真非真，假非假：建筑遺產(chǎn)真實(shí)性的內(nèi)在邏輯及其表現(xiàn)

陸地

摘要：建筑遺產(chǎn)的真實(shí)性是種旨在確定遺產(chǎn)價(jià)值，對(duì)其各方面是否名副其實(shí)的判斷。隨著人們對(duì)建筑遺產(chǎn)價(jià)值構(gòu)成的認(rèn)識(shí)深化，也經(jīng)歷了“文獻(xiàn)信息真實(shí)性”“作者真實(shí)性”“文化傳統(tǒng)真實(shí)性”這三種真實(shí)性的認(rèn)識(shí)擴(kuò)展，但真實(shí)性的理論模型與內(nèi)在邏輯始終是一樣的，作者真實(shí)性始終是建筑遺產(chǎn)價(jià)值及其真實(shí)性的決定性因素，并反映在各種國(guó)際保護(hù)文件與實(shí)踐中。

關(guān)鍵詞：真實(shí)性的內(nèi)在邏輯；文獻(xiàn)信息真實(shí)性；作者真實(shí)性；文化傳統(tǒng)真實(shí)性

正如大多數(shù)討論建筑遺產(chǎn)真實(shí)性的文章表明的那樣，從對(duì)象本身紛繁的構(gòu)成內(nèi)容——形式與設(shè)計(jì)，材料與物質(zhì)（substance），傳統(tǒng)、技術(shù)與管理系統(tǒng)，位置與環(huán)境，語(yǔ)言和其他形式的非物質(zhì)遺產(chǎn)，精神與情感，以及其他內(nèi)在與外在因素——是否是原來(lái)的對(duì)象，或是否在各種維度上與原來(lái)的對(duì)象對(duì)應(yīng)的角度，試圖經(jīng)驗(yàn)地說(shuō)明真實(shí)性的方式只會(huì)使該問(wèn)題混淆不清。

就是否是原來(lái)的對(duì)象方面，4月25日發(fā)生的尼泊爾強(qiáng)震就使很多人提出了一個(gè)尖銳的問(wèn)題：重建后的遺產(chǎn)還有真實(shí)性嗎？此外，我們還面臨著另一個(gè)普遍的突出問(wèn)題：一模一樣（identical）是否就等于真實(shí)性？1999年，考慮到魏瑪伊姆河畔公園（Park an derllm）里的歌德故居無(wú)法接待日益增多的觀眾，人們?cè)诰嘣摴示蛹s100米的地方建起了另一個(gè)一模一樣的故居，甚至完美復(fù)制了所有室內(nèi)家具與物品上的磨痕和墨跡，兩個(gè)故居相互對(duì)望，引發(fā)了激烈爭(zhēng)議，也達(dá)到了包豪斯大學(xué)大眾媒體系院長(zhǎng)恩格爾（Lorenz Engell）的目的：激起人們對(duì)建筑遺產(chǎn)真實(shí)性的思考。

于是，和經(jīng)驗(yàn)主義相反，我們必須首先從真實(shí)性究竟意味著什么的內(nèi)在邏輯說(shuō)明這些問(wèn)題。

一、語(yǔ)源學(xué)維度上的“真實(shí)性”考古

對(duì)英語(yǔ)里的真實(shí)性（authenticity）進(jìn)行一番詞源考古學(xué)的探究顯然將有助于我們理解其真正含義。“authenticity”是形容詞“authentic”的名詞形式；“authentic”在中世紀(jì)英語(yǔ)里拼寫(xiě)為“autentik”，源于古法語(yǔ)“autentique”，而后者則源于晚期拉丁語(yǔ)“authenticus”，再向上可追溯至古希臘形容詞“αυθεντικοξ”（authentikos），源于古希臘名詞“αυθεντη”（authentes），由“αυτοξ”[autos，自我（self）]和“εντηξ”[hentes，完成者（accomplisher、achiever）]構(gòu)成，其本意是完成某物或某事的“作者”（author）與“行為者”（doer）。

