《原野》與《大雷雨》的相似性新探

管 玲 玲

(安徽師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，　安徽　蕪湖　241003)

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《原野》與《大雷雨》的相似性新探

管 玲 玲

(安徽師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽蕪湖241003)

摘要：曹禺的《原野》與奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》在人物形象、意象、人物關(guān)系諸方面的相似，為兩文可比性的確立提供了依據(jù)，但兩劇在主題、人物形象真實(shí)性和悲劇原因等方面也存在一定差異。其相似性既說(shuō)明了《原野》對(duì)《大雷雨》的模仿或是后者對(duì)前者直接影響的存在，同時(shí)也為中外文化共通性提供了一個(gè)實(shí)例。

關(guān)鍵詞：《原野》；《大雷雨》；相似性；文化共通性

在中外文學(xué)史上，常常有相似的作品進(jìn)入研究者的視野，曹禺早期創(chuàng)作受到外國(guó)戲劇的影響已是定論，研究者們依據(jù)兩劇的人物形象、聲效處理、人物的幻視、幻覺(jué)、幻想、人物外貌和舞臺(tái)技巧等類似斷定曹禺的《原野》與奧尼爾戲劇《瓊斯皇》的相似性。南卓直接斷言：曹禺有一個(gè)癖好，就是模仿前人的成作。《原野》很明顯的同歐尼爾的《瓊斯皇》非常相像，都是些一個(gè)同自然奮斗的人怎樣被一座原始的森林——命運(yùn)的化身——給拿住了[1]。今日看來(lái)，諸多觀點(diǎn)似乎都有些許偏頗，可比性的確定依據(jù)不夠充分。但更為重要的是，如若將《原野》與另一作品作比較，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，《原野》與《瓊斯皇帝》的相像遠(yuǎn)不及《原野》與俄羅斯戲劇家?jiàn)W斯特洛夫斯基(下文簡(jiǎn)稱奧氏)《大雷雨》的類似。不過(guò)，國(guó)內(nèi)僅有少數(shù)學(xué)者對(duì)此有所關(guān)注，如袁寰的《〈雷雨〉和〈大雷雨〉的輪狀結(jié)構(gòu)比較》一文，從輪狀結(jié)構(gòu)和人物形象等角度予以分析，開(kāi)我國(guó)奧氏與曹禺研究的先河。又如余力的《曹禺和奧斯特洛夫斯基》也順便提及《大雷雨》和《原野》的相似，引出“影響”存在的可能。事實(shí)上，兩劇于形象、意象以及人物關(guān)系類型等方面都呈現(xiàn)出極大的相似性。

一、相似性的確立

《原野》最早連載于1938年4月至8月的《文叢》月刊，同年8月，上海文化生活出版社出版了單行本。由于歷史的原因和人們認(rèn)識(shí)水平的差異，《原野》的接受較為坎坷，人們對(duì)其褒貶不一，毀譽(yù)參半。而奧氏的《大雷雨》(1859)是俄羅斯文學(xué)中第一部利用大自然作為劇情背景的戲劇，描寫了“黑暗王國(guó)”的現(xiàn)象，也使讀者看到了“黑暗王國(guó)”的一線曙光。奧氏的戲劇創(chuàng)作開(kāi)辟了俄國(guó)戲劇的新階段，岡察洛夫稱，在奧氏之后，我們有了自己的、俄羅斯民族的戲劇。

相似是比較文學(xué)的可比性確立的前提，也是在跨國(guó)家、跨學(xué)科和跨文明的比較文學(xué)研究中尋求同的學(xué)理依據(jù)，是比較文學(xué)研究賴以存在的邏輯上的可能性[2]。類同點(diǎn)的存在給文本比較提供了前提，使讀者回歸文本內(nèi)部研究，凸顯其作品的審美特性?！对啊泛汀洞罄子辍返南嗨铺幹饕w現(xiàn)在主要人物形象、意象、主要人物之間的關(guān)系上。

