20世紀末葉壯族曲藝音樂研究回顧與展望

●農(nóng)偉培

20世紀末葉壯族曲藝音樂研究回顧與展望

●農(nóng)偉培

壯族曲藝曲種繁多，主要從壯族民間祭祀儀式歌舞中演變而來。集說、唱、演、奏于一身的壯族曲藝以獨特的魅力深刻反映著壯族民族文化。20世紀末葉以來，不同領(lǐng)域的學(xué)者從不同的視角對壯族曲藝進行探析，研究成果不勝枚舉。對20世紀末葉及21世紀之交的壯族曲藝研究進行梳理，可以展現(xiàn)此時期壯族曲藝研究的學(xué)術(shù)動態(tài)。分析20世紀80年代、90年代和21世紀初三個時間段壯族曲藝研究特點及不足之處，可以對壯族曲藝研究提出思考與建議。

20世紀末葉；壯族曲藝；音樂；回顧；展望

壯族曲藝主要有“末倫”、“蜂鼓”、“唐皇”、“卜牙”、“比漁”、“唱天”、“唱師”等曲種。各類文獻材料中的壯族曲藝稱謂均為壯話音譯，因此不同材料對于同類曲藝的稱謂漢字記錄也不同。壯族曲藝與壯族歷史文化、社會生活、民俗節(jié)慶、祭祀儀式、民間歌謠有著緊密的聯(lián)系。不論在歷史源流、文學(xué)特征、音樂唱腔、表演伴奏上都蘊含著深厚的壯族文化特性，在浩瀚的壯族民間音樂中占有重要的地位。隨著國家與地方政府對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視、各界研究學(xué)者對壯族民間藝術(shù)的關(guān)注，壯族曲藝音樂研究逐步邁向新景象。20世紀80年代、90年代和21世紀初的壯族曲藝研究日趨成熟，在研究視角、內(nèi)容和研究隊伍上也呈現(xiàn)出不同的特點。針對當下壯族曲藝音樂發(fā)展在社會轉(zhuǎn)型時期面臨巨大考驗的現(xiàn)狀，就20世紀末葉后已有研究進行梳理與反思，對了解壯族曲藝音樂研究得失和明確后續(xù)研究方向具有重要意義。

一、20世紀末葉壯族曲藝研究回顧

20世紀末葉對壯族曲藝的研究主要集中在集成、專著和少數(shù)研究論文中，內(nèi)容上主要從歷史源流、文學(xué)形式、社會功能、價值意義、故事內(nèi)容和唱詞唱本等角度研究，但從音樂的角度對壯族曲藝進行研究的成果極少。

（一）80年代壯族曲藝研究的起步

1.壯族曲藝的綜合研究

80年代，廣西壯族曲藝不僅活躍在民間，更有被改編創(chuàng)作以新的面貌成為舞臺表演的“劇場型”藝術(shù)。此時期對壯族曲藝的研究主要有專著、集成、論文，集中在對壯族曲藝種類的介紹、曲本創(chuàng)作及演出評價等。

部分專著中小篇幅的概述壯族曲藝的部分種類源流和藝術(shù)特點。歐陽若修等編著《壯族文學(xué)史》①歐陽若修、周作秋、黃紹清等編著：《壯族文學(xué)史（第二冊）》，南寧：廣西人民出版社，1986年版，第548-566頁。、梁庭望編著《壯族風(fēng)俗志》②梁庭望編著：《壯族風(fēng)俗志》，北京：中央民族學(xué)院出版社，1987年版，第170-173頁。對壯族曲藝“唱師”、“末倫”、“唱天”、“比漁”的流傳地、稱謂、源流、唱本唱詞、押韻特點進行介紹。胡仲實所著《壯族文學(xué)概論》中認為壯族的說唱文學(xué)從壯族宗教活動中演變而來，對說唱形式師公調(diào)、巫倫、末倫等進行史料的梳理，也有對唱本、曲調(diào)、唱詞以及伴奏樂器的描述，并從說唱文學(xué)角度分析巫倫和末倫演變原因。③胡仲實：《壯族文學(xué)概論》，南寧：廣西人民出版社，1982年版，第168-185頁。云南省戲劇創(chuàng)作研究室編《云南戲曲曲藝概況》④云南省戲劇創(chuàng)作研究室編：《云南戲曲曲藝概況》，昆明：云南人民出版社，1980年版，第101頁。中黃林對云南壯族曲藝“邵通說書”的流傳地、形式、曲目、唱詞結(jié)構(gòu)、唱本、唱調(diào)、調(diào)式進行介紹。