而根據(jù)意大利政治哲學(xué)家費(fèi)拉拉（Alessandro Ferrara）在存在主義意義上解讀，“authentikos”是“eauton”和“theto”的組合，后者在語(yǔ)源學(xué)上與“論點(diǎn)”（thesis）相關(guān)，因此，“authentic”指的是“自我申張”的個(gè)人，或者說(shuō)是那些“將自己設(shè)定為論點(diǎn)”的個(gè)人。

無(wú)論何種語(yǔ)源學(xué)解釋?zhuān)覀兌伎梢钥闯觯鎸?shí)性首先是一個(gè)與完成某物或某事的作者，而非某物或某事直接關(guān)聯(lián)的詞，是某物或某事是否為某個(gè)作者所做，或是否得到了該作者的合法授權(quán)（authorize）。

二、真實(shí)性的內(nèi)在邏輯

在有形遺產(chǎn)領(lǐng)域，自20世紀(jì)中期以來(lái)，人們就逐漸認(rèn)識(shí)到，真實(shí)性在本質(zhì)上并不在于對(duì)象的物質(zhì)本體本身：一切存在的東西均是真實(shí)的客觀存在。現(xiàn)代保護(hù)理論最重要的奠基人之一布蘭迪（Cesare Brandi，1906～1988年）早在1963年的《論造假》中就闡明了這一點(diǎn)：“事實(shí)上，虛假性不能被視為對(duì)象的固有屬性，即便在偽造物主要是由某種不同材料依據(jù)構(gòu)成的極端情況下也是如此。”例如，2014年爆出的淘寶售賣(mài)的假歐元硬幣，其合金材料并不是假的，而是真實(shí)的；然而，即便這種硬幣在材料、加工工藝和外形上與真幣一模一樣，以至于可以騙過(guò)歐洲的自動(dòng)售賣(mài)機(jī)，卻仍被視為假的。

于是我們看到，對(duì)象的真實(shí)與否事實(shí)上在于人們的判斷：“判斷某物是贗品，就如同判斷分配給一個(gè)特定主體的述語(yǔ)，看述語(yǔ)的內(nèi)容是否符合主體和主體所聲稱(chēng)的概念的關(guān)系。于是人們?cè)趯?duì)虛假性的判斷中——依據(jù)主體應(yīng)該擁有，卻不擁有，但又假裝擁有的各種本質(zhì)特征——認(rèn)識(shí)到了某種有問(wèn)題的判斷。因此在對(duì)虛假性的判斷中，人們確定主體并不和其聲稱(chēng)的概念相一致，從而宣告對(duì)象本身是贗品?！?/p>

在布蘭迪的這段經(jīng)典表述中，我們看到了真實(shí)性的建構(gòu)性判斷本質(zhì)，即判斷對(duì)象明示或暗示的各種屬性是否與其實(shí)際屬性名副其實(shí)、表里一致，是否作偽。而這種判斷的最終目的在于確定對(duì)象的價(jià)值，這就是《奈良文件》第9條所說(shuō)的：“我們理解文化遺產(chǎn)價(jià)值的能力，部分取決于與理解這些價(jià)值有關(guān)的信息源的可信（credible）或如實(shí)（truthful）程度”，而無(wú)疑，“對(duì)所有類(lèi)型及所有歷史時(shí)期的文化遺產(chǎn)的保護(hù)源于遺產(chǎn)自身的價(jià)值”。沒(méi)有價(jià)值，我們就不會(huì)保護(hù)相應(yīng)的對(duì)象。

三、真實(shí)性判斷的兩類(lèi)內(nèi)容及其歷史發(fā)展

然而，在名副其實(shí)的判斷中，人們面臨著“其”到底指什么的復(fù)雜問(wèn)題，對(duì)這個(gè)問(wèn)題不斷的認(rèn)識(shí)發(fā)展才是引發(fā)巨大爭(zhēng)議，使真實(shí)性問(wèn)題模糊不清的根源。我們從建筑遺產(chǎn)保護(hù)不斷發(fā)展的歷史中，可以看到相繼被人們所認(rèn)識(shí)到的兩種真實(shí)性：文獻(xiàn)信息真實(shí)性與作者真實(shí)性。

