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      論李頎、李賀涉樂詩(shī)捕捉角度的差異

      2016-03-18 10:38:30張慧琴徐婷
      名作欣賞·評(píng)論版 2016年3期
      關(guān)鍵詞:李賀差異

      張慧琴 徐婷

      摘 要:李頎和李賀是盛、中唐詩(shī)壇的著名詩(shī)人,二人皆是創(chuàng)作涉樂詩(shī)的高手,其代表作分別為《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》和《李憑箜篌引》,兩首詩(shī)雖同為涉樂詩(shī)的佼佼者,但創(chuàng)作時(shí)的角度捕捉卻是不同的,具體表現(xiàn)為:樂器的選取、意象的選取和側(cè)重的主題有異,因此產(chǎn)生異曲同工之妙。

      關(guān)鍵詞:李頎 李賀 涉樂詩(shī) 捕捉角度 差異

      音樂藝術(shù)與文學(xué)、建筑藝術(shù)相比,更為空靈,難以感受,因它有更獨(dú)特神秘的魅力。我國(guó)作為歷史悠久的大國(guó),音樂方面的成就非常高,古時(shí)音樂由于年代久遠(yuǎn),加之記錄樂譜的工作不甚完善,致使今人無法直接感受到古代美妙的旋律,而涉樂詩(shī)的存在很好地彌補(bǔ)了這一遺憾,詩(shī)人用他們的筆和才情將當(dāng)時(shí)的樂曲用文學(xué)語言譜寫出來,使后人能間接感受到音樂的魅力,實(shí)乃幸事!

      唐朝是中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期,音樂與文學(xué)、經(jīng)濟(jì)都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。唐時(shí)中國(guó)與西域、中亞、印度等交流頻繁,西域的音樂和舞蹈?jìng)魅胫性?,如琵琶、箜篌、羌笛、胡笳等,也由此涌現(xiàn)出許多技藝高超的歌唱家和演奏家,諸如李龜年、安萬善、董庭蘭、李憑、琵琶女等。這樣的社會(huì)環(huán)境自然會(huì)成為當(dāng)時(shí)詩(shī)人筆下的詩(shī)歌題材,大批涉樂詩(shī)也應(yīng)運(yùn)而生。岑參、李頎、韓愈、元稹、白居易、李賀都是當(dāng)時(shí)描寫涉樂詩(shī)的高手,因他們妙筆生花,我們得以“聆聽”當(dāng)時(shí)美妙的歌舞。其中,李頎和李賀筆下的涉樂詩(shī),皆代表唐代涉樂詩(shī)的最高成就,前者具有開創(chuàng)之功,后者描寫樂聲臻至仙境,但因描寫角度不同,有著異曲同工之妙,值得斟酌。

      李頎(約690—753),開元、天寶年間的重要詩(shī)人,現(xiàn)存詩(shī)歌共128首,《全唐詩(shī)》收錄124首,《全唐詩(shī)逸》收錄1首,《全唐詩(shī)補(bǔ)編》收錄3首,各體兼?zhèn)?。殷《河岳英靈集》曰:“發(fā)調(diào)既清,修辭亦秀,雜歌咸善,玄理最長(zhǎng)?!眥1}后代學(xué)者對(duì)李頎詩(shī)歌的研究大多側(cè)重其邊塞詩(shī),如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云:“盛唐高適之渾,岑參之麗,王維之雅,李頎之俊,皆鐵中錚錚者?!眥2}誠(chéng)然,李頎的邊塞詩(shī)歌成就很高,但其創(chuàng)作的涉樂詩(shī)亦不容小覷。李頎共創(chuàng)作三首涉樂詩(shī),《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》《聽安完善吹篳篥歌》及《琴歌》皆被選入蘅塘退士的《唐詩(shī)三百首》中,足以證明李頎涉樂詩(shī)的重要地位和普及程度。

      李賀(約790—817),字長(zhǎng)吉,唐宗室鄭王之后。李商隱《李賀小傳》云:“恒從小奚奴騎距驢,背一古破錦囊,遇有所得,即書投囊中。及暮歸……研墨疊紙足成之,投他囊中。非大醉及吊喪日,率如此。”{3}李賀的涉樂詩(shī)繼承了屈原和李白的浪漫主義傳統(tǒng),用大膽的想象塑造了不同凡響的藝術(shù)世界,詩(shī)歌變化奇突,浮想聯(lián)翩,這類作品如《聽穎師彈琴歌》《申胡子篥歌》《李憑箜篌引》等。

