樂學(xué)的交叉和分支學(xué)科存在，從本體上把握音樂的本質(zhì)、人與音樂的關(guān)系、及其發(fā)展方向.同時，避免哲學(xué)領(lǐng)域的純思辨“游戲式”的研究方法，通過聆聽與體驗來闡釋研究思想.此外，隨著時代的發(fā)展，在學(xué)理建構(gòu)上積極地融入二十世紀(jì)哲學(xué)與美學(xué)的學(xué)術(shù)成果，包括現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等.

（3）以美學(xué)為參照標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)土壤，深入研究音樂中的審美形態(tài)問題.

（4）以民族為根基，構(gòu)建中國特色的音樂美學(xué)學(xué)科思想體系.

〔1〕張前.音樂美學(xué)教程［M］.上海：上海音樂出版社，2007.

〔2〕修海林.羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.北京：人民音樂出版社，2002.

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1673-260X（2016）04-0263-02

2016-02-02