1 文獻(xiàn)信息真實(shí)性

早在古代晚期的基督教學(xué)術(shù)辯論中，真實(shí)性概念就常被用于確認(rèn)經(jīng)文在流傳過(guò)程中是否存在改動(dòng)。一個(gè)手抄本古書(shū)，只要其文本內(nèi)容未經(jīng)更改，無(wú)論重印多少次，字體與版面格式如何，在文本內(nèi)容層面上都是真實(shí)的。這種辯論與認(rèn)識(shí)隱含了現(xiàn)代遺產(chǎn)保護(hù)首先發(fā)展出來(lái)，并認(rèn)為最重要的真實(shí)性，即現(xiàn)有對(duì)象與原件在各種文獻(xiàn)信息層面上的符合程度。在建筑遺產(chǎn)中就表現(xiàn)為，只要重建物（或重建部分）的結(jié)構(gòu)、形制、材料與工藝（即我們常說(shuō)的“四原”）等文獻(xiàn)性信息與原初的、最輝煌時(shí)期的或采取保護(hù)干預(yù)前的信息相符，就被視為真實(shí)的。

但正如前文所言，真實(shí)性的最終目的在于價(jià)值判斷，而文獻(xiàn)信息對(duì)應(yīng)性?xún)H僅反映的是建筑遺產(chǎn)某一時(shí)刻或某一方面的史實(shí)信息，只具有這些方面的研究、教育與欣賞價(jià)值，并不代表其他可能更重要的價(jià)值。僅僅基于這種真實(shí)性，就無(wú)法解釋即便對(duì)古書(shū)而言，即便真跡已字跡模糊、難以辨認(rèn)，在原初的文獻(xiàn)信息這一真實(shí)性維度上已多多少少喪失，即便人們能傳真式地翻版，或采用新字體重制能更好傳達(dá)原初文本信息的新版，真跡的價(jià)值為何在人們心中仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于翻版與新版。一件日本二玄社完美復(fù)制的《快雪時(shí)晴帖》，即便乍看上去能騙過(guò)臺(tái)北故宮博物院院長(zhǎng)，但是一旦人們知道那是復(fù)制品，其在人們心目中的價(jià)值和在市場(chǎng)上的價(jià)格當(dāng)然也與真跡截然不同。否則的話，人們就不可能費(fèi)力保護(hù)那些脆弱的，在最初的文獻(xiàn)信息真實(shí)性層面上已多多少少喪失的真跡，真跡和翻版的價(jià)格在拍賣(mài)行將是一樣的，無(wú)數(shù)的文物鑒定師將是多余的。endprint

于是我們看到，文獻(xiàn)信息維度上的真實(shí)性對(duì)于有形遺產(chǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不足以作為價(jià)值指向的保護(hù)立足點(diǎn)。

2 作者真實(shí)性

一枚歐元假幣之所以假，本質(zhì)上不在于其合金成分與外形是否與真品一致，而在于它不是歐洲央行發(fā)行的；一幅徐悲鴻的贗品之所以是贗品，并不在于它看起來(lái)多么像徐悲鴻畫(huà)的，而在于它事實(shí)上不是徐悲鴻畫(huà)的。一座重建的建筑，即便其結(jié)構(gòu)、形制、材料與工藝與一座已實(shí)存千年之久的建筑一模一樣，在人們心目中的價(jià)值也完全不同。