此外，部分專著收錄有壯族曲藝的曲本，主要記錄曲本的故事內(nèi)容、唱詞唱本及作者信息?！度皙{搶彩——廣西各民族曲藝作品選》①中國曲藝家協(xié)會廣西分會等聯(lián)合編輯：《瑞獅搶彩——廣西各民族曲藝作品選》，南寧：廣西人民出版社，1988年版，第23-31頁。收錄了蒙秀峰編創(chuàng)的壯族末倫《慈母心》、區(qū)農(nóng)樂、張祖壽的壯族蜂鼓《起飛》、岑隆業(yè)的壯族寧咚訣《紅鯉魚》?！吨袊贁?shù)民族戲劇·廣西卷》②羅明、申辰編：《中國少數(shù)民族戲劇·廣西卷》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第203-225頁。收錄了方士杰的壯族末倫作品《女兒媒》。

80年代尚無壯族曲藝專門研究著作，基本在壯族文學(xué)史、概論進行介紹。介紹壯族種類不多，內(nèi)容上以簡單介紹名稱、流行地和說唱形式為主，或是單純的記錄曲目內(nèi)容。從上述的資料中只能了解部分壯族曲藝，但為后來學(xué)者了解和研究壯族曲藝提供了寶貴的資料。

2.壯族曲藝部分種類專門研究成果

潘其旭對壯族曲藝末倫的源流進行專門研究，部分論著對于壯族末倫的解釋進行評述，認為很多釋義和論述不夠確切，并通過古籍資料、實地調(diào)研分析末倫源流、稱謂、藝術(shù)形式等。潘氏認為：“‘末倫’并非民歌，也不是一般吟唱的民間歌謠，而是一種來源和脫胎于巫調(diào)的以說唱故事為主要內(nèi)容的壯族曲藝形式。”③潘其旭：《也談壯族“末倫”》，載《學(xué)術(shù)論壇》1983年第1期，第94-96頁。潘氏還通過對末倫的三種“巫調(diào)”綜合研究比較，分析了它們在方言語音、表達方式、風(fēng)俗以及音樂調(diào)式上的差異。這是80年代最早對壯族曲藝末倫研究很有分量的文章。筆者認為潘其旭文中所述對于末倫源流及稱謂界定的情況也同樣出現(xiàn)在目前對于曲藝“唱師”和“唱天”的界定中。

蒙光朝的《談?wù)剦炎宓某獛煛发苊晒獬骸墩務(wù)剦炎宓某獛煛罚d《廣西師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1983年第3期，第85-91頁。，主要側(cè)重于壯族劇種的“唱師”（后發(fā)展為壯師?。?，對壯族民間戲劇唱師的分布、由來、發(fā)展以及劇目唱本、臺步舞蹈、唱腔、樂器進行介紹。盧克剛的《壯族天琴音樂的調(diào)式及多聲結(jié)合特點》⑤盧克剛：《壯族天琴音樂的調(diào)式及多聲結(jié)合特點》，載《民族藝術(shù)》1985年第3期，第140-152頁。以音樂形態(tài)分析出發(fā)，通過唱段譜例解析的形式，對壯族“天”文娛活動中的天琴彈唱音樂的音律特點、按音指法規(guī)律、音樂組織與調(diào)式、多聲部唱奏特點進行了較為詳細的介紹。兩篇論文雖不是針對壯族曲藝的專門研究，但對于了解和研究壯族師公儀式“唱師”和壯族“唱天”儀式演變而來的曲藝“唱師”、“唱天”有重要的參考價值。

