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    《狼圖騰》:草原上的生態(tài)之歌

    2016-03-25 12:07:47鄒贊
    電影評(píng)介 2016年1期
    關(guān)鍵詞:狼圖騰阿諾草原

    鄒贊

    近年來(lái),一批廣有影響的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品被改編成影視劇,走進(jìn)大眾的日常生活。從接受效果看,觀眾對(duì)這些影視劇的評(píng)價(jià)基本上是毀譽(yù)參半,既有對(duì)電視劇版《平凡的世界》的高度認(rèn)同,也有對(duì)電影版《白鹿原》的口誅筆伐。2015年年初,由姜戎同名小說(shuō)改編的電影《狼圖騰》在春節(jié)和情人節(jié)兩個(gè)檔期重磅推出,這部投資巨大、拍攝周期超長(zhǎng)的影片走的是文藝商業(yè)片路線,公映后贏得了不俗口碑,票房收入不僅逆襲《天降雄獅》,甚至一度超過(guò)奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《鳥(niǎo)人》。與此同時(shí),“狼性”“狼文化”“狼圖騰”成為各大媒體極力渲染的話題,“狼”開(kāi)始作為一個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)入大眾視野,甚至有人將“狼文化”嫁接到企業(yè)商戰(zhàn)領(lǐng)域,可以說(shuō),《狼圖騰》的跨媒介轉(zhuǎn)換與跨文化挪用成為2015年度值得特別關(guān)注的大眾文化事件。

    眾所周知,中國(guó)大陸每年投拍的電影數(shù)量龐大,但相當(dāng)一部分只能“待在深閨無(wú)人識(shí)”,而《狼圖騰》一經(jīng)上映,就引起巨大反響,這一方面是因?yàn)殡娪暗男≌f(shuō)藍(lán)本具有強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力,另一方面則由于觀眾對(duì)電影的跨國(guó)合作充滿期待。此外,影片的營(yíng)銷策略也是值得考量的因素。

    首先,《狼圖騰》改編自姜戎的同名暢銷小說(shuō),幾組數(shù)據(jù)足以說(shuō)明這部小說(shuō)的流行程度:再版了150多次;初版之后,被迅速翻譯為英語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)等十幾種外文出版;它支撐起一個(gè)龐大的盜版書市場(chǎng);該書作者姜戎在幾年內(nèi)連續(xù)登上作家富豪榜??梢哉f(shuō),《狼圖騰》一問(wèn)世即“洛陽(yáng)紙貴”,成為當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)出版史上的一道景觀。誠(chéng)然,《狼圖騰》在文化產(chǎn)業(yè)的意義上大獲成功,但學(xué)術(shù)界對(duì)它的評(píng)價(jià)卻褒貶不一,有人盛贊它是一部弘揚(yáng)蒙古族文化的草原史詩(shī),也有人質(zhì)疑這部小說(shuō)是對(duì)蒙古草原文化的誤讀,因?yàn)榻直旧硎且粋€(gè)漢族下鄉(xiāng)知青,小說(shuō)的敘述也是從一種異文化的“他者”視角出發(fā),敘述者對(duì)蒙古草原文化的“觀看”,難免攜帶一種“外來(lái)者”的獵奇心態(tài),從這一意義上說(shuō),這部小說(shuō)顯然是一個(gè)跨越異質(zhì)文化的“旅行文本”(traveling text)。想象和虛構(gòu)是小說(shuō)的主要文類特征,如果僅僅是一部小說(shuō),那么《狼圖騰》的故事怎么講述都是合理的,但是姜戎本人強(qiáng)調(diào)這是一部個(gè)人傳記式書寫,這樣就模糊了虛構(gòu)文本與傳記寫實(shí)之間的界限,小說(shuō)中的人物、地名乃至文化習(xí)俗的真實(shí)性容易遭到質(zhì)疑,姜戎也迫于壓力退出了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選。一般而言,越是爭(zhēng)議性的文本越能喚起大眾的觀影熱情,小說(shuō)《狼圖騰》在文學(xué)界掀起軒然大波,這在某種意義上為小說(shuō)文本的電影改編奠定了受眾基礎(chǔ),