在類(lèi)似的大量實(shí)例中我們看到，對(duì)終極目的在于價(jià)值判斷的真實(shí)性而言，正如本文一開(kāi)始的詞源探究說(shuō)明的那樣，在于對(duì)作者的判斷，這也就是意大利當(dāng)代著名哲學(xué)家與符號(hào)學(xué)家埃科（Umberto Eco）在《闡釋的極限》所說(shuō)的：作者真實(shí)性（authorial authenticity）才是真實(shí)性概念的核心。

由于建筑以往常被視為沒(méi)有作者的作品，更由于正如李格爾（Alois Riegl，1858～1905年）在《現(xiàn)代的古跡崇拜》中所言，“將19世紀(jì)稱(chēng)為史實(shí)的世紀(jì)是非常恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檎缥覀兯?jiàn)，它比古往今來(lái)更熱衷于探尋與研究單一事實(shí)的樂(lè)趣，熱衷于各種單一事實(shí)純粹原始的史實(shí)狀態(tài)……”。也就是說(shuō)，18世紀(jì)末現(xiàn)代保護(hù)肇始以來(lái)，人們首先認(rèn)識(shí)到的是建筑遺產(chǎn)對(duì)某個(gè)歷史時(shí)刻所反映的成就的史實(shí)證言?xún)r(jià)值。這一時(shí)刻首先是建筑剛造出來(lái)那一時(shí)刻，即李格爾所說(shuō)的使建筑具有新物價(jià)值（Neuheitswert）的那一時(shí)刻，布蘭迪所說(shuō)的保護(hù)對(duì)象的“第一史實(shí)”；其次是建筑最輝煌、最完整的那一時(shí)刻。而人們面對(duì)的遺產(chǎn)或多或少都已殘損、經(jīng)過(guò)歷代加建與改建，在文獻(xiàn)信息維度上無(wú)法反映這種單一歷史時(shí)刻的真正面貌，于是在這種維度上被視為不真實(shí)的，使得人們熱衷于根據(jù)考古資料進(jìn)行各種復(fù)原。

這種復(fù)原無(wú)疑破壞了建筑遺產(chǎn)隨著時(shí)光變遷的各種歷時(shí)性變化，即遺產(chǎn)自剛建造出來(lái)起，直到采取保護(hù)干預(yù)之前所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)“第二史實(shí)”的真實(shí)性；而且最重要的是，無(wú)視原創(chuàng)者的“授權(quán)”，正如維奧勒-勒-迪克（Viollet-le-Duc，1814～1879年）提倡的那樣“試著把自己放到原來(lái)建筑師的位置上”，以天衣無(wú)縫的做法假裝復(fù)原物就是原物，隱藏現(xiàn)代干預(yù)的歷史，即遺產(chǎn)“第三史實(shí)”的真實(shí)性，隱藏作為這種第三史實(shí)真正作者的現(xiàn)代干預(yù)者。因此，無(wú)論干預(yù)結(jié)果在文獻(xiàn)信息維度上的真實(shí)性如何，在對(duì)于有形遺產(chǎn)最重要的作者真實(shí)性方面都是一種作偽。伊姆河畔公園里復(fù)制的歌德故居之所以引發(fā)巨大爭(zhēng)議，在于人們分不清楚哪個(gè)才是現(xiàn)代作者的產(chǎn)物，無(wú)法判斷各自的價(jià)值，從而說(shuō)明了文獻(xiàn)信息維度上的真實(shí)性并非有形遺產(chǎn)真實(shí)性最具決定性的因素。

對(duì)絕大多數(shù)人類(lèi)產(chǎn)品而言，作者真實(shí)性無(wú)疑才是其價(jià)值的決定性因素，這就是人們所說(shuō)的品牌（brand）價(jià)值，品牌的原意就是作者在產(chǎn)品上的烙印，是其真正作者的顯形。只有對(duì)那些完全沒(méi)有附加的文化價(jià)值，純粹只有實(shí)用價(jià)值的產(chǎn)品，人們才可能不考慮作者真實(shí)性。但是，只要我們本質(zhì)上是因?yàn)榫衽c文化價(jià)值而保護(hù)文化遺產(chǎn)，作者真實(shí)性就是其具決定性的價(jià)值因素，除非人們?cè)噲D否定這種遺產(chǎn)的精神與文化價(jià)值。