1.人物形象——花金子和卡捷琳娜

花金子與卡杰琳娜的遭遇幾乎是如出一轍的。花金子和卡捷琳娜都處在一段沒(méi)有愛(ài)情的婚姻中，丈夫的懦弱無(wú)能、婆婆的兇狠殘酷使她們陷進(jìn)苦難的深淵。她們不僅處境相似，性格也有些雷同。她們不是逆來(lái)順受的女人，未被暗無(wú)天日的生活毀滅，她們剛烈不羈，渴望著自由、幸福，試圖反抗現(xiàn)實(shí)生活的束縛。也許正是因?yàn)樾愿窦捌渌幍沫h(huán)境的相似性，她們由衷地向往著愛(ài)情，都愛(ài)上了丈夫之外的男人，可是她們所愛(ài)的人一個(gè)因?yàn)槌鸷蓿粋€(gè)因?yàn)榻疱X，均不能滿足她們內(nèi)心需求。兩位女性都無(wú)比懷念自己的童年，渴望自由、幸福。在花金子看來(lái)，自由在那“天邊外黃金鋪路的地方”；而在卡杰琳娜眼中，“鮮花盛開(kāi)的春天”便是幸福。在對(duì)自由和幸福的追求中、在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反抗中兩位女性展露出她們勇敢、堅(jiān)強(qiáng)的性格特征和不屈不撓的精神氣質(zhì)。從根本上說(shuō)，處境、性格和理想的相似促使他們的結(jié)局呈現(xiàn)相似性。

2.意象——原野和伏爾加河

《原野》和《大雷雨》故事分別圍繞原野和伏爾加河展開(kāi)，作為背景的原野和伏爾加河，不僅是作家筆下大力渲染的客體，更是主人公最終的歸屬地。

原野不僅是戲劇的背景、人活動(dòng)的環(huán)境，它本身即是一個(gè)獨(dú)立的生命存在。這是一個(gè)多少有些人化了的自然，有著某種象征的意味，自然力中暗含著關(guān)于人的命運(yùn)的神秘暗示：被壓抑著的生命，永遠(yuǎn)不能滿足的欲求，對(duì)于遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)也達(dá)不到的自由天地的渴望(“天際外”)……正是這構(gòu)成了劇中人的生命內(nèi)涵。[3]92-93

花金子活動(dòng)的背景是沉郁的大地——莽莽蒼蒼、原始、貧瘠而又肅殺的原野，而生于斯，長(zhǎng)于斯的花金子早已浸染一股野性，與其說(shuō)原野是作家為人物設(shè)計(jì)的背景，不如認(rèn)為原野從一開(kāi)始便作為一種意象參與了劇情，成為作品情節(jié)的一部分，不時(shí)地預(yù)示著最終的悲劇。而象征著俄羅斯人民的伏爾加河既是主人公活動(dòng)的場(chǎng)景，也因其變幻性融入了情節(jié)，隨著人物遭遇的變化顯示出不同的色彩和情韻。

“天邊外黃金鋪路的地方”與“鮮花盛開(kāi)的春天”，已不是簡(jiǎn)單的暗示，已如同原野和伏爾加河一樣，成為意象多次反復(fù)出現(xiàn)在文中，與戲劇的情節(jié)發(fā)展融為一體，讓人期待那不遠(yuǎn)處的美好的未來(lái)，成為整個(gè)布局或節(jié)奏的一部分。這一系列意象如同戲劇中的主角，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)著戲劇情節(jié)的最終去向。

3.人物關(guān)系類型：母親、兒子、媳婦

原型批評(píng)中存在一種母親與兒子的關(guān)系：兒子的愛(ài)欲像小孩那樣是被動(dòng)的——他希望被捕捉、被吸入、被包圍、被吞噬。他似乎尋找著母親那保護(hù)性的、撫育性的迷人光環(huán)，這是被精心呵護(hù)的嬰孩的境況，外部世界在他面前屈服，甚至把幸福加諸其身上。如果這種情況被戲劇化，那么在心理的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)倒退著生活的人，尋找著他的童年和他的母親，從一個(gè)他無(wú)法理解的冰冷殘酷的世界逃開(kāi)。母親常出現(xiàn)在他旁邊，她顯然絲毫不關(guān)心她的兒子應(yīng)該長(zhǎng)大成人，而是做出她不倦的、自我奉獻(xiàn)式的努力，設(shè)置一切障礙，阻礙他長(zhǎng)大、結(jié)婚，而且把兒媳當(dāng)作真正的敵人或競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，以據(jù)兒子為己有并重建“母子”的特殊關(guān)系為終極目的。