（二）90年代壯族曲藝的分類研究

90年代，對壯族曲藝的研究仍主要在壯族史類或文學(xué)類著作的部分章節(jié)進行介紹，但研究內(nèi)容和研究方法相對于80年代豐富許多。此時期已經(jīng)不是壯族史、文學(xué)類學(xué)者的孤軍奮戰(zhàn)了，越來越多曲藝界、音樂界、民俗界學(xué)者開始關(guān)注壯族曲藝的發(fā)展。相關(guān)壯族曲藝研究的期刊論文相對于80年代明顯增多，主要就個別曲藝的起源、藝術(shù)特點和發(fā)展策略進行研究。

1.壯族曲藝的綜合研究

部分專著和地方匯編資料以章節(jié)的形式分別介紹多種壯族曲藝。如梁庭望、農(nóng)學(xué)冠編著《壯族文學(xué)概要》⑥梁庭望、農(nóng)學(xué)冠編著：《壯族文學(xué)概要》，南寧：廣西民族出版社，1991年版，第213頁。，袁炳昌、馮光鈺主編《中國少數(shù)民族音樂史》⑦袁炳昌、馮光鈺主編：《中國少數(shù)民族音樂史（上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1998年版，第661-665頁、665頁。，廣西壯族自治區(qū)地方志編纂委員會編的《廣西通志·文化志》⑧廣西壯族自治區(qū)地方志編纂委員會編：《廣西通志·文化志》，南寧：廣西人民出版社，1999年版，第167-169頁。，除了80年代多以對壯族“末倫”、“唱天”、“比漁”的介紹，以上著作更有對“蜂鼓”、“唐皇”、“談涯”的介紹。主要從曲種源流、分布、形式、伴奏、唱本，押韻特點、傳統(tǒng)與新編曲目進行概述。但筆者認為《中國少數(shù)民族音樂史》中“另有談涯、比魚、蜂鼓流傳于東蘭、巴馬、鳳山、都安等地，結(jié)構(gòu)短小、誦唱結(jié)合、無伴奏”⑨袁炳昌、馮光鈺主編：《中國少數(shù)民族音樂史（上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1998年版，第661-665頁、665頁。的描述，“無伴奏”不全真實，如蜂鼓說唱的伴奏樂器就以蜂鼓為主，并不是無伴奏。

少數(shù)專著則著重介紹了壯族末倫，同時簡短的介紹或是提及壯族其他種類曲藝。董建偉的《中國100種民間戲曲歌舞》⑩董偉建、鐘建波編著：《中國100種民間戲曲歌舞》，南寧：廣西人民出版社，1999年版，第154頁。從源流、分布、曲目、唱詞結(jié)構(gòu)韻律、伴奏樂器對壯族“末倫”介紹。該著中提及壯族的說唱形式還有比魚、蜂鼓和采茶。鐵木爾·達瓦買提主編《中國少數(shù)民族文化大辭典（中南、東南地區(qū)卷）》①鐵木爾·達瓦買提主編：《中國少數(shù)民族文化大辭典（中南、東南地區(qū)卷）》，北京：民族出版社，1999年版，第456頁。收錄有由方世杰、黃英振收集整理的末倫的選集《壯族曲藝末倫選集（壯文版）》29首流傳于壯族民間的傳統(tǒng)末倫。同時介紹了末倫、唐皇、甫牙（卜牙）、唱天、比漁（比魚）和唱師的流傳地區(qū)和形式。

2.壯族曲藝部分種類專門研究成果

90年代，越來越多的音樂界研究人員對壯族曲藝部分種類進行專門研究。主要集中在末倫、唐皇、蜂鼓的研究。

（1）末倫

末倫的源流和句式特點研究。黃豐盛②黃豐盛：《壯族末倫源流及句式特色》，載《民族藝術(shù)》1991年第1期，第168-173頁。根據(jù)在廣西靖西實地調(diào)研對靖西多位末倫藝人的采訪，探討了末倫的起源，但對于之前大多數(shù)研究成果所認為“末倫來源于巫調(diào)”或是與巫調(diào)有關(guān)聯(lián)的論點并沒有在文中出現(xiàn)。對于末倫的起源，作者通過對民間藝人采訪，了解相關(guān)起源傳說。黃氏較為詳細的記錄了末倫五十至八十年代的演出比賽情況，并對此進行了評論。同時通過對末倫唱段唱詞的分析，總結(jié)了末倫“五二”、“四三”的結(jié)構(gòu)和押尾韻和滾押腰韻的句式特點。