      兩人上述作品中,《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》和《李憑箜篌引》最為出色,它們同為唐代涉樂詩(shī)的翹楚,在對(duì)音樂形象及音律捕捉方面各有其特點(diǎn)。以下將這兩首詩(shī)完整摘錄出來,以便在下文作分析。

      李頎 《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》

      蔡女昔造胡笳聲,一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草,漢使斷腸對(duì)歸客。古戍蒼蒼烽火寒,大荒沈沈飛雪白。先拂商弦后角羽,四郊秋葉驚。董夫子,通神明,深山竊聽來妖精。言遲更速皆應(yīng)手,將往復(fù)旋如有情??丈桨嬴B散還合,萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜,斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波,鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn),邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑,長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下。長(zhǎng)安城連東掖垣,鳳凰池對(duì)青瑣門。高才脫略名與利,日夕望君抱琴至。

      李賀 《李憑箜篌引》

      吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁,李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光,二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處,石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒兔。{4}

      一、樂器的選?。呵俾暤谋瘺?,箜篌的空靈

      作為涉樂詩(shī)的工具載體——樂器的選取不容忽視,其承載著演奏者及詩(shī)人的情感,因此,了解樂器的特點(diǎn)及音

      色將更有利于解讀詩(shī)中所包含的情感。李頎的《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》一詩(shī),乍一看,選取的樂器是胡笳

      (胡笳出自西域、塞北,是一種吹奏樂器,唐代胡笳詩(shī)大多源自東漢蔡琰的《胡笳十八拍》,其聲悲涼悠長(zhǎng)),但這首詩(shī),由題目中的“彈胡笳”及詩(shī)中的“一彈一十有八拍”可知,演奏者是在彈而非吹奏,那么演奏者是誰呢?用什么樂器呢?即董大,董庭蘭,宰相房的門客,《唐詩(shī)三百首》曰:“董庭蘭善鼓琴”{5},由此可知,詩(shī)中的樂器應(yīng)為琴而非胡笳。琴是我國(guó)最古老的彈撥樂器,相傳為神農(nóng)發(fā)明,到漢代定型,魏晉以后的形體已與現(xiàn)在大體相類似。琴聲音域?qū)?,音色變化多端,嵇康嘗曰:“眾器之中琴德最優(yōu)”{6}。琴在唐代的樂器中也占相當(dāng)重要的地位,在表達(dá)志趣情感方面尤為文人墨客喜愛。自古描寫琴聲,大多通過寫樂音之美妙來澆自己心中之塊壘,如李白《月夜聽盧子順彈琴》曰:“鐘期久已沒,世上無知音”{7},寄寓詩(shī)人生不逢時(shí)的悲慨。這首詩(shī)中“先拂商弦后角羽,四郊秋葉驚”句,古琴有七弦,配以七音,即宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵,其中“角音激烈,羽音悲涼”{8},奠定了全詩(shī)悲涼的基調(diào),之后的“秋葉”“驚”則進(jìn)一步渲染了悲涼的氛圍。

      李賀的詩(shī)歌中的樂器從題目中便可得知,乃為古時(shí)的撥彈樂器——箜篌?!段墨I(xiàn)通考》曰:“箜篌,唐制似瑟而小,其弦有七,用木撥彈之……有大箜篌,有小箜篌。”{9}《通典》說:“豎箜篌,胡樂也,漢靈帝好之,體曲而長(zhǎng),二十有二弦,豎抱于懷中,用兩手齊奏,俗謂之擘箜篌?!眥10}唐代的燕樂和清樂中都能見到箜篌的身影,“被稱為胡樂的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、疏勒樂、安國(guó)樂中,箜篌都是弦樂器的主角”{11}??梢婓眢笤谔茦菲髦械牡匚?,此詩(shī)由箜篌的地位指涉了演奏家李憑的地位,也暗示了作者的自我定位之高,接下來從描述箜篌樂音使用的意象和典故來看,在詩(shī)人耳中,箜篌是一種空靈、虛幻、奇妙的樂器,整首詩(shī)也是浮想聯(lián)翩、天馬行空,帶有浪漫主義基調(diào)。