原型批評(píng)中母子關(guān)系的表述與《原野》和《大雷雨》中的母子關(guān)系別無(wú)二致。作為媽媽的焦母和卡巴諾娃罵兒子的話，讓兒子命令妻子跪著，當(dāng)著兒子面罵媳婦的話，兩部作品幾乎完全一致。而兒子對(duì)母親的畏懼、對(duì)妻子的態(tài)度在兩部作品中也是完全雷同的。

人物關(guān)系的一致決定了兩部作品出現(xiàn)了幾乎一致的場(chǎng)景：兩位婆婆都讓兒子外出以檢測(cè)媳婦的忠誠(chéng)，給丈夫送行，三人話別，婆婆訓(xùn)子、媳婦，某些細(xì)節(jié)和戲劇性的對(duì)白與動(dòng)作幾乎是一樣的，其間人物心理活動(dòng)和重要情節(jié)也十分相似。比如妻子都在丈夫外出時(shí)間發(fā)生了背叛丈夫的行為，丈夫?qū)Υ耸碌男睦砑胺磻?yīng)也是一致的——很痛苦，但是更傾向于自欺欺人和原諒妻子。諸多細(xì)節(jié)、言語(yǔ)的相似甚至雷同，使沉浸文中的讀者恍若置身另一部作品，這也是兩部作品相似的事實(shí)根據(jù)。

雖說(shuō)，文本相似為比較的前提，但劉波認(rèn)為“完全相同的事物也無(wú)須相比，差別是比較的前提，沒(méi)有差別就無(wú)法進(jìn)行比較……事物之間的這種差異性和同一性，是比較的客觀基礎(chǔ)”[4]。

二、差異性的凸顯

在進(jìn)行跨文明比較文學(xué)的研究時(shí)，如果只一味“求同”，不強(qiáng)調(diào)“異”，勢(shì)必會(huì)忽略不同文化的獨(dú)特個(gè)性，忽略文化與文學(xué)在相互影響的復(fù)雜性與相互比較的多樣性，最終使研究流于表面的同，甚至膚淺的同[5]?！对啊泛汀洞罄子辍樊吘故莾蓚€(gè)國(guó)家不同時(shí)期不同作家的作品，因而必然存在差異。

1．主題差異

曹禺在《原野·序》中談及這是個(gè)極恨的主題，極恨的人在復(fù)仇結(jié)束后的心理體驗(yàn)?！对啊吠ㄟ^(guò)選取兩個(gè)場(chǎng)景，講述一個(gè)復(fù)仇故事，是一部情節(jié)劇?！对啊方Y(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，以氣氛的神秘、人物的怪異營(yíng)造了激烈的情緒氛圍，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝。曹禺稱要“當(dāng)時(shí)是有這樣一個(gè)想法，寫這么一個(gè)藝術(shù)形象，一個(gè)臉黑的人不一定心黑。我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)一個(gè)人，臉黑的像煤球一樣，但是心地非常之好，他一生辛苦，可死的凄慘。”[6]以此來(lái)表達(dá)熱烈的復(fù)仇情感，也正為此，該劇被當(dāng)做表現(xiàn)主義的范疇，缺乏現(xiàn)實(shí)主義的力量，這也是作品被批判的因素之一?！对啊肪o張、熱烈、激蕩的藝術(shù)風(fēng)格與手法同《雷雨》接近。劇中角色少，但四個(gè)人物中……各種矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，一個(gè)悲劇后面隱藏著另一個(gè)悲劇……[7]109“原野中幾乎每一個(gè)場(chǎng)面、每一組沖突都處于這種緊張的心靈搏擊中。這出戲是猛烈的極端感情的激戰(zhàn)，是你死我活的對(duì)立意志的回合，各種情緒、意志在黑暗中推來(lái)擠去，一種強(qiáng)烈感情往往召來(lái)伴隨它的、與之相反的感情，種種突變既迅猛又強(qiáng)烈?！薄罢趄v著不可遏壓的憤懣，奔涌這緊張熱烈、洶涌激蕩的巨流?！盵7]110