就作者而言，早在19世紀(jì)中期，拉斯金（John Ruskin，1819～1900年）就在《建筑的七盞明燈》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，建筑的作者不僅僅在于其原初建造者，在于它所產(chǎn)生的時(shí)代、地點(diǎn)等等與原創(chuàng)有關(guān)的背景，更在于時(shí)光這個(gè)所有事物都無(wú)法逃避、具有天賦權(quán)利的作者對(duì)建筑的各種作用。正如法國(guó)著名文學(xué)家和評(píng)論家尤斯納爾（Marguerite Yourcenar）后來(lái)所言：“時(shí)光是最強(qiáng)大的雕塑家”。而作品的原創(chuàng)者無(wú)法復(fù)活，作品產(chǎn)生的背景以及時(shí)光對(duì)作品的再加工既無(wú)法偽造，也不可能回復(fù)。所以?？普f(shuō)，人們正是在這種作者真實(shí)性維度上才將有形遺產(chǎn)看成不可復(fù)制與獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品，而非單純文獻(xiàn)信息維度上可以還原與復(fù)制的史實(shí)資料。

這種作者真實(shí)性無(wú)疑是種感性的、藝術(shù)品維度上的真實(shí)性。這正是《威尼斯憲章》第3條明確指出的：既將古跡作為史實(shí)證據(jù)，也將其作為藝術(shù)品而護(hù)衛(wèi)。而且應(yīng)特別注意的是，這里采用的句式是：“不亞于”史實(shí)證據(jù)的藝術(shù)品（no less as works of art than as historicaI evidence）。其隱含的認(rèn)識(shí)就是布蘭迪一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，對(duì)于有形遺產(chǎn)，藝術(shù)品維度的保護(hù)要求應(yīng)始終“大于等于”史實(shí)證據(jù)的保護(hù)要求。否則的話，我們就抽離了這種遺產(chǎn)最重要的精神性，僅將其當(dāng)成抽象的文獻(xiàn)信息，可以隨意還原與復(fù)制，談不上對(duì)遺存本體的真正尊重，從而導(dǎo)致在我國(guó)大量發(fā)生的“拆除性保護(hù)”。

《威尼斯憲章》里基于布蘭迪的理論認(rèn)識(shí)所說(shuō)的藝術(shù)品，顯然和我們通常的藝術(shù)品認(rèn)識(shí)非常不同，并非指只體現(xiàn)對(duì)象第一歷史與新物價(jià)值的藝術(shù)品，而是真正的歷史藝術(shù)品，即體現(xiàn)第二歷史與歷時(shí)性時(shí)光作用的藝術(shù)品，后者才是將真正的歷史遺存與所有新造物的藝術(shù)價(jià)值區(qū)別開(kāi)來(lái)，使之帶有歷史靈韻的關(guān)鍵所在，也是有形遺產(chǎn)為何源于新物，但高于新物的真正所在。于是正如李格爾所言，隨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的形成，人們?cè)?9世紀(jì)末逐漸發(fā)展起來(lái)了對(duì)遺產(chǎn)“老化價(jià)值”（Alterswert），即歷時(shí)性時(shí)光真理的認(rèn)識(shí)。而且也正如他的預(yù)言，隨著人們所接受的藝術(shù)教育的轉(zhuǎn)變，這種新的價(jià)值將逐漸戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的新物價(jià)值。作為這種新的價(jià)值與真實(shí)性認(rèn)識(shí)的最近例證，普通大眾對(duì)上海外灘原三菱洋行大樓被噴涂一新的強(qiáng)烈憤慨就很說(shuō)明問(wèn)題，認(rèn)為古跡一旦喪失了歷史年輪，就喪失了最核心的價(jià)值，成了真賽假的古跡。而這其實(shí)是在“樹(shù)小墻新畫(huà)不古，此人必是內(nèi)務(wù)府”這句充滿(mǎn)譏諷意味的俗語(yǔ)中早就反映出來(lái)的傳統(tǒng)價(jià)值認(rèn)識(shí)。

