聯(lián)珠紋與寶相花、團花紋樣文化內(nèi)涵流變考

顧萍 王芳超 林澤洋

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聯(lián)珠紋與寶相花、團花紋樣文化內(nèi)涵流變考

顧萍 王芳超 林澤洋

【內(nèi)容提要】聯(lián)珠紋產(chǎn)生于中亞的薩珊王朝，在魏晉南北朝及隋唐時期經(jīng)粟特人傳入中國并風行一時，為中國裝飾紋樣帶來了新的圖案組織模式。聯(lián)珠紋傳入我國后就開始向著本土化方向發(fā)展，唐代完成了向一般團窠紋的轉(zhuǎn)變。隋唐以后雖然其紋樣骨架——聯(lián)珠圈不存在了，但其團窠的圖案形式卻內(nèi)化為各種形式內(nèi)容的團花圖案，對中國傳統(tǒng)紋樣的形態(tài)產(chǎn)生了深遠影響。

【關鍵詞】聯(lián)珠紋；寶相花；團花；團窠

一、引言

聯(lián)珠紋是以大小相等的圓珠連續(xù)排列構(gòu)成的一種圖案紋樣。成熟的、系統(tǒng)的聯(lián)珠紋樣產(chǎn)生于中亞的薩珊王朝，更早的一般追溯到公元前中亞、西亞等地錢幣上圍繞人物頭像的聯(lián)珠圈紋。但實際上，在薩珊王朝之前的北非、中亞、西亞一帶均有聯(lián)珠紋在不同載體上以各種形式出現(xiàn)，薩珊王朝的聯(lián)珠紋在此基礎上更加成熟，從形式內(nèi)容到意義上都固定了下來，滲透到了生活的方方面面，在南北朝到隋唐時期的中國一度廣傳并深刻影響了中國的裝飾紋樣形態(tài)。

對于聯(lián)珠紋，我們應該認清以下幾個問題：首先，聯(lián)珠紋是一種骨架紋樣，由聯(lián)珠帶構(gòu)成圓形或菱形空間，空間內(nèi)添以動物、花卉等各種主體紋樣進行圖像裝飾，并以此為基本單位組成二方或四方連續(xù)向周圍循環(huán)排列。嚴格來講，沒有形成閉合空間以及主體紋樣的單純的聯(lián)珠帶也應屬于聯(lián)珠紋，但我們本文只討論聯(lián)珠團窠紋及其影響，聯(lián)珠帶不涉及，后文提到“聯(lián)珠紋”時，均指聯(lián)珠圈紋。其次，聯(lián)珠紋存在的載體其實有很多，并非紡織品所獨有，同時也存在于各種器物、和建筑裝飾上。我們這里主要從服飾的角度進行分析。第三，聯(lián)珠紋并非一時一地所獨有，在不同的時期、不同的文化背景下均有可能自發(fā)的產(chǎn)生，如我國新石器時代的彩陶、商周青銅器以及漢代瓦當上就有聯(lián)珠紋的存在。但這些都是零星的、不系統(tǒng)的，相互之間沒有必然聯(lián)系，對以后也沒有較大的影響，風行于中國北朝以及隋唐時期的聯(lián)珠紋的源頭是中亞的薩珊王朝。

上面我們提到“團窠”，那么什么是團窠呢？一個相對獨立和封閉的主題紋樣單元謂之“窠”，有時也作“科”，唐代一般為圓形,故稱為“團窠”。清代王琦在《李長吉歌詩匯解·梁公子》中解釋：“所謂團窠者，即團花也?！蔽覀儽疚乃v的聯(lián)珠團窠，顧名思義，即由聯(lián)珠為骨架構(gòu)成的團形紋樣單位。

目前對于聯(lián)珠紋的研究是很多的，相關文章、著作舉不勝舉。但這些研究一般將重點放在聯(lián)珠紋在中國的傳播及隨后的發(fā)展上，[1]部分地還指出了聯(lián)珠團窠紋與唐代典型風格的寶相花之間的密切關系上，[2]對于唐代之后的影響并沒有過多涉及。實際上，正是在聯(lián)珠團窠紋的啟發(fā)下，中國才演化出了團窠的圖案樣式。我們本文敘述聯(lián)珠紋在中國傳播的同時，也進一步論證它的這些影響。