而《大雷雨》是俄羅斯社會(huì)的縮影，杜勃留波夫認(rèn)為，奧氏對(duì)俄國(guó)生活有深刻的了解，有把俄國(guó)生活的最根本方面深刻而生動(dòng)地描寫出來(lái)的偉大本領(lǐng)，對(duì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)的透視水平達(dá)到了鞭辟入里的程度。奧氏全方位呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，生動(dòng)而全面的刻畫當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)人的生活，作品承載了更多的社會(huì)內(nèi)涵。《大雷雨》情節(jié)簡(jiǎn)單，節(jié)奏和緩，娓娓道來(lái)，筆墨集中在主人公的內(nèi)心的心理劇，對(duì)卡捷琳娜的心理做了生動(dòng)的開(kāi)掘，并使其心理變成戲劇沖突發(fā)展的動(dòng)力之一。作家將筆觸深入到女主人公的內(nèi)心世界努力開(kāi)掘，精心刻畫。劇中話別細(xì)節(jié)，力求借助女主人公的外部動(dòng)作將其內(nèi)心世界畏懼感外化。矛盾沖突遠(yuǎn)不及《原野》，也未能產(chǎn)生極致的情感，但是，讀者卻為女主人公的真情實(shí)感唏噓不已，為其悲劇命運(yùn)深深扼腕嘆息。因此，雖然兩劇都有相同的話語(yǔ)、細(xì)節(jié)，但是奧氏的《大雷雨》更能凸顯主人公的心理矛盾，堪稱現(xiàn)實(shí)主義的成功之作。

2.人物形象真實(shí)性差異探究

兩部作品都塑造了自己的悲劇女性形象?；ń鹱铀坪跹永m(xù)著繁漪敢愛(ài)敢恨敢做的精神，而其實(shí)20世紀(jì)初的社會(huì)土壤中很難產(chǎn)生花金子似的女性，作為人物形象花金子性格上明顯具有超前意識(shí)。雖然20年代初“女子逃婚成為時(shí)髦”，但中國(guó)的封建制度和封建意識(shí)的根基要比俄國(guó)深厚得多，那個(gè)年代氛圍決定了花金子更像是作家的一種理想，而遠(yuǎn)非典型人物形象。除了敢愛(ài)敢恨，花金子是個(gè)狠毒、潑辣，會(huì)用各種伎倆，八面玲瓏與各色人等周旋，為自己謀利，略有些可憐丈夫，這大約是她僅存的憐憫心。因此，有評(píng)論者批評(píng)人物形象或許不過(guò)是個(gè)抽象的觀念。

而卡杰琳娜的性格特征及其精神風(fēng)貌，體現(xiàn)出19世紀(jì)中葉俄羅斯的風(fēng)土人情，盡管奧氏在某種程度上對(duì)該人物有所美化，但這個(gè)形象是真實(shí)的、典型的，對(duì)由此對(duì)其的真實(shí)性以及作家塑造的環(huán)境的真實(shí)感深信不疑?？ń萘漳鹊膼?ài)恨真摯熱烈，自小受宗教的影響，無(wú)法擺脫罪惡感的追隨。作家對(duì)她的心理探微是更為細(xì)致，深入，因而人物性格更復(fù)雜，更有時(shí)代感、根基感。