這也是李格爾為何長(zhǎng)篇累牘地闡述老化價(jià)值，布蘭迪為何反復(fù)強(qiáng)調(diào)“古銹”（patina）對(duì)真正的歷史藝術(shù)品的重要性：“即便從史實(shí)角度看，如果史實(shí)證據(jù)被剝?nèi)チ恕芍^是——它們的古老性，就必須承認(rèn)這就是一種史實(shí)偽造。也就是說(shuō)，如果材料被迫煥然一新，獲得干凈利落的輪廓，就形成了一種同它所證言的古老性相矛盾的證據(jù)?！睆倪@種真正的歷史藝術(shù)品的真實(shí)性出發(fā)，既要求保護(hù)原作殘留的所有物質(zhì)本體，也要求尊重原作在采取保護(hù)干預(yù)之前的所有歷時(shí)性變化，在這個(gè)基礎(chǔ)上才談得上清理與整合。因此，《威尼斯憲章》強(qiáng)調(diào)保護(hù)干預(yù)不應(yīng)追求風(fēng)格與形式的統(tǒng)一，應(yīng)始終基于現(xiàn)狀，而非原狀，其目的在于“保護(hù)并尊重已經(jīng)傳承給我們的那部分作品的完整性，使這部分的未來(lái)不再有危險(xiǎn)?！眅ndprint

到了19世紀(jì)晚期，隨著人們?cè)谶z產(chǎn)保護(hù)中對(duì)各種歷時(shí)藝術(shù)品意義上的作者真實(shí)性，尤其是時(shí)光作者真實(shí)性的重視，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，從包含第二史實(shí)的全歷史維度認(rèn)識(shí)遺產(chǎn)的史實(shí)與藝術(shù)價(jià)值，基于現(xiàn)狀的保護(hù)才是真正的客觀與現(xiàn)實(shí)主義，才具有史實(shí)與藝術(shù)理性；各種試圖抹殺遺產(chǎn)第二史實(shí)真實(shí)性的還原反而被視為了18世紀(jì)晚期以來(lái)浪漫主義思想的典型代表。

四、體現(xiàn)在《威尼斯憲章》中的真實(shí)性：當(dāng)代作者的顯形

盡管《威尼斯憲章》既沒(méi)有定義，也沒(méi)有列舉說(shuō)明什么是真實(shí)性，似乎留下了巨大的爭(zhēng)議空間，但人們無(wú)疑意識(shí)到《威尼斯憲章》極其強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，這就是到處體現(xiàn)在憲章里的“可識(shí)別性”，即第9條所說(shuō)的：“任何不可避免的添加之作都必須與該建筑的構(gòu)成有所區(qū)別，并且必須帶有某種當(dāng)代印記?！?/p>

2011年，在英國(guó)王室的支持下，國(guó)際傳統(tǒng)建筑與城市網(wǎng)絡(luò)（INTBAU）的創(chuàng)始人哈迪（Matthew Hardy）組織編寫(xiě)了一本專(zhuān)門(mén)批判《威尼斯憲章》、厚達(dá)830頁(yè)的“巨著”，其批判焦點(diǎn)就是《威尼斯憲章》第9條的可識(shí)別性。而一旦放棄了可識(shí)別性，《威尼斯憲章》事實(shí)上就崩潰了。