艾平的《簡論壯族末倫》根據(jù)學(xué)術(shù)界對末倫定義、唱腔、演唱形式的爭論進行解析。關(guān)于末倫的定義，艾平認同潘其旭“末倫為壯族民間說唱形式的一種”的觀點，并認為“如果末倫一定說是民歌或歌謠的演變，也只是把壯族長歌作為末倫的曲目演唱而已”③艾平：《簡論壯族末倫》，載《廣西當代藝術(shù)理論研究叢書（曲藝卷）》（陳麗梅等編），南寧：廣西民族出版社，1993年版，第29-40頁。。在末倫唱腔來源方面，艾平就方士杰“末倫產(chǎn)生當比巫調(diào)久遠”的觀點④方士杰：《壯族末倫簡介》，載《廣西群眾文藝》1981年第3期。和潘其旭“靖西人利用敘事巫調(diào)加以改造成末倫的曲藝形式”⑤潘其旭：《也談壯族“末倫”》，載《學(xué)術(shù)論壇》1983年第1期，第94-96頁。兩種不同觀點論述，提出自己的見解，認為末倫源于巫調(diào)還是先于巫調(diào)并無實質(zhì)差異，末倫若源于巫調(diào)也無損末倫本身價值，而民間宗教儀式對于末倫的形成與發(fā)展也起到了推動作用。⑥艾平：《簡論壯族末倫》，載《廣西當代藝術(shù)理論研究叢書（曲藝卷）》（陳麗梅等編），南寧：廣西民族出版社，1993年版，第29-40頁。同時，艾平對有關(guān)末倫藝術(shù)特征的研討總結(jié)出末倫演唱形式、唱腔、曲目、唱詞結(jié)構(gòu)特點，語言簡潔精練。文中以蒙秀峰創(chuàng)作的末倫《慈母心》為例，通過剖析該末倫劇的故事情節(jié)和藝術(shù)特點，探索如何發(fā)展末倫的藝術(shù)風(fēng)格。

方士杰從弘揚民族文化和末倫多重功能性論述了發(fā)展壯族末倫的必要性，并提出全面收集整理傳統(tǒng)末倫曲目、從現(xiàn)實生活提取新創(chuàng)作題材、組織管理末倫藝人隊伍、將末倫推向市場和加強對末倫研究的發(fā)展策略。⑦方士杰：《試談發(fā)展壯族末倫的必要性及方略》，載《民族藝術(shù)》1993年第3期，第118-130頁。

（2）唐皇

丁世博⑧丁世博：《壯族“唐皇”的藝術(shù)特色》，載《民族藝術(shù)》1991第1期，第160-167頁。通過田野調(diào)研對壯族“唐皇”的藝術(shù)特點進行了較為詳細的描述。對《李旦與鳳嬌》《文龍與肖尼》《梁山伯與祝英臺》等多個唐皇傳統(tǒng)劇目內(nèi)容、情感表達進行解析，總結(jié)壯族曲藝唐皇善于運用長篇來敘述曲折離奇故事，將壯族民族文化融入唱本曲目的文學(xué)藝術(shù)特點，并通過對唱詞的分析，論述唐皇的七言句式、尾韻和腰腳韻、唱詞口語化、排比句式的唱詞特點。還從曲目、音樂唱腔、表演形式和稱謂論述唐皇的發(fā)展變化。

（3）蜂鼓

蔡世賢在傳統(tǒng)蜂鼓說唱上創(chuàng)新了以蜂鼓為道具的群體表演形式，其撰寫《采風(fēng)學(xué)習(xí)與繼承創(chuàng)新——對壯族蜂鼓的采風(fēng)及創(chuàng)作蜂鼓新曲目札記》⑨蔡世賢：《采風(fēng)學(xué)習(xí)與繼承創(chuàng)新——對壯族蜂鼓的采風(fēng)及創(chuàng)作蜂鼓新曲目札記》，載《藝術(shù)探索》1998年第1期，第23-27頁。詳細記錄了其對蜂鼓進行采風(fēng)和創(chuàng)作過程，同時概述了蜂鼓說唱的傳統(tǒng)文化和20世紀七十至九十年代蜂鼓曲目的創(chuàng)新發(fā)展。