[1] 如馬東：《唐初官服“異文”與“陵陽公樣”》， 尚剛：《風從西方來——初論北朝工藝美術中的西方因素》，王雪迪：《北朝隋唐時期墓葬中的聯(lián)珠紋裝飾研究》，陳彥姝：《六世紀中后期的中國聯(lián)珠紋織物》，周菁葆：《日本正倉院所藏唐錦研究》等等。

[2] 如尚剛：《從聯(lián)珠紋到寫實花鳥——隋唐五代絲綢裝飾主題的演變》，韓澄：《中國傳統(tǒng)服飾中植物紋樣的典型特征》，孫蓀：《絲綢之路對中國染織圖案的影響》，王靜怡、包銘新：《寶相花紋樣小考》，高山：《從唐聯(lián)珠豬頭紋錦看聯(lián)珠紋樣發(fā)展過程中的裝飾演變》等等。

二、聯(lián)珠紋傳入中國后的本土演化

1.聯(lián)珠紋傳入前中國傳統(tǒng)的織物紋樣

前邊我們說到，聯(lián)珠紋的傳入改變了中國傳統(tǒng)的服飾紋樣構(gòu)成模式。那么中國本土的服飾圖案是什么樣的呢？商周時期的織物紋樣主要以各種形式的幾何紋（如云雷紋、菱形紋等）和各種變體動物紋（如饕餮紋、夔龍紋、竊曲紋等）為主，這和當時青銅器上的紋飾是相似的。春秋戰(zhàn)國時期織物紋樣在商周基礎上進一步發(fā)展：幾何骨架和對稱手法仍然沿用，變化主要表現(xiàn)在內(nèi)容題材的豐富以及風格的自由化，更加開放與寫實。幾何紋有矩形紋、菱形紋、十字紋、回紋等，動物紋有龍紋、鳳紋、各種走獸紋樣等等。在紋樣的排列組合及構(gòu)圖上，則表現(xiàn)為二者的組合形式（圖1）。漢代織物紋樣主要有云氣紋、動物紋、花卉紋、幾何紋等，其中云氣紋為主體紋樣，往往混同其他紋樣一同使用，人、物活躍在云氣紋中間，線條流動飄逸。此外漢代還新出現(xiàn)了使用文字的做法，一般將其填充在紋樣的間隙中，文字主要為“延年益壽”、“長樂明光”等吉祥語?？傊袊畋就恋姆椉y樣是以幾何紋、動物紋、龍紋、云氣紋等為主要題材，以橫貫全幅、前后連續(xù)為主要構(gòu)圖布局的形態(tài)。曾經(jīng)在中國廣泛流行的、以聯(lián)珠團窠為主要單位，呈現(xiàn)二方、四方連續(xù)循環(huán)排列的聯(lián)珠團窠紋來自西域。

圖1　湖北江陵馬山磚廠出土風紋

2.聯(lián)珠紋的傳入

聯(lián)珠紋的傳入并風行中原實際上是從南北朝經(jīng)隋至唐初這段時間，這和外來文化（胡風）大量影響中國的時間大致是相一致的。這一時期中原王朝對這些民族沒有種族、文化上的偏見，同外來文化的交融也進入了前所未有的時期。唐代稱粟特人為“昭武九姓”，他們善于經(jīng)商，經(jīng)河西走廊進入內(nèi)地，大量分布于中原內(nèi)地，為中原王朝帶來了外來的貨物與文化，聯(lián)珠紋就是這樣進入中國的。東晉時期傳入我國新疆地區(qū)，于闐地區(qū)的佛寺壁畫就有聯(lián)珠紋的出現(xiàn)；北朝時，西域高昌國（今吐魯番）聯(lián)珠紋絲織物已經(jīng)流行。阿斯塔那納墓葬出土有大量的、形式多樣的聯(lián)珠紋織錦，充分融匯了波斯薩珊王朝的圖案方法，其中最著名的還要數(shù)聯(lián)珠“胡王”織錦 （圖2）。聯(lián)珠紋傳入中國后，成為中原圖案體系的組成，豐富了織物的品種和圖案，服裝從紋樣圖案到服式都出現(xiàn)了很大的變化。