1 道德要求維度的作者顯形

對(duì)于這種批判，我們首先必須認(rèn)識(shí)到，可識(shí)別性事實(shí)上首先出于當(dāng)代作者顯形的道德要求。

從更宏大的背景看，人們對(duì)有形遺產(chǎn)真實(shí)性的討論事實(shí)上只不過(guò)是現(xiàn)當(dāng)代文化領(lǐng)域真實(shí)性討論的很小一部分。19世紀(jì)中后期以來(lái)，思想與文化領(lǐng)域討論最激烈，也對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文化影響極大的就是哲學(xué)維度上的存在感本真性（existential authenticity）討論。這種本真性討論由克爾凱郭爾在宗教維度上首倡，經(jīng)尼采的非宗教化，海德格爾艱澀的哲學(xué)論述，直到薩特通過(guò)各種文學(xué)作品更大眾化的普及，成為了西方文化的主導(dǎo)思想。正如費(fèi)拉拉對(duì)真實(shí)性的詞源探究說(shuō)明的那樣，指的是個(gè)體的自我申張，將自己設(shè)定為論點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)自我存在感。而且正如薩特的名著《存在主義是一種人道主義》的篇名所言，存在感本真性被當(dāng)成了一種人之為人的道德，也被當(dāng)成了社會(huì)發(fā)展的必備動(dòng)力。

到了19世紀(jì)后期，這種存在感本真性使得“藝術(shù)家開(kāi)始將藝術(shù)等同為他們自身的完全存在”，開(kāi)始認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的本質(zhì)并非模仿與復(fù)制，而是自身感悟的表現(xiàn)，遺產(chǎn)干預(yù)者既然處理的是藝術(shù)，干預(yù)本身事實(shí)上具有藝術(shù)屬性，干預(yù)者及其行為在保護(hù)中的顯形本身被視為了這種存在感本真性的道德要求。

僅就文獻(xiàn)信息真實(shí)性的復(fù)原而言，正如菲利波（Paul Philippot）所言，人們也開(kāi)始普遍認(rèn)識(shí)到：“……僅就作品的外貌而言，也從未有過(guò)將其重建到某個(gè)真正史實(shí)時(shí)刻的成功案例?！边@種不可能性源于復(fù)原不僅基于證據(jù)的可靠性與翔實(shí)度，而且基于人們的主觀分析、判斷與重構(gòu)，會(huì)隨著史料的發(fā)掘程度、修復(fù)者的主觀好惡而變化，總有取合和精確度問(wèn)題，即便在文獻(xiàn)信息上也不可能真正做到與過(guò)去完全一致，無(wú)論何種精度的文獻(xiàn)信息復(fù)原，事實(shí)上仍是一種主觀假想性的當(dāng)下建構(gòu)。

既然干預(yù)者的干預(yù)是一種真正的史實(shí)活動(dòng)，無(wú)論如何都在制造歷史（make history），就應(yīng)該行知合一地、光明正大地顯現(xiàn)出來(lái)：“人們的修復(fù)行動(dòng)就不能偷偷摸摸、且?guī)缀踔蒙碛跁r(shí)間之外。由于修復(fù)是一種人類(lèi)活動(dòng)，因此就必須被強(qiáng)調(diào)為真正的史實(shí)事件，被塑造為藝術(shù)品傳承的插入過(guò)程?！币酝酁樯衿娴男迯?fù)是“魔術(shù)般的、偷偷摸摸的方式”，但我們的干預(yù)卻應(yīng)該被塑造為“一種現(xiàn)象中的現(xiàn)象，并且正因如此并不是隱藏起來(lái)的，更多地是夸示出來(lái)的，從而能被他人體驗(yàn)到?！?/p>

也就是說(shuō)干預(yù)者及其活動(dòng)的真實(shí)顯現(xiàn)應(yīng)該置于純粹的審美享樂(lè)之前。沒(méi)有真，就談不上真正的善，也不可能有健康的美。