3.卡捷琳娜和仇虎的悲劇原因差異探究

兩部作品的結(jié)局都是悲劇性的，“悲劇的最重要特征，就是一切有意義的‘收?qǐng)觥录⒎且驗(yàn)橥庠诹α慷怯捎谥魅斯膬?nèi)在分裂”[8]，對(duì)仇虎和卡捷琳娜而言正是如此。主人公優(yōu)于他人，但又無(wú)法逃脫環(huán)境對(duì)自己命運(yùn)的設(shè)定，在靈魂的激戰(zhàn)中無(wú)法逃脫，最終陷入自我分裂、靈魂廝殺、自己反對(duì)自己、自己否定自己，《原野》以花金子所愛(ài)的人仇虎生命的終結(jié)而結(jié)束，而《大雷雨》是以卡捷琳娜的投河收?qǐng)觥?/p>

《原野》對(duì)另一主人公仇虎復(fù)仇后幻覺(jué)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)花金子的描寫，戲劇圍繞仇虎的復(fù)仇展開(kāi)，在神秘的氛圍里刻畫仇虎進(jìn)行復(fù)仇的行動(dòng)，復(fù)仇結(jié)束，他掉進(jìn)了自己的心獄。這些幻覺(jué)的發(fā)生與他的封建迷信觀念有關(guān)，也體現(xiàn)了他的善良本性。作者讓出現(xiàn)于、消失于原野的人脫去身處現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)的一切面具，讓他心靈面對(duì)神秘的自然、幻想的幽冥世界，展現(xiàn)其內(nèi)心的掙扎，最后迫使仇虎走向死亡。鬼神、來(lái)世和因果報(bào)應(yīng)，牛頭馬面、陰曹地府等一一浮上心頭，揮之不去，焦母的叫魂聲和廟里的鼓聲，如影隨形追逐著仇虎，所有這一切直接摧殘了仇虎的精神和肉體。這無(wú)疑是中國(guó)文化的特點(diǎn)。

而卡捷琳娜生活的19世紀(jì)俄羅斯大多數(shù)人都是信仰上帝的，卡捷琳娜是個(gè)虔誠(chéng)的信徒， “原罪意識(shí)”、“懺悔情結(jié)”早已深入內(nèi)心，她深知愛(ài)上鮑里斯是種罪，基督教中的“原罪”意識(shí)使她深感自己罪責(zé)難逃。城里一位半瘋癲的70歲老貴婦的瘋言瘋語(yǔ)對(duì)卡捷琳娜而言便是懲戒的預(yù)言。不僅如此，她更堅(jiān)信，打雷正是上帝要懲罰像她一樣有罪的人。因此，一聽(tīng)說(shuō)大雷雨來(lái)臨，她惶恐不已。于是，在對(duì)自由和幸福的渴望與對(duì)罪孽的恐慌中，她內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈的掙扎，最終迫使她縱身一躍化作“一線光明”。

三、巧合或是模仿？

梵·第根認(rèn)為，研究者如果站在“接受者”的角度，那么他要去探討以一位作家或一部作品的“源流”，即追根溯源，探尋某作家、作品接受了哪些外國(guó)作家作品的影響，第根把這種研究稱為“源流學(xué)”[9]145。總體看來(lái)，文學(xué)史上很難找到如此相似的兩部作品。以文本為核心，大量相似情節(jié)和細(xì)節(jié)的事實(shí)存在可否證明影響的存在呢？可否通過(guò)具體的文獻(xiàn)資料來(lái)證明不同民族作家之間的聯(lián)系，探求與論證形成《原野》文本的外來(lái)影響的因素？

中外研究者均認(rèn)為，曹禺創(chuàng)作受到西方作家的影響，其中《原野》則借鑒了奧尼爾《瓊斯皇帝》(1936年)(奧尼爾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在中國(guó)掀起一股奧尼爾熱)的一些藝術(shù)表現(xiàn)手法，并有創(chuàng)新和突破(陳曉丹《〈原野〉是對(duì)〈瓊斯皇帝〉的模仿嗎？》)[10]；而巴金在懷念曹禺時(shí)說(shuō)：家寶的《原野》他寫出了他所有的愛(ài)和痛苦；作家本人對(duì)《原野》的表述比較模棱兩可：對(duì)于《原野》是否模仿他作，曹禺的觀點(diǎn)在《我的生活和創(chuàng)作的道路——同田本相同志的談話》也是前后反復(fù)。