      二、意象的選取:落腳現(xiàn)實(shí),馳騁天際

      二李的涉樂詩(shī)皆運(yùn)用通感的藝術(shù)手法,且皆有很高的造詣。所謂“通感”,錢鍾書先生在《七綴集·通感》中寫道:“在日常經(jīng)驗(yàn)里,視覺、聽覺、觸覺、嗅覺往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎有溫度,聲音似乎會(huì)有形象,冷暖似乎會(huì)有重量,氣味似乎會(huì)有體質(zhì)?!眥12}李頎、李賀都善用通感,把音樂藝術(shù)轉(zhuǎn)化為語言藝術(shù),也即“解賞”音樂。運(yùn)用通感藝術(shù)不可避免要選取意象,李頎選取的意象來自現(xiàn)實(shí)生活,發(fā)源自然;李賀選取的意象則奇譎怪誕,馳騁天際。

      李頎善用實(shí)際可見的物象,用自然意象和可見的聲音比擬樂聲,充分激發(fā)讀者的想象,對(duì)以后的韓愈、白居易、李賀描寫音樂的詩(shī)產(chǎn)生了一定影響,對(duì)唐代涉樂詩(shī)的發(fā)展功不可沒。詩(shī)中,“先拂商弦后角羽”,點(diǎn)出董庭蘭開始撫琴的動(dòng)作,隨著琴聲起,“四郊秋葉驚撼撼”,選取的“秋葉”及“驚撼撼”,使人感覺到琴聲的悲愴凄涼,自然中體味真實(shí)。這種感覺神奇到什么程度呢?連“深山里的妖精”也來竊聽,可見其樂聲的魅力之大!接下來的“空山百鳥散還合,萬里浮云陰且晴”“嘶酸雛雁失群夜,斷絕胡兒戀母聲”中,“百鳥”分散又?jǐn)n合;“浮云”陰沉又見晴,形容曲聲回旋收攏有致,也表明聽者的心情隨著樂曲起伏跌宕,而失群的“雛雁”,再加以“胡兒戀母”的典故,樂聲的酸楚哀怨、悲慟夷國(guó)真如身臨其境?!坝囊糇冋{(diào)忽飄灑,長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下”句中,后半句選取大自然現(xiàn)象形容前半句的曲聲,恰到好處。以上皆是大自然中隨處可尋的意象,都是緊扣主題及詩(shī)歌氛圍選取,讓讀者深切感受音樂的魅力,李頎匠心獨(dú)運(yùn)的能力可見一斑。

      李賀是強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受的詩(shī)人,善用神靈意象。他用可見的形象比喻可聽而不可見的樂聲,使聽覺和視覺通融,在有聽覺和視覺形象的同時(shí)給我們以嗅覺和溫覺的感觸。杜牧《李賀集序》:“云煙連綿,不足為其態(tài)也;水之迢迢,不足為其情也;春之盎盎,不足為其和也;秋之明潔,不足為其格也;風(fēng)檣陣馬,不足為其勇也;瓦棺篆鼎,不足為其古也,時(shí)花美女,不足為其色也;荒國(guó)殿,梗莽丘隴,不足為其怨恨悲愁也;鯨鰲擲,牛鬼蛇神,不足為其虛荒誕幻也。”{13}簡(jiǎn)而言之,就是李賀詩(shī)中選擇的意象很少平常事物,他的詩(shī)中“玉碎”“鳳凰叫”表現(xiàn)音樂的悅耳清脆;“芙蓉泣露”“香蘭笑”則是樂曲由高亢逐漸轉(zhuǎn)向柔美;而“石破天驚”“逗秋雨”則表現(xiàn)樂曲高潮部分氣勢(shì)澎湃和緊密的節(jié)奏,想象神奇,意境瑰麗?!傍P凰”“女媧”“神嫗”“寒兔”等意象皆來自神話傳說,讓讀者完全依靠想象感受李憑空靈脫俗的技藝,自然就產(chǎn)生一種幻化空靈的意境。