（4）唱天

何洪的《壯族“天樂”研究》⑩何洪：《壯族“天樂”研究》，載《藝術(shù)探索》1997年第1期，第63-69頁。，分為“天”之儀、“天”之樂、“天”之源三部分論述壯族傳統(tǒng)的“做天”儀式，著重論述了以天琴為主奏樂器的彈唱樂舞伴隨著儀式活動的始終，即“彈天”、“唱天”、“跳天”。何洪還從四個方面論述了“做天”儀式的音樂特征。傳統(tǒng)的“做天”與宗教巫樂有淵源。當代壯族地區(qū)將“做天”這種敘事性很強的“說唱”形式用于社會道德教育、文化政策宣傳中，起到很好的效果，成為壯族曲藝音樂的一個品種?！白鎏臁保ǔ欤┑膹棾硌菪问叫再|(zhì)發(fā)生變化，已脫離“天樂”儀式發(fā)展成“娛人”的彈唱曲藝表演。

鄧學(xué)文的《商音在壯族天歌中的運用》從音樂形態(tài)學(xué)視角論述了唱天儀式中“歌”的部分。天歌，流傳于廣西壯族自治區(qū)防城港市防城區(qū)的筒中、板八、那恫、那良等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。他認為天歌的旋律由五聲音階構(gòu)成，只有徵、羽兩種調(diào)式，商音在兩種曲調(diào)中頻繁出現(xiàn)，并與主音交替為旋律的支柱音以及音程關(guān)系等論述商音在壯族天歌的運用，以及使天歌的調(diào)式處于略帶游移的狀況。①鄧學(xué)文：《商音在壯族天歌中的運用》，載《藝術(shù)探索》1997年第1期，第70-72頁。

（5）壯族曲藝現(xiàn)狀問題及改革研究

劉業(yè)錦對廣西壯族、瑤族、侗族和京族曲藝進行概括介紹，針對廣西少數(shù)民族曲藝在新中國成立后創(chuàng)作和理論研究均有可喜成效但創(chuàng)新作品欠缺的問題，提出改革對策。而針對文中表述：“壯族說唱藝術(shù)‘蜂鼓’逐漸改革其原來比較簡單、粗糙落后的因素，吸收姐妹藝術(shù)提高本身的藝術(shù)感染力、逐步向兩支發(fā)展，一支為戲?。◣煿珣颍?，另一支則發(fā)展成為舞蹈（蜂鼓舞），但仍然保持蜂鼓‘唱故事’的共同特點，加上紅綢和舞蹈動作，形成了新的曲藝說唱形式?！雹趧I(yè)錦：《廣西少數(shù)民族曲藝的現(xiàn)狀、問題和改革》，載《南方文壇》1990年第4期。筆者認為此表述不夠準確，蜂鼓說唱、師公戲和蜂鼓舞應(yīng)是脫離壯族祭祀儀式分別發(fā)展成的曲藝、戲劇和舞蹈三種不同的藝術(shù)形式。

90年代壯族曲藝研究成果不僅在數(shù)量上有所增加，研究內(nèi)容也從對曲種的簡介延伸到曲種源流探析、音樂形態(tài)解析、發(fā)展現(xiàn)狀調(diào)查和傳承保護建議，研究方法上開始注重田野調(diào)查，通過調(diào)研了解壯族曲藝的現(xiàn)狀。但在曲種研究上，仍不夠全面。

二、20世紀末葉壯族曲藝研究特點與問題思考

20世紀末葉以來，壯族曲藝研究漸成熱點，不論在質(zhì)與量上都取得豐厚成果。主要有以下幾個特點：

1.研究類型不斷豐富。從對各類曲藝綜合的敘述、歷史性研究，到分類進行的個案調(diào)查、比較研究、發(fā)展研究，研究類型從單一邁向多元化。

2.研究內(nèi)容廣泛。涉及壯族曲藝的多方面研究。對壯族曲藝的歷史源流、生存背景、內(nèi)容形式、文學(xué)特征、唱詞唱本、音樂伴奏、功能價值、發(fā)展變化和傳承保護等研究均有涉及，且研究曲種逐漸增多。