或許通過(guò)曹禺的閱讀經(jīng)歷，能找到“蛛絲馬跡”，他在走上創(chuàng)作道路之前，曾廣泛地接觸過(guò)外國(guó)戲劇。還在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)時(shí)，他便參加莫里哀、易卜生和霍普特曼等劇作家的作品的演出，進(jìn)入南開(kāi)大學(xué)文學(xué)系后，他廣泛閱讀了古希臘悲劇家、莎士比亞、奧尼爾等西方戲劇家的作品，之后又全面研讀了契訶夫的劇作。在清華大學(xué)讀書(shū)期間，廣泛涉獵外國(guó)戲劇，如古希臘三大悲劇家、莎士比亞、蕭伯納、高爾基和契訶夫等，曹禺回憶在寫《雷雨》前就已經(jīng)讀了幾百本中外劇作。

究竟曹禺是否接觸過(guò)奧氏的《大雷雨》，需要從《大雷雨》在中國(guó)的流傳史中找答案。創(chuàng)作于1859年《大雷雨》先后在莫斯科和彼得堡演出了186場(chǎng)(1937年因曹禺的《雷雨》改名為《大雷雨》)，首次被介紹到中國(guó)來(lái)是1921年，耿濟(jì)之譯作為共學(xué)社《俄羅斯文學(xué)叢書(shū)·俄國(guó)戲曲集》中的一種由上海商務(wù)印書(shū)館出版，鄭振鐸還在附錄里為奧氏等6位俄羅斯作家寫下了相當(dāng)詳細(xì)的小傳。1923年，《小說(shuō)月刊》發(fā)表了耿濟(jì)之撰寫的《阿史德洛夫斯基評(píng)傳》拉開(kāi)了中國(guó)奧氏研究的序幕。20世紀(jì)30年代后期和40年代，《大雷雨》再次引起我國(guó)文藝界的關(guān)注。1937年耿濟(jì)之的譯本再版，同年，上海啟明書(shū)局出版施瑛譯述本《雷雨》。1937年，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)首次演出，此后《大雷雨》在中國(guó)各處不斷演出，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)外國(guó)古典名劇演出的最高紀(jì)錄。由這些數(shù)據(jù)可以推斷，曹禺接觸和閱讀《大雷雨》的可能性是較大的，但曹禺對(duì)自己所受影響又反反復(fù)復(fù)，劉紹銘認(rèn)為曹禺在坦誠(chéng)自己的模仿時(shí)“扭扭捏捏”[3]464。

但是陳思和認(rèn)為，真正的影響研究“大約只能是在國(guó)與國(guó)之間的文化交流非常貧乏的情況下才存在……而20世紀(jì)信息越來(lái)越密集，人們可以通過(guò)許多渠道來(lái)了解外來(lái)影響，特別是當(dāng)許多‘外來(lái)影響’因素完全融入了本國(guó)的日常文化生活，你根本就無(wú)法去辨認(rèn)它的渠道。這種復(fù)雜的文學(xué)關(guān)系，已經(jīng)很難用實(shí)證關(guān)系來(lái)求證”[11]。影響研究的實(shí)證研究是如此的困難，以至于就連強(qiáng)調(diào)實(shí)證影響研究的卡雷(伽列)都認(rèn)為影響研究“做起來(lái)是十分困難的，而且經(jīng)常是靠不住的。在這種研究中，人們往往試圖將一些不可稱量的因素加以稱量?！盵12]影響又被稱為是“像難以捉摸而又神秘的機(jī)理一樣的東西，通過(guò)這種機(jī)理，一部作品對(duì)產(chǎn)生出另一部作品而做出貢獻(xiàn)”[13]。我們很難從一個(gè)文學(xué)藝術(shù)作品的整體中剝離出影響因素和淵源因素。實(shí)際上，就算我們能夠辨認(rèn)出兩個(gè)作品之間的某種因素的契合，但是正如韋斯坦因所說(shuō)“親和性和影響并不是任何時(shí)候都可以分的一清二楚，他們往往是交織在一起的?！盵14]基亞的這些言論表明，“影響”這個(gè)研究對(duì)象的曖昧性與飄忽不定的特性，意識(shí)到要想用實(shí)證的方法來(lái)確認(rèn)“影響”的存在，是十分困難的[9]150。