圖2　聯(lián)珠“胡王”錦

3.傳入后的聯(lián)珠團窠紋的演變

在薩珊王朝，聯(lián)珠紋圖案除純粹的審美意義以外，還是一種與宗教思想緊密結(jié)合的紋樣。薩珊王朝以瑣羅亞斯德教為國教，中國稱之為拜火教或祆教。在裝飾紋樣上，連續(xù)的圓珠或圓圈象征著日月星辰的天空，即眾神和光明的所在。同時聯(lián)珠圈內(nèi)存在多種多樣的主體紋樣，如帶有雙翼的天馬、野豬豬頭、鸞鳥、大角鹿等等，這些在祆教里也都是神明的象征，如帶有雙翼的天馬是日神米特拉的化身，而野豬、駱駝、山羊則是軍神維爾斯拉格納的化身。1959年新疆阿斯塔那北區(qū)138號墓就出土有聯(lián)珠豬頭紋覆面。

隋唐時期政治環(huán)境開放、包容。聯(lián)珠紋在東西文化交流過程中，風格面貌逐漸發(fā)生變化，被民族文化應用吸收。這時的聯(lián)珠、聯(lián)珠團窠更多地是作為一種富于異域風情的文化樣式而存在，正如這一時期對其他外來文化的熱衷一樣。中原未必能夠完全理解其紋樣的本來意義，在對它從形式內(nèi)容到意義的改造過程中都自覺不自覺地按照自身文化的審美喜好進行，其原有的社會意義也被淡化以致消失。聯(lián)珠團窠紋的民族化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，產(chǎn)生了對稱的紋樣。紋樣對稱出現(xiàn)是中原文化的一個傳統(tǒng)，在聯(lián)珠紋傳入后按照這一習慣對其進行了改造，表現(xiàn)為同一個聯(lián)珠圈內(nèi)紋樣的對稱出現(xiàn)。在紋樣對稱的聯(lián)珠圈紋中，大多是左右對稱出現(xiàn)，也有鏡面對稱（如我們上面所講的聯(lián)珠“胡王”錦）。左右對稱的如1969年阿斯塔那北區(qū)134號墓出土聯(lián)珠對雞紋錦，1970年阿斯塔那北區(qū)92號墓出土聯(lián)珠對鴨紋錦。

其次，是漢字的使用。在織錦上使用漢字是延續(xù)漢代以來中原文化的做法，通常在織錦紋飾的空隙中加入表示吉祥寓意的漢字。日本法隆寺收藏聯(lián)珠四騎獵獅紋錦，圖案的馬腿上就有漢字“吉”和“山”。此外，例證還有阿斯塔納出土596年、617年“貴”字聯(lián)珠圈孔雀紋錦、620年“吉”字對年紋錦等等。

第三，是主紋圖案的民族化。在東西文化的交流過程中，聯(lián)珠紋主紋圖案面貌逐漸本土化，唐代人們根據(jù)自身文化對聯(lián)珠紋進行改造，用中原化題材代替外來形象，原來翼馬、豬頭、立鳥銜珠、獅子、駱駝等西域風格濃厚的題材紋樣，變化為龍鳳、虎豹、鴛鴦、雞鴨這些本土紋樣。如1959年阿斯塔那出土的聯(lián)珠鹿紋錦，鹿體貌豐滿，形態(tài)從容不迫，具有大唐王朝的風度（圖3）。