    其次,電影《狼圖騰》堪稱跨國(guó)合作的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)典個(gè)案。目前,中國(guó)電影發(fā)展所面臨的最大障礙就是它的產(chǎn)業(yè)制度,比如投資鏈條、營(yíng)銷渠道、票房制度等?!独菆D騰》另辟蹊徑,從投資鏈條、主創(chuàng)陣營(yíng)、傳播模式等多個(gè)角度實(shí)現(xiàn)了真正意義上的中外合作。從投資的角度上看,這部電影是由中影股份有限公司、紫禁城影業(yè)和法國(guó)荷貝拉藝公司聯(lián)合出品的,據(jù)稱總投資高達(dá)7億人民幣,影片采用3D實(shí)景拍攝,為了達(dá)到逼真的視覺(jué)效果,攝制組不僅聘請(qǐng)世界頂級(jí)馴狼師辛普森負(fù)責(zé)訓(xùn)練狼,還采用大量航拍鏡頭拍攝狼在草原上的縱情奔跑,為了與狼進(jìn)行更多零距離的接觸,攝制組甚至在狼身上安裝尖端儀器,真可謂挖空心思、傾其所能。從主創(chuàng)陣營(yíng)的角度上看,該片導(dǎo)演讓·雅克·阿諾是一位曾經(jīng)榮膺奧斯卡獎(jiǎng)的法國(guó)導(dǎo)演,而法國(guó)電影是歐洲藝術(shù)電影中的重要一脈,阿諾導(dǎo)演走的正是一條藝術(shù)電影與奧斯卡商業(yè)模式相結(jié)合的道路。一般認(rèn)為,歐陸的民族記憶里留存著深厚的動(dòng)物情感和生態(tài)文明理念,阿諾此前也拍攝過(guò)相關(guān)類型的影片,比如《熊的故事》《虎兄虎弟》。此外,阿諾還特別注重跨文化對(duì)話,由他導(dǎo)演的《情人》《西藏七年》固然充斥著對(duì)中國(guó)文化的偏見(jiàn)與消極誤讀,但中國(guó)觀眾也恰恰通過(guò)這兩部影片與阿諾邂逅。該片的編劇由蘆葦、阿諾和約翰·科里合作擔(dān)當(dāng),其中蘆葦嘗試過(guò)少數(shù)名族題材,并且具有國(guó)際性影響力。從技術(shù)層面上講,影片的音響和特技效果采取了“拿來(lái)主義”策略,其中最具視覺(jué)沖擊力的鏡頭——狼群將戰(zhàn)馬趕到冰湖之中,就引進(jìn)了澳大利亞的特技合成技術(shù)。

    最后,《狼圖騰》綜合運(yùn)用好萊塢A級(jí)大片的營(yíng)銷技巧與中銀股份有限公司的大營(yíng)銷模式,成功實(shí)現(xiàn)了全媒體營(yíng)銷。在影院營(yíng)銷環(huán)節(jié),影片大肆渲染中外合作以及法國(guó)導(dǎo)演阿諾的符號(hào)品牌,為了提高觀眾對(duì)影片的關(guān)注度,攝制組還專門推出紀(jì)錄片《狼蹤》,宣傳生態(tài)主義思想。當(dāng)然,影片營(yíng)銷也十分注重演員陣營(yíng)的明星效應(yīng),比如重點(diǎn)推介偶像明星馮紹峰飾演的男一號(hào)。

    作為兩種不同的媒介載體,小說(shuō)與電影在敘事語(yǔ)法、形象構(gòu)建、時(shí)空表達(dá)等方面存在明顯差異,這其中涉及到跨媒介轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。因此,通過(guò)小說(shuō)文本與影像文本的比較分析,我們有望潛入文本內(nèi)部,探究影像改編中的信息移位、文化傳遞與意義變遷。