倘若上述事實(shí)與理論不能證明曹禺《原野》與奧斯特洛夫斯基《大雷雨》的相似性的出現(xiàn)是源于后者對(duì)前者的影響；那么至少可以肯定的是，差異性的形成則跟曹禺的“接受屏幕”——一種內(nèi)化了的文化心理結(jié)構(gòu)，尤其是其文化傳統(tǒng)及特定的個(gè)人經(jīng)歷而構(gòu)成的知識(shí)背景，包括其文學(xué)修養(yǎng)、知識(shí)水平、個(gè)人志趣等密切相關(guān)。“接受屏幕”決定了哪些外來(lái)作品可能被作家接受或者排斥，一旦某些因素迎合或契合、應(yīng)和了中國(guó)文學(xué)中的某種語(yǔ)境，便會(huì)以作品的“驚人的相似”得以反映；反之，則呈現(xiàn)文化差異，間接體現(xiàn)作為接受者的曹禺在接受外來(lái)文學(xué)時(shí)因現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、傳統(tǒng)文化因素制約而出現(xiàn)選擇性疏忽和文化過(guò)濾?！对啊放c《大雷雨》雖存在著多處完全相似的情節(jié)，但是思想上、藝術(shù)上仍存在著一定的差異，表現(xiàn)角度、分寸和處理方式上也存有不同，這種差異與不同，正是接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造、移植、滲透?？墒?，這顯然是兩個(gè)國(guó)家不同的具體國(guó)情、藝術(shù)家不同的藝術(shù)理想、氣質(zhì)、風(fēng)格等多方面的因素所決定的，反映出兩位劇作家藝術(shù)視角的區(qū)別，更反映出兩個(gè)國(guó)家的社會(huì)生活的差異。

結(jié)語(yǔ)

曹禺作為后輩劇作家，他的創(chuàng)作完全有可能從奧氏那兒接受直接的或間接的影響，但這種影響之所以產(chǎn)生的更內(nèi)在原因，從根本上說(shuō)是曹禺與奧氏所處的社會(huì)生活的相似性所決定的。由于作為文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容的體驗(yàn)形式和生命形式的普遍性，又由于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)本體及其存在形式的普遍性，在沒(méi)有相互影響、聯(lián)系的中外文學(xué)之間存在著許多共同的“話題”，從而使得從國(guó)際的角度、突破語(yǔ)言和地方性文化傳統(tǒng)的局限來(lái)研究文學(xué)的共同特點(diǎn)和規(guī)律成為可能[15]。

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責(zé)任編校：汪長(zhǎng)林

On the Similarity Between Wilderness and Thunderstorm

GUAN Ling-ling

(School of Foreign Languages, Anhui Normal University, Wuhu 241003, Anhui, China)

Abstract:CAO Yu’s Wilderness and Ostrovsky’s Thunderstorm are similar in characters, images and character relations, thus providing the basis for establishing comparability, but they are different in such aspects as theme, character image authenticity and reasons for the tragedy. The similarity not only indicates that Wilderness, in imitation of Thunderstorm, was directly influence by the latter but also offers an example of cultural commonality between China and other countries.

Key words:Wilderness; Thunderstorm; similarities; cultural commonality

中圖分類號(hào)：I106.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-4730(2016)02-0011-05

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.02.002

作者簡(jiǎn)介：管玲玲，女，安徽南陵人，安徽師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，碩士。

基金項(xiàng)目：安徽高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“曹禺早期創(chuàng)作與19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)關(guān)系研究”(SK2013A083)。

收稿日期：2015-06-03

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2016-04-26 14:54網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160426.1454.002.html