圖3　聯(lián)珠對孔雀“貴”字紋錦覆面　

第四，是紋樣骨架的變化。對聯(lián)珠圈本身的改造在很大程度上已失去它本來的含義而變?yōu)橐环N圖案骨架，主要表現(xiàn)為改單層聯(lián)珠圈為雙層，或用卷草紋代替。1972年阿斯塔那出土景云元年（710）聯(lián)珠龍紋錦（圖4），主紋是中國傳統(tǒng)圖案的龍，聯(lián)珠從原來的單層變?yōu)殡p層。日本正倉院藏聯(lián)珠狩獵紋錦，聯(lián)珠樣式一層為聯(lián)珠，一層為卷草紋。從某種意義上來說，紋樣骨架的變化是聯(lián)珠團窠紋最大、并且最終影響中國服飾紋樣走勢的一種，它最終使團窠（花）圖案進入中國的裝飾領域。

圖4　唐聯(lián)珠對龍紋綾

我們要注意的是，雖然聯(lián)珠紋風行一時并對本土紋樣產(chǎn)生深遠影響，但它并沒有完全取代本土紋樣，更不是唯一樣式。同時我們不能因此認為聯(lián)珠團窠紋完全內(nèi)化為中原本土的紋樣?！恫捷倛D》描繪了一個對外場合，為標明身份，畫家對畫中人物的描繪是選取符合其身份的典型。其中吐方使者身著典型的聯(lián)珠團窠紋，唐方衣著則沒有團窠紋樣，男性均是素色長袍，女性衣著雖有紋樣，但也不是團窠。由此可見，當時人的意識里仍然將聯(lián)珠紋視為外來的胡文化的標志，與中原是有區(qū)別的（圖5）。

圖5　《步輦圖》（局部）

4.團窠紋樣

聯(lián)珠紋在中國風行一時，但也并非伴隨唐朝的始終，到中唐時聯(lián)珠紋就逐漸衰落了下來?！奥?lián)珠紋在中國流行了大約一百五十年”、“7世紀50至80年代……后，迅速轉(zhuǎn)入衰微”。[1]原因有兩個：一、薩珊王朝公元651年滅亡之后，聯(lián)珠紋的輸出也就失去了源頭，“在唐錦上表現(xiàn)出來的薩珊風格就愈來愈淺”，[2]已經(jīng)傳入中國境內(nèi)者被中國漸漸同化。二、與唐代的禁錦令有關，武則天、玄宗、代宗均曾禁錦：長壽二年（693），武則天禁錦，隨后的開元二年（714）玄宗又更加決絕地禁錦，禁錦令使聯(lián)珠紋樣失去了存在的重要的載體。我們認為第一個原因的因素更大一些：禁錦的出發(fā)點在于禁止奢華，紋樣繁雜的聯(lián)珠團窠紋也在其中，但除聯(lián)珠紋以外的紋樣依然存在，這就不是政府禁令所能解釋的了。況且由于對外貿(mào)易的需要，禁錦也不可能徹底。

聯(lián)珠紋衰落下去了，但它的影響卻一直存在，經(jīng)過中原民族審美取向的改造之后，與中國本土的裝飾紋樣融合，為中國傳統(tǒng)紋樣的題材領域注入了新的元素。唐代常見的一般團窠團花以及具有典型唐代風貌的寶相花的產(chǎn)生了就是與聯(lián)珠團窠紋緊密相連系的。

（1）聯(lián)珠團窠與寶相花的關系

寶相花是唐代一種代表性的裝飾紋樣，雍容華貴、端莊大氣的風格充分契合了盛唐豐腴艷麗的美藝術思想。它集眾多花卉形象為一身，整體呈放射狀對稱排列。“寶相”一詞本有“佛像的莊嚴”之意，“寶相花”一詞最早出現(xiàn)在宋代，《營造法式》中有“寶相花花心為如意形”的記載。寶相花首先以蓮花為主要母體，這是與當時佛教的盛行是密切相關的。但實際上寶相花紋樣構(gòu)成是復雜的，組合了多花卉于一體，“將印度佛教的蓮花形象、中亞的葡萄和石榴形象、地中海的忍冬和卷云形象、中國本土的植物圖案組合出變化無窮的、富有獨特中國韻味的豐滿的寶相花形象”。[3]