    其一,姜戎的原著小說(shuō)更加注重社會(huì)文化批判,小說(shuō)的時(shí)間背景定格在20世紀(jì)70年代,當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)處于一種急劇變革的狀態(tài),充滿了緊張、彷徨和變動(dòng)的氛圍。小說(shuō)以額侖草原為地理空間,注重人性書寫,表現(xiàn)下鄉(xiāng)知青陳陣和楊克在與異文化的接觸當(dāng)中如何進(jìn)行自我調(diào)適以及在這個(gè)過(guò)程中所產(chǎn)生的文化沖突與文化互動(dòng)。原著小說(shuō)續(xù)寫了冗長(zhǎng)的尾聲,以近乎直白的方式表達(dá)了敘述者對(duì)于現(xiàn)代性的深切憂思和尖銳批判,但這種“直抒胸臆”的辯白似有畫蛇添足之嫌。在小說(shuō)中,陳陣私下喂養(yǎng)的小狼崽最終走向了死亡,那些當(dāng)年到內(nèi)蒙古大草原插隊(duì)的知識(shí)青年后來(lái)返回城市,接受都市文明的熏陶。楊克和陳陣事業(yè)有成,等到退休之后,他們以一種城市中產(chǎn)階級(jí)身份重訪額侖草原,嘗試拾掇生命里的寶貴記憶,卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)年插隊(duì)過(guò)的大草原已經(jīng)物是人非,敘述者采用大段評(píng)論干預(yù)表達(dá)其對(duì)于現(xiàn)代性的警惕與批判。甚至可以說(shuō),小說(shuō)的結(jié)尾就像一堆雞零狗碎的調(diào)研報(bào)告拼貼在一起,很大程度上粗暴切斷了讀者的閱讀快感。電影則采取了開(kāi)放式結(jié)局,狼崽被放歸大自然,劇情對(duì)狼回歸大自然以后的命運(yùn)沒(méi)有作任何說(shuō)明,只是使用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表述其中深意:茫茫草原上,汽車滾滾前行,狼若隱若現(xiàn),似有千般依戀難舍,最后消失在遙遠(yuǎn)的深處。此外在影片中,陳陣保留了狼的牙齒,這實(shí)際上也算維護(hù)了狼的最后一點(diǎn)自尊,讓狼具備回歸大自然并開(kāi)始重新生活的勇氣,表達(dá)了一種人與自然和諧共處的美好愿望。

    其二,倘若小說(shuō)《狼圖騰》是一部以男性占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)位置的草原生存史詩(shī),那么,同名改編電影則注入了幾段愛(ài)情羅曼史。這實(shí)際上和法國(guó)導(dǎo)演阿諾的“法式浪漫”有很大關(guān)系。影片很突兀地穿插進(jìn)了一段情感戲:來(lái)自于北京的漢族知青陳陣愛(ài)上了蒙古族牧羊女噶斯邁,兩人與狼共同搏斗,在群狼圍攻下絕處逢生,互相喚起對(duì)對(duì)方的特殊情愫。顯然,法式浪漫所展示的男女之間沒(méi)有太多前奏和積淀的情感與中國(guó)文化傳統(tǒng)是不相符合的。作為“局外人”,阿諾立足法國(guó)文化習(xí)俗,在電影中一廂情愿地表達(dá)“無(wú)因的愛(ài)情”,這種突兀的情愛(ài)敘事顯然違背了故事的發(fā)生語(yǔ)境,因?yàn)樵谡坑捌铮愱噺膩?lái)沒(méi)有明確表示過(guò)他會(huì)永遠(yuǎn)留在大草原,他從首都趕來(lái),是城市文明的代言,大歷史的洪流將他的人生命運(yùn)和額侖草原勾連在一起,但他終究要回歸城市,無(wú)論是噶斯邁還是額侖草原,都注定只是他人生旅程中的短暫過(guò)客而已。

    其三,如果說(shuō)原著小說(shuō)比較客觀地展示了草原文化和農(nóng)耕文化的差異,那么電影對(duì)于兩種文化之間關(guān)系的理解便存在明顯誤讀。小說(shuō)涉及的是多重關(guān)系,諸如人與人、人與自然、人性與動(dòng)物性、人與社會(huì)整體的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。電影卻大大化約了這些關(guān)系網(wǎng)絡(luò),只保留了“人與自然”這一對(duì)核心命題,試圖張揚(yáng)一種草原生態(tài)和自然法則,在忽略掉許多重要社會(huì)文化因素的同時(shí),將一個(gè)頗具社會(huì)寓意的故事改編成了俗套的生態(tài)主義個(gè)案。這種處理的無(wú)力,也反映出阿諾難以真正駕馭博大精深的中國(guó)文化精神。“局外人”的視點(diǎn)終究存在明顯的局限性。

    《狼圖騰》電影改編的得失,啟示我們?cè)谂臄z異域題材時(shí)應(yīng)當(dāng)如何處理生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)聯(lián),應(yīng)當(dāng)如何在“觀看”他者文化時(shí),秉持一種“互為主體、互為鏡像”的跨文化對(duì)話原則。