3.研究方法多樣。人類學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科交叉運用令此時期壯族曲藝研究成果更完善、更據(jù)科學(xué)性。

4.研究隊伍強大。不僅有史學(xué)界、文學(xué)界研究者，更有民俗界、音樂界、曲藝界研究者。不同領(lǐng)域研究者的不同研究視角豐富了壯族曲藝的理論內(nèi)容。

這些理論成果不僅豐富了壯族曲藝文化理論研究，且為后來者繼續(xù)深入研究奠定良好的基礎(chǔ)，對處在社會轉(zhuǎn)型中的壯族曲藝發(fā)展更是意義重大。

同時，20世紀末葉壯族曲藝研究仍存在一些問題。首先，在研究地域上較為局限，此時期的研究范圍主要集中在廣西壯族地區(qū)，且對各類曲藝的分布情況只停留在市縣區(qū)較為籠統(tǒng)的介紹。其次，在研究內(nèi)容上雖論題廣泛，但不夠深入。同時缺少對民間藝人、曲藝社團、曲藝傳承人、曲目創(chuàng)作等相關(guān)報道和研究。從音樂角度對壯族曲藝進行研究的成果甚少，作為壯族曲藝重要的元素，曲藝音樂在八十至九十年代還未得到研究者們的重視。

三、20世紀末葉后壯族曲藝研究展望

2000年之后對壯族曲藝研究不論是專著或是期刊文獻都明顯增多。專著類對壯族曲藝的研究主要仍以多曲種綜合介紹為主，篇幅較短。少數(shù)集成、專著中則突出音樂形態(tài)的研究，并收錄曲目曲譜及解析。主要有《中國曲藝音樂集成·廣西卷》③《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·廣西卷》，北京：中國ISBN出版中心，2005年版，第27-167頁。、范西姆著《我的音樂人生》④范西姆：《我的音樂人生》，南寧:廣西人民出版社，2006年版，第103-116頁。、桑德諾瓦著《中國少數(shù)民族音樂文化》⑤桑德諾瓦：《中國少數(shù)民族音樂文化》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年版，第351-354頁。。

期刊論文以高校研究者對“末倫”的研究成果為主。李萍從末倫的起源、文學(xué)藝術(shù)特點、傳統(tǒng)功能、文學(xué)藝術(shù)價值、現(xiàn)狀調(diào)查、傳承策略幾個方面對廣西靖西地區(qū)的末倫文化進行較為系統(tǒng)的研究，并剖析末倫文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)的意義，提出了末倫文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)的規(guī)劃與運作的建議。①李萍：《壯族末倫文化及其產(chǎn)業(yè)化開發(fā)研究——以廣西靖西縣為個案》，南寧：廣西師范學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007年。對末倫文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和傳承保護研究的還有陸斐《論現(xiàn)代背景下壯族曲藝文化的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》②陸斐：《論現(xiàn)代背景下壯族曲藝文化的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，載《廣西社會科學(xué)》2014年第1期，第184-187頁。、王光榮《少數(shù)民族曲藝傳承和保護點滴之見——以壯族“末倫”文化為例》③王光榮：《少數(shù)民族曲藝傳承和保護點滴之見：以壯族“末倫”文化為例》，載《廣西師范學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2015年第2期。。此時期對于末倫的研究已不僅限在中國地區(qū)，陸曉芹④陸曉芹：《從民間歌唱傳統(tǒng)中看壯泰族群關(guān)系：以中國壯族“末倫”和老撾、泰國佬族Mawlum的比較為個案》，載《東南亞縱橫》2012年第9期，第54-59頁。以壯族末倫和與老撾、泰國佬族Mawlum的讀音、意義相似為出發(fā)點，論述末倫和Mawlum各自特點、異同及相關(guān)性，探討壯泰族群關(guān)系。