寶相花不是聯(lián)珠紋直接演化而來的，這得到了公認，但寶相花的產(chǎn)生與聯(lián)珠團窠紋有密切的關系。寶相花紋出現(xiàn)于7世紀末，并在開元天寶年間廣為流傳，從時間上看是與聯(lián)珠紋的衰退相互順接的。從形式上看，二者也存在內(nèi)在的聯(lián)系，具體來說，就是寶相花紋借用了聯(lián)珠團窠紋的團窠形式，并結(jié)合本民族的題材而成。因此它也是一種團窠紋，但它的靜態(tài)、富麗和漢代云氣紋的流動迥異，佛教背景使之與當時及后世的一般團窠的世俗化不同。

[1] 見尚剛：吸收與改造：六世紀至八世紀的中國聯(lián)珠圈紋織物與其啟示》，《創(chuàng)意設計源》，2009年第2期，第26頁。

[2] 孫機：《中國古輿與服論叢》上海古籍出版社，2013年，第451頁。

[3] 孫蓀：《絲綢之路對中國染織圖案的影響》，《東華大學學報(社會科學版)》，2002年6月，第2卷第2期，第55頁。

[4] （唐）張彥遠：《歷代名畫記·第十卷·唐朝下》，北京：人民美術出版社，1964年。

[5] 趙豐：《中國絲綢藝術史》.北京：文物出版社，2005。

（2）一般團窠紋

聯(lián)珠紋團窠也是團窠紋樣紋的一種，在傳入中國后的演化已逐漸失去閉合聯(lián)珠圈的外殼形式，卻仍沿用團窠形的圖案形式，此時的圖案已不能夠稱其為聯(lián)珠團窠，而是一種一般意義上的團窠，并且是相當民族化了的。從聯(lián)珠團窠到一般團窠，這一過程的關鍵一步是在唐朝就完成了的。團窠圖案以各種形式留存了下來，成為民族化的、影響長遠的圖案樣式。

說到唐代的團窠紋樣，就不能不提到“陵陽公樣”?！傲觋柟珮印庇涊d于張彥遠的《歷代名畫記》卷十中：“竇師綸……封陵陽公。性巧絕，草創(chuàng)之際，乘輿皆缺，敕兼益州大行臺檢校修造。凡創(chuàng)瑞錦、宮綾，章彩奇麗，蜀人至今謂之陵陽公樣。官至太府卿,銀、坊、邛三州刺史。高祖、太宗時,內(nèi)庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀,創(chuàng)自師綸,至今傳之?！盵4]從這些文獻，我們可知“陵陽公樣”是一種以對稱為主要構(gòu)成特點的圖案樣式，并且被用作宮廷作坊的樣式。對于“陵陽公樣”的構(gòu)成形態(tài)，“趙豐認為，花環(huán)團窠與動物紋樣的聯(lián)合很可能就是陵陽公樣的模式”。[5]同聯(lián)珠團窠紋相比，“陵陽公樣”與之都采用了團窠的組織模式，不同點在于具體內(nèi)容的民族化，花卉紋樣、對稱排列都是中原的。因此我們可以說，“陵陽公樣”是對聯(lián)珠團窠紋繼承發(fā)展的結(jié)果。

但對于陵陽公樣目前并無例證或者說確切的圖像例證可見，僅限于后人對它的推測。目前可見唐代一般團窠紋樣的圖像資料卻是相當多的，表現(xiàn)形態(tài)也是多種多樣的，我們在流傳至今的唐代卷軸畫以及壁畫等所描繪的人物服飾上都能看到團窠紋的存在。如在《簪花仕女圖》中，左一、右二人物均身著團窠（團花）紋長裙。《揮扇仕女圖》中則有較多表現(xiàn)：右一人物，身著大團窠長袍，手持團扇上也有對鳳紋組成的團形圖案；右五人物身著小團花袍，“窠”較為小和分散；右八人身著大團窠長袍，應與右一人物同款（圖6）。

