布萊希特陌生化理論淺析——以孟京輝話劇《你好，憂愁》為例

胡思玥（上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240）

?

布萊希特陌生化理論淺析——以孟京輝話劇《你好，憂愁》為例

胡思玥
（上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240）

【摘 要】孟京輝戲劇中充滿的不真實感，是因為孟京輝是布萊希特理論的踐行者。本文以話劇《你好，憂愁》為研究文本，從中剖析布萊希特“陌生化”理論在孟氏戲劇中的具體表現(xiàn)，淺析該理論對觀眾心理以及表演風格的影響。

【關鍵詞】布萊希特；孟京輝；陌生化

在觀看孟京輝的戲劇時，人們會產生一種不真實感，因為他的戲劇往往都帶著一種強烈的后現(xiàn)代感：夸張的表情和動作、與故事情節(jié)格格不入的道具、游離于劇情之外的噱頭，瑣碎和不停的重復的念白，讓人覺得荒誕又陌生。

與斯坦尼斯拉夫斯基派戲劇不同，孟氏戲劇是布萊希特派的踐行者，在布的戲劇理論中，“陌生化”具有核心地位。布萊希特這樣解釋陌生化：“對一個事物或人物進行陌生化，很簡單，首先把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的，一目了然的東西剝去，使人們對其產生驚訝感和好奇心”[1]。剝離平凡，賦予一件事物“藝術性”，使它與其他日常事物相區(qū)別的手法，就是“陌生化”。我們可以從黑格爾的《精神現(xiàn)象學》中找到這一理論的源頭，黑格爾認為人們熟知的東西恰恰由于熟知而沒有被真正理解。

“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像，而不同于你的認知；藝術的手法是事物的‘反常化’”[2]布萊希特提出陌生化概念，是希望戲劇更接近藝術的本質，藝術來源于現(xiàn)實，但不能僅僅作為現(xiàn)實的反映。繪畫作品如果像攝影作品那般寫實，就消減了它作為繪畫作品所能容納的內涵和意義；演員如果只在舞臺上飾演現(xiàn)實中的角色，也就喪失了表演藝術在某些藝術維度的吸引力。

布萊希特曾說過：“戲劇必須提供人類共同生活的不同反映，不僅是不同共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映”[3]。陌生化表演方法要求演員與角色之間保持一定距離，處于高于角色的位置來駕馭角色。在《你好，憂愁》中，黃湘麗所飾演的塞西爾的經典動作：頭向左歪，身體扭曲，雙臂由右側下垂，表情冷漠，雙眼無神，營造出一種荒誕的美感。而重復多次的蹦跳、舞蹈、吸煙、喝檸檬水的動作也是脫離于現(xiàn)實之外的藝術表現(xiàn)，表現(xiàn)出內心的激動、慌張、不知所措和強裝鎮(zhèn)定的情緒?！赌愫?，憂愁》的舞臺被分割開來，在不同的小區(qū)域發(fā)生著不同的場景，演員在每個小區(qū)域中走走停停、進進出出，不時讓人物親自出現(xiàn)，直接與臺下觀眾對話。戲劇的完整性被打破，不時用舞蹈、歌曲，以及它們與道白之間的突然過度，使各場之間本來就松弛的鏈接中斷或形成形式上的巨大差異，以提醒觀眾這是在演出的事實，使觀眾與舞臺上的人物事件隔離開來，消除它們之間的“共鳴”，形成“陌生化”效果。

從戲劇語言的角度分析?！赌愫?，憂愁》作為一部獨角戲，主演黃湘麗一人在其中分飾了塞西爾、爸爸、安娜、艾爾莎四個角色，運用四種不同的聲線表現(xiàn)不同的人物性格特點，演員在臺上時而彷徨抑郁，時而瘋狂輕佻。布萊希特主張演員在戲劇語言上主要以三種輔助手段來達到間離效果，一是采用第三人稱敘述，二是語詞間采用過去時態(tài)，三是兼讀舞臺指示和有關說明。第三人稱是為了保持旁觀式的敘述態(tài)度；過去時態(tài)是為了保持一種歷史學家談論歷史般的冷靜態(tài)度，在布萊希特看來，演員明明知道劇情而又裝作不知道是虛偽的，因而應該采用回顧的方式，而不是采用以前的戲劇家一直堅持的那種把往事當做目前正在發(fā)生的事情；來表現(xiàn)的方式；至于把劇本中的舞臺指示和說明也都讀出來，無非是赤裸地向觀眾表明發(fā)生的一切都只是在演戲，是在講述和表現(xiàn)，并非如實再現(xiàn)。

布萊希特的表演體系，本質上是一種致力于引導觀眾思考的表演體系。希望通過戲劇藝術表現(xiàn)，使觀眾走出頭腦舒適圈，走出自我，從“他者”的視角來解讀和分析眼前發(fā)生的一切。他在《表演藝術的新技巧》中明確提出：“表演藝術不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產生批判的態(tài)度，這樣做不會使他丟掉自己的藝術特性。這種批判的態(tài)度并不是背離藝術，如人們常說的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗。史詩劇重要主張之一就是，批判的態(tài)度能夠成為一種藝術的態(tài)度?！?/p>

布萊希特無論在思想風格還是在藝術追求上都表現(xiàn)出了以萊辛、席勒、歌德為代表的德國文化傳統(tǒng)，在戲劇理論上則明顯地承繼了從狄德羅到科格蘭的法國表現(xiàn)派的傳統(tǒng)，同時也受過戈登·克雷、萊茵哈特等人的影響，但這一切到了他手里又在新的世界觀和時代潮流的指導下進行了制作改造，成了獨具一格的理論創(chuàng)造。與一切健康、進步的戲劇觀念一樣，他的戲劇理論也立足于對現(xiàn)實的真實反映和積極作用，然而他對這種反映的深度和對這種作用的強度的特殊要求，卻在本世紀的世界劇壇中開辟了讓人耳目一新的一角，現(xiàn)代戲劇中的荒誕派、未來派等等派別，都是這一體系的踐行者。

參考文獻：

[1]布萊希特.論實驗戲劇[A].布萊希特論戲劇[C].北京：中國戲劇出版社，1990.

[2]施克洛夫斯基.作為手法的藝術[A].俄國形式主義文論選[C].北京：三聯(lián)書店，1989.

[3]布萊希特.戲劇小工具篇[A].布萊希特論戲劇[C].北京：中國戲劇出版社，1990.

中圖分類號：J802

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)02-0053-01