對唱師進行研究的有盧笛⑤盧笛：《論壯族曲藝音樂“唱師”的民族性特征》，載《民族音樂》2014年第6期，第23-25頁。，作者從壯族曲藝唱師的唱本題材內(nèi)容、唱詞語言形式、唱腔曲調(diào)、伴奏樂器和表演形式論述唱師所體現(xiàn)的壯族民族文化的特點。但遺憾的是2000年后尚無對脫離了儀式歌舞后的曲藝“唱師”的現(xiàn)狀、變遷、傳承保護措施等研究。

除了壯族曲藝末倫和唱師，2000年以后暫無對其他壯族曲藝專門研究。只有少數(shù)“天琴”音樂的研究期刊中論述有“天樂”儀式中的“唱天”環(huán)節(jié)。秦紅增等對“唱天”的描述與20世紀90年代何洪《壯族“天樂”研究》中“唱天”的描述大致相同：“唱天時常脫離‘做天’儀式，在節(jié)慶或農(nóng)閑時演奏?！雹耷丶t增、毛淑章、秦琴：《中越邊境布傣天琴文化變遷：喻天、娛人與族群標識》，載《民族研究》2008年第1期，第39-47頁。此時期尚無對蜂鼓進行研究的期刊論文，只有來賓市編輯的資料收錄有黃剛毅創(chuàng)作的蜂鼓說唱《騎虎》《韓愈救父》⑦尹永、周松岐等著：《來賓市戲劇作品選》，南寧：廣西人民出版社，2008年版，第79-80頁。。與曲藝唐皇相關(guān)的資料只有部分報刊的報道：廣西日報⑧張?zhí)祉崳骸短飽|傳承壯族唐皇文化》，2013年11月22日《廣西日報》。、右江日報⑨李曉紅：《田東·林逢壯族唐皇文化節(jié)歡樂多》，2014年12月2日《右江日報》。分別于2013年、2014年報道了田東林逢壯族唐皇文化節(jié)的具體活動安排，及壯族唐皇傳習(xí)所在林逢鎮(zhèn)中心小學(xué)正式掛牌的主要內(nèi)容。

2000年后，隨著高校研究者對壯族曲藝的關(guān)注，壯族曲藝的研究成果頗多，為末倫及壯族其他曲藝的傳承發(fā)展提出了有利建議。但壯族曲藝音樂的研究一直是弱項，不論是音樂文化、音樂形態(tài)，還是音樂特點發(fā)展變化的研究成果都是寥寥無幾，壯族曲藝音樂研究仍有待加強。社會轉(zhuǎn)型背景下，壯族各類曲藝有何變化，該如何傳承發(fā)展？壯族曲藝后續(xù)研究應(yīng)在深化現(xiàn)有的研究論點同時，將壯族曲藝放在社會轉(zhuǎn)型的歷史發(fā)展中進行動態(tài)研究。

四、結(jié)語

21世紀，隨著國家保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的呼吁、高校學(xué)者對少數(shù)民族音樂的關(guān)注及多媒體技術(shù)的發(fā)展為壯族曲藝的發(fā)展提供了多重有利條件。筆者認為應(yīng)該把握時機，搶救壯族曲藝。這需要地方政府單位組織對壯族民間曲藝曲種和曲目的唱本收集、音樂記譜、影像錄制，對民間藝人和曲藝社團的保護，成立曲藝創(chuàng)作中心，充分利用民俗活動和演出比賽展示壯族曲藝。也需要廣大壯族音樂研究者深入壯族民間對壯族各類曲藝進行調(diào)研，從歷史源流、生存現(xiàn)狀、文學(xué)藝術(shù)、音樂特點、人物團體、文化變遷、傳承保護各方面對壯族曲藝進行全面深入的研究。同時，還需要社會媒體關(guān)注、報道壯族曲藝音樂，利用多媒體技術(shù)記錄和宣傳壯族曲藝音樂。更需要在學(xué)校教育中傳承壯族曲藝，通過向青少年群體普及壯族曲藝知識，了解壯族曲藝文化，進行壯族曲藝語言、音樂、樂器伴奏等教學(xué)。只有政府單位、學(xué)者、曲藝藝人團體、社會媒體、學(xué)校教師等各界人士的共同努力，才能完善壯族曲藝音樂研究理論，切實保護和傳承壯族曲藝。

農(nóng)偉培，女，壯族，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院2015級碩士研究生。