圖6　《揮扇仕女圖》（局部）

實際上，同古代社會的其他時期一樣，唐代也利用服飾紋樣來區(qū)別官階。團窠紋樣在官服中要求的基本規(guī)律是大團窠紋為貴，小窠次之。如《舊唐書·輿服制》記載，武德四年（621）頒布了一次官常服面料圖紋制度：“三品已上，大科狾(細)綾及羅，其色紫，飾用玉。五品已上，小科狾(細)綾及羅，其色朱，飾用金?！保?］

圖7　白沙宋墓壁畫

三、聯(lián)珠團窠紋樣對中國服飾紋樣形態(tài)發(fā)展的

在聯(lián)珠團窠紋的影響下，各種形式的團窠、團花圖案長遠地存在于中國古代服飾上，直到明清仍然方興未艾。對此，我們應有這樣的認識：聯(lián)珠團窠走向各種形式的團窠紋樣，關鍵的一步是在唐朝就完成了的，在唐以后隨后漫長的時期內(nèi)沒有本質(zhì)的變化，只是具體風格會隨各個時代服飾紋樣風貌的發(fā)展而變化，具體表現(xiàn)在題材內(nèi)容、造型方法，以及與整件服裝其他部分的相互構(gòu)圖關系上。

宋、元時期服飾紋樣構(gòu)圖與隋唐流行的聯(lián)珠團窠的繁密形式不同，改為疏朗，圖案之間有較大空隙。這更符合東亞尤其是漢族人的審美。在這一階段人們對服飾紋飾的崇尚改繁密為簡素、淡雅，宋代尤其如此。從目前所見宋代的服飾圖像資料可知，這時有團窠的服裝要比無團窠的服裝少得多。

明清時期各種形式的團窠紋樣更加豐富了起來，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，使用團窠的服裝多了起來；第二，被團窠采用的題材多了起來；第三，團窠紋樣與周邊紋樣的組合形式多了起來。之所以有這些變化，究其原因，在于人們審美趣味的轉(zhuǎn)變。宋代美學思想崇尚質(zhì)樸含蓄，服飾上的紋樣用得較少，明清時期，尤其是清代，包括團窠紋樣在內(nèi)的各種服飾裝飾圖案被用于服裝上，以突顯富貴、吉祥的視覺感受和精神寓意。相比唐代宗教意義濃厚的寶相花，這一時期的團窠圖案更接近于傳達世俗的精神追求。明代紋樣在宋元的基礎上發(fā)展，吉祥紋樣更多出現(xiàn)。如北京萬歷皇帝定陵出土明代十二團龍袞服，上有團龍十二個（圖8）。清代服飾紋樣風格細密繁縟，乃至矯飾造作，題材意必吉祥，除了動物、植物及其組合形式以外，有時甚至直接用文字如“喜”、“壽”等（圖9）。同樣在官服系統(tǒng)中，團花圖案也有自己獨特的表現(xiàn)，不再詳述。

圖8　明代十二團龍袞服

圖9　清富貴一品瓜瓞綿綿團花紋繡

四、結(jié)語

以上就傳自中亞薩珊王朝的聯(lián)珠紋等問題進行了分析，進而論證了聯(lián)珠團窠紋在中國的南北朝、隋唐時期由于當時人們對于外來文化的崇尚而風行一時。在聯(lián)珠團窠紋傳入中國以后，就不斷地本土化，其主題紋樣的題材及布排方式均向著本土審美方向發(fā)展，甚至原有的閉合聯(lián)珠圈也逐漸消退，但它的基本圖案形式——團窠內(nèi)化為中國的一種傳統(tǒng)樣式，可以說它是失其形而存其神。聯(lián)珠團窠紋的傳入，改變了中國本土的服飾裝飾紋樣，從唐代直到明清各種形式的團窠圖案一直存在于中國傳統(tǒng)服飾紋樣中，當然，各時代都隨各時代的具體風格發(fā)生著變化，如題材內(nèi)容的選擇、構(gòu)圖造型方式，以及在整個服裝中的位置安排等等。

（作者單位：西安美術學院。本文為2015年度西安美術學院人文社會科學研究項目，項目編號2015XK111）

[1] （后晉）劉昫：《后漢書》，中華書局，2000年，第1328頁。

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