2 作者隱形導(dǎo)致的假

假幣之所以假，不在于其有形成果是否與真幣一模一樣，而在于令人誤解其真實(shí)作者，導(dǎo)致價(jià)值誤判，為其賦予不相稱(chēng)的價(jià)值。人們?cè)诟鞣N重制、復(fù)制與仿制中為何要隱藏現(xiàn)代作者及其干預(yù)呢？無(wú)論這種方式是否具有主觀惡意，是否單純出于審美需要，客觀效果仍是誤導(dǎo)價(jià)值判斷，使受眾付出不應(yīng)有的代價(jià)。這種誤導(dǎo)與欺騙隨著文化產(chǎn)業(yè)在20世紀(jì)下半葉有組織的洶涌興起，愈演愈烈，在文化生產(chǎn)者與消費(fèi)者利益攸關(guān)的博弈中，也恰恰導(dǎo)致了對(duì)真實(shí)性前所未有的激烈討論。在幾乎所有故意隱藏作者的遺產(chǎn)處理中，我們都能看到文化產(chǎn)業(yè)的陰影。

而在以往的建筑領(lǐng)域，古人并不會(huì)有意作假。就這點(diǎn)而言，我們必須認(rèn)識(shí)到的是，無(wú)論東方還是西方，古人在新建或整補(bǔ)與改擴(kuò)建時(shí)，總是依照當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)格與形式，而非復(fù)辟過(guò)去的風(fēng)格與形式。也就是說(shuō)，當(dāng)一座唐塔在宋代倒塌后，為了延續(xù)場(chǎng)所精神，人們會(huì)按宋代而非唐代的風(fēng)格進(jìn)行重建；當(dāng)一座明代的大殿在清代倒塌后，人們會(huì)按清代而非明代的風(fēng)格進(jìn)行重建，只是這種風(fēng)格演變比較緩慢而已。岳陽(yáng)樓、黃鶴樓直到新中國(guó)成立之前不斷演變的重建史就很明確地說(shuō)明了這一點(diǎn)。這方面的一個(gè)特例是日本神道教神社按照原有形式進(jìn)行的周期性造替，一方面，這種大張旗鼓的造替制本身就是作者的顯形，人們很清楚面對(duì)的是近幾十年重建的建筑；另一方面，日本的絕大多數(shù)建筑并非如此。否則的話，無(wú)論中國(guó)還是日本，建筑史學(xué)家就不可能根據(jù)風(fēng)格與形式判斷一個(gè)古建筑真實(shí)的建造時(shí)代，就不可能有按時(shí)代展開(kāi)、豐富多彩的建筑史了。

早在19世紀(jì)，維奧勒就清楚地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，在《論修復(fù)》中開(kāi)宗明義地指出古人從沒(méi)有風(fēng)格與形式上的復(fù)原：“對(duì)于這一事實(shí)的證明就是，在拉丁文中沒(méi)有一個(gè)能與我們?nèi)缃駥?duì)‘修復(fù)一詞的理解真正對(duì)應(yīng)的詞。拉丁文里的‘instaurare‘reficere‘renovare都不是‘修復(fù)的意思，而是‘重構(gòu)或‘重建一新的意思?！薄拔覀儽仨毧吹剑酝男迯?fù)或重建都是按照那個(gè)時(shí)代的方式而進(jìn)行的，所有的重建都是根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)格和方式?！睅缀踉谕粫r(shí)期，莫里斯在《英國(guó)古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)宣言》里也明確指出：“在以往的時(shí)代，由于建造者缺乏對(duì)以往風(fēng)格知識(shí)的掌握，缺乏將古建筑帶回過(guò)去的本能意識(shí)，這種偽造是不可能的。如果需要整修，如果人們的雄心或虔誠(chéng)促使人們改變建筑，這種改變必然會(huì)烙上那個(gè)時(shí)代顯而易見(jiàn)的風(fēng)尚?！蔽覀?cè)谇嗪嶝晜鹘y(tǒng)民居自發(fā)的更新中可以很清楚地看到這一點(diǎn)，盡管由于地處偏遠(yuǎn)，總體上仍延續(xù)著以往的風(fēng)格，但也已經(jīng)帶有像現(xiàn)代瓷磚、金屬防盜門(mén)那樣明顯的現(xiàn)代烙印。endprint