    作為2015年度引人關(guān)注的大眾文化事件,《狼圖騰》具有豐富的文化意涵:首先,影片表現(xiàn)了族性文化之間的沖突與互動(dòng)。要討論這個(gè)問(wèn)題,前提是要了解狼在什么意義上可以算作蒙古族的圖騰。就此而論,無(wú)論是小說(shuō)還是電影在主題預(yù)設(shè)上都是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?,陷入了本質(zhì)主義思維的泥淖,因?yàn)槊晒抛宓膱D騰并不是唯一的,蒙古族的不同部落、不同系脈之間由于民間傳說(shuō)、地域環(huán)境和現(xiàn)實(shí)信仰的差異,導(dǎo)致了他們對(duì)生命的理解、對(duì)自然的關(guān)切程度以及方式也是不一樣的?!睹晒琶厥贰吩岬?,早期蒙古族人崇拜狼圖騰和鹿圖騰,特殊的草原環(huán)境使得蒙古族祖先信奉一種“蒼狼為父,白鹿為母”的民族起源說(shuō)。但是蒙古族的圖騰不止于此,還有熊圖騰、牛圖騰、天鵝圖騰等等,濫觴于此的民間故事也不計(jì)其數(shù)。眾所周知,20世紀(jì)上半葉歐洲的法西斯政權(quán)曾極力鼓吹狼性文化,對(duì)游牧民族的圖騰文化充滿一種非理性的狂熱崇拜,這在某種意義上為納粹政權(quán)的種族主義提供了某種托辭。基于此,二戰(zhàn)之后狼性文化在全世界都是值得警惕的,它顯然帶有一種種族主義和冷戰(zhàn)的印痕。

    《狼圖騰》標(biāo)榜羊性文化和狼性文化之間的對(duì)壘,羊性文化指向漢民族文化,其突出特征可以歸納為“缺乏團(tuán)隊(duì)意識(shí)、犬儒主義、重利輕義、精神萎縮、缺乏陽(yáng)剛之氣?!庇捌醒蛐晕幕膬蓚€(gè)代表是北京知青陳陣和楊克。在劇情的開(kāi)端,陳陣受文學(xué)作品影響,對(duì)草原文化充滿著浪漫主義想象,嘗試逃離首都,到額侖草原尋找心靈的家園。當(dāng)陳陣和楊克長(zhǎng)途跋涉來(lái)到大草原,電影以一個(gè)意味深長(zhǎng)的鏡頭展示楊克、陳陣與畢力格老人之間的關(guān)聯(lián),畢力格老人飽經(jīng)風(fēng)霜,他佇立在那一言不發(fā),儼然真理和權(quán)威的持有者。楊克和陳陣謙卑地站在畢力格老人的下方,雙方形成了不太突出的俯仰視覺(jué)權(quán)力關(guān)系,這種構(gòu)圖顯然是為了張揚(yáng)狼性文化對(duì)于羊性文化的優(yōu)勢(shì)心理。電影中表現(xiàn)狼群捕殺黃羊的場(chǎng)景尤其值得重視,畢力格老人帶著陳陣目睹了全過(guò)程,老人顯得老謀深算,處理事情總是不慍不火,一言一行間盡顯草原民族的生存智慧。畢力格老人、巴圖、嘎斯邁都是狼性文化的代言,畢力格老人尤其具有典型性,電影將他塑造成游牧生存智慧的精神象征,同時(shí)也是狼圖騰的意義詮釋者。電影開(kāi)端處有一個(gè)邊界的移動(dòng),當(dāng)大卡車滿載知青來(lái)到草原的時(shí)候,鏡頭迅速移向一個(gè)帶有狼圖騰標(biāo)志的蒙古包,此后,作為秩序掌握者的畢力格老人出現(xiàn)在鏡頭中,他承擔(dān)著整部影片敘事的動(dòng)力,比如他帶陳陣去看狼群圍獵黃羊,通過(guò)這件事,將草原上的生存智慧傳授給來(lái)自大都市的陳陣,教會(huì)這個(gè)原本只了解書本知識(shí)的漢族知青一些平常而深刻的道理:高超的阻止能力,靜待時(shí)機(jī)、一招致命,要重視可持續(xù)發(fā)展,不能把狼崽全部打完,也要給黃羊留一條生路,如此等等。