      三、側(cè)重的主題:以樂寓情,以樂自哀

      李頎的這首詩(shī),大約作于天寶(742—756)年間,此時(shí)李頎年事已高,經(jīng)歷人世的歷練和滄桑,所謂落盡鉛華見真淳,其詩(shī)歌側(cè)重表達(dá)情感。詩(shī)歌開頭便用典,冠以文姬歸漢之事,奠定了全詩(shī)傷感的基調(diào),但又不是純粹的傷感,當(dāng)中有贊賞董大高超動(dòng)人的演奏技藝,如“言遲更速皆應(yīng)手,將往復(fù)旋如有情”;有能夠?yàn)樽约航赓p音樂而欣慰的“董夫子,通神明,深山竊聽來妖精”;有為房得遇知音而高興的“高才脫略名與利”;最后相比之下才為自己懷才不遇而傷感“日夕望君抱琴至”。這諸多感情,皆是通過對(duì)樂曲的描寫娓娓道來,另外,還交代了《胡笳弄》的由來,引出文姬歸漢的典故以奠定全詩(shī)的感情基調(diào),接著嫻熟的琴藝介紹演奏者董大及房的身份和關(guān)系,看似用典和營(yíng)造意境平實(shí)自然,實(shí)則蘊(yùn)含了豐富深厚的情感,真可謂是平易中見真情。

      李賀少年得志,卻因身世遭到時(shí)人的嫉妒,被排擠出考場(chǎng)之外,郁郁而終,終年僅二十七歲。由于生活基礎(chǔ)不厚,他重于錘字煉句。善用奇特的印象、奇特的文學(xué)語言來表現(xiàn)情思,以產(chǎn)生奇特的聯(lián)想,詩(shī)歌刻意在事物的色彩和情態(tài)上著力。作者筆下,“兔”是“寒兔”,“光”是“冷光”,“魚”是“老魚”,“鮫”是“瘦鮫”,把樂曲的感覺皆賦予生命的色彩,使詩(shī)歌帶有詩(shī)人獨(dú)有的風(fēng)味。李賀此詩(shī)中化眼前的聲音為遙遠(yuǎn)的幻聲,完全打破了時(shí)空界限,從韻律、用典、結(jié)構(gòu)等奇特的想象勾畫出了一幅奇譎瑰麗的圖畫,用想象去理解箜篌的那種無以言說的魅力,被稱作是“摹聲之至文”。前人認(rèn)為李賀此詩(shī)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,過分追求技巧而忽視了情,這種評(píng)價(jià)有失公允,細(xì)讀這首詩(shī),可窺見詩(shī)人的意圖,他使用的典故和意象皆來自仙界,“紫皇”“江娥”“素女”“鳳凰”“老嫗”“吳質(zhì)”等,詩(shī)人是想借此表達(dá)李憑之曲“只應(yīng)天上有”,在人間是找不到可解賞的知音的,相比自己,滿腹才華和滿腔的報(bào)國(guó)熱情卻沒人理解,沒人賞識(shí),在這世間又何嘗不是知音難覓,壯志難伸?因此,李賀作此詩(shī),看似哀人,實(shí)則自哀。

      音樂與文學(xué)本就是不同的兩類藝術(shù),音樂通過聽覺傳遞美,而文學(xué)則通過語言表達(dá)美,音樂無法傳遞的美可借助于語言,而語言無法言說的美可寄寓于音樂,二者各有所限。但上述兩位詩(shī)人卻用筆將這兩類藝術(shù)溝通起來,使讀者不僅感受到詩(shī)歌語言的美,也通過語言體味到古代音樂的美。雖然二人在創(chuàng)作方面有上述差異,但讀者還是從他們的詩(shī)歌審美方面得到了很大的滿足。

      {1} 李珍華、傅璇琮:《河岳英靈集研究》,中華書局1992年版,第173頁(yè)。

      {2} 胡應(yīng)麟:《詩(shī)藪》,上海古籍出版社1979年版,第47頁(yè)。

      {5} 蘅塘退士編,陳婉俊補(bǔ)注:《唐詩(shī)三百首》,中華書局1959年版,卷2第4頁(yè)。

      {3} 周振甫:《李商隱選集》,上海古籍出版社1986年版,第314頁(yè)。

      {4}{7} (清)彭定求等編:《全唐詩(shī)(增訂本)》,中華書局1999年版,第4405頁(yè),第1862頁(yè)。

      {6} 蔡仲德:《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》,人民音樂出版社2007年版,第492頁(yè)。

      {8}{11} 王春明:《唐代涉樂詩(shī)研究》,吉林大學(xué)2013碩士畢業(yè)論文。

      {9} (元)馬端臨:《文獻(xiàn)通考》,新興書局1965年版,第1213頁(yè)。

      {10} (唐)杜佑:《通典》,新興書局1965年版,第753頁(yè)。

      {12} 錢鍾書:《七綴集·通感》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第73頁(yè)。

      {13} (唐)杜牧、張厚余:《杜牧集》,山西古籍出版社2004年版,第207頁(yè)。

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