    其次,《狼圖騰》著重表達(dá)了一種生態(tài)主義思想。一方面,《狼圖騰》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)具有高度自覺(jué)的生態(tài)意識(shí),影片籌備了將近8年,拍攝歷時(shí)一年半,在拍攝接近尾聲時(shí),又趕上內(nèi)蒙古百年不遇的旱災(zāi),天公不作美,不下雪,劇組沒(méi)有按常規(guī)使用人工造雪,而是花費(fèi)巨大的人力物力從東北運(yùn)來(lái)積雪,其目的就是不要破壞草原的生態(tài)環(huán)境。另一方面,《狼圖騰》的敘事母題集中在人與自然之間的沖突碰撞,人和自然之間的沖突必然會(huì)導(dǎo)致人類遭受自然的報(bào)復(fù)。影片中涉及到大規(guī)模的滅狼行動(dòng),可謂慘烈至極:掏狼窩,把狼崽直接從高空扔下將其摔死,販賣狼皮,火燒狼群,開(kāi)著汽車追趕老狼,直到老狼筋疲力盡而亡。最為典型的場(chǎng)景,則要算狼把戰(zhàn)馬逼到冰湖中的報(bào)復(fù)場(chǎng)面,電影綜合運(yùn)用了許多經(jīng)典鏡頭,試圖將人的殘酷和狼的報(bào)復(fù)生動(dòng)逼真地呈現(xiàn)出來(lái)。狼固然冷血?dú)埧幔锟準(zhǔn)讌s要?dú)w結(jié)到人的貪婪無(wú)情,人是破壞自然生態(tài)鏈條的元兇,狼的命運(yùn)、戰(zhàn)馬的命運(yùn),都在用血的事實(shí)告誡人類必須遵循基本的自然生態(tài)倫理。電影還積極呼吁人類尊重、愛(ài)護(hù)動(dòng)物。影片表現(xiàn)了幾種人對(duì)于動(dòng)物的不同態(tài)度:以畢力格老人為代表的蒙古族人尊重狼的自然天性,堅(jiān)決反對(duì)圈養(yǎng)狼崽,他們理解動(dòng)物、愛(ài)護(hù)動(dòng)物,真正意義上做到了與動(dòng)物和諧相處。陳陣屬于第二種人,他最初打算養(yǎng)狼崽的時(shí)候,專門引用了毛主席的一句話,“如果要打敗我們的敵人,就要充分了解我們的敵人”,他養(yǎng)狼崽的目的是為了更好地掌握狼的習(xí)性,從而使狼群馴服。包順貴屬于第三種人,他在電影中始終是作為反面人物出場(chǎng)的,他鼓勵(lì)陳陣養(yǎng)狼,旨在以小狼崽為誘餌,將群狼一舉殲滅,這當(dāng)然是一種專制的、集權(quán)化的功利主義思想,既無(wú)法與動(dòng)物和諧共處,也不可能維持生態(tài)環(huán)境的平衡發(fā)展。

    最后,影片表現(xiàn)了游牧民族“詩(shī)意的棲居”和現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。海德格爾曾引用荷爾德林的詩(shī),認(rèn)為“詩(shī)意的棲居”是一種理想的生活狀態(tài),愿望是美好的,但現(xiàn)實(shí)卻又充滿骨感,理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾是人類無(wú)法擺脫的宿命。每一個(gè)民族都希望將本民族的歷史記憶和文化傳統(tǒng)記錄下來(lái),形成民族的族譜,成為講述民族神話、構(gòu)建“想象的共同體”的基石。畢力格老人對(duì)此憂心忡忡,他明確表示,“我們蒙古人的歷史都不是自己寫的,而是我們的敵人寫的”,這一方面反映出各民族的文化發(fā)展客觀上存在時(shí)間落差,在時(shí)間鏈條上暫居后位的民族熱切盼望書寫歷史記憶、構(gòu)建文化縱深;另一方面也反映出阿諾對(duì)于我國(guó)多民族文化大融合的背景不夠了解。除此以外,電影的后半段以綠色為主要基調(diào),張揚(yáng)一種詩(shī)意的、富有生命力的草原游牧生活。然而,這種牧歌式的生活狀態(tài)遭到了破壞,以包順貴為代表的“文明人”在工具理性主義思維的指揮下,將機(jī)器開(kāi)進(jìn)了草原,在草原上修建學(xué)校、診所和社區(qū),曾經(jīng)人跡罕至的草原如今人聲鼎沸、機(jī)器轟鳴,旱獺失去了家園,天鵝遷居異鄉(xiāng),狼流離失所,農(nóng)耕文明以改造者的姿態(tài)重新形塑著草原游牧生活方式,形成了一種由強(qiáng)權(quán)專制對(duì)壘自然生態(tài)的格局。

    綜而論之,《狼圖騰》是一部在商業(yè)上取得顯著成功的電影巨制,為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的影像改編及電影生產(chǎn)的跨國(guó)合作提供了值得借鑒的示范。此外,《狼圖騰》在跨媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程中遭遇的文化誤讀及其對(duì)于生態(tài)主義、族群文化關(guān)系的理解,也對(duì)我們處理類似的大眾文化生產(chǎn)具有重要的參考意義。

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