黃庭堅題畫詩、跋蘊含的繪畫思想研究

■孫紅陽

黃庭堅題畫詩、跋蘊含的繪畫思想研究

■孫紅陽

北宋江西籍詩人、書法家黃庭堅是宋代題畫詩、跋之大家，留存至今的約有兩百多首，這些題畫詩、跋中蘊含著豐富的繪畫思想。歸納其蘊含的繪畫思想主要表現(xiàn)在以禪論畫、畫當(dāng)觀韻、渾然天成三個方面：黃庭堅認(rèn)為繪畫在表現(xiàn)筆墨情韻之外還應(yīng)表現(xiàn)畫家的心靈感悟，通過超越技法、富含意味的物象來傳遞只可意會、無須言傳的意趣與韻味，從而達到明心見性、表現(xiàn)理趣、直指“本真”的境界；繪畫作品的優(yōu)劣主要表現(xiàn)在是否有“韻”上，“韻”是一種超越物象與筆墨技巧之外的畫外之意，象外之神，筆外之趣，是以心馭筆，心跡自然外泄的結(jié)果，繪畫有“韻”則不欲，應(yīng)當(dāng)絕俗、避俗；繪畫是“心象”的自然流露，強調(diào)“心”與“悟”的作用，突破一切法度與規(guī)矩的束縛，達到“技進乎道”、“不裝巧飾”、“與天成功”的自由創(chuàng)作境界。

黃庭堅；題畫詩、跋；繪畫思想；以禪論畫；畫當(dāng)觀韻；渾然天成

孫紅陽，東華理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院視覺傳達系主任，副教授、碩士生導(dǎo)師。（江西南昌 330013）

題畫詩、跋集詩、書、畫于一體，既表現(xiàn)畫者之思，又抒發(fā)詩人之感，同時還蘊含著豐富的繪畫思想與觀念。它或評論繪畫的藝術(shù)價值，或抒發(fā)畫家或詩人的審美情感，或分析畫風(fēng)、議論畫理。題畫詩、跋起于戰(zhàn)國，興于唐，盛于宋，是中國古代文學(xué)、繪畫、美學(xué)等高度發(fā)展并相互融合的產(chǎn)物。在宋代，受理學(xué)、禪學(xué)及文人畫思潮的影響，題畫詩、跋的創(chuàng)作者眾多。其中尤以蘇軾與黃庭堅最為著名，畫史上稱之為北宋題畫詩、跋兩大家。黃庭堅(1045-1105)，字魯直，自號山谷道人，晚號涪翁，北宋洪州分寧(今江西修水)人。他在藝術(shù)造詣上雖以書法著稱而不以畫名，但一生寫下了數(shù)量眾多的題畫詩、跋，留存至今的約有兩百多首。透過其題畫詩、跋可以看出，他在繪畫鑒賞、品評方面既十分精到，又獨具個性與特色，在當(dāng)時及后世都產(chǎn)生了非常重要的影響。南宋鄧椿曾言：“予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀(jì)詠，考究無遺。故于群公，略能察其鑒別，獨山谷最為精嚴(yán)?！保?］(P114-115)

當(dāng)前學(xué)術(shù)界，對黃庭堅題畫詩、跋進行比較系統(tǒng)全面的研究成果不多?，F(xiàn)有少量成果大多都是從詩學(xué)、文學(xué)、書法及文藝?yán)碚撆u的角度進行研究。如，對黃庭堅的題畫詩從詩歌與文學(xué)本身的藝術(shù)特點加以探討，諸如詩言志，詩歌的語言技巧、表現(xiàn)形式等。而從繪畫理論的本體角度來研究黃氏題畫詩、跋的專項研究幾近空白。筆者從繪畫理論角度對其題畫詩、跋進行比較系統(tǒng)的研究，縱覽黃庭堅現(xiàn)存的題畫詩、跋，梳理并總結(jié)其中蘊含的繪畫思想。

一、以禪論畫

宋代儒學(xué)容納禪學(xué)形成理學(xué)，其主旨為“窮理明性”，這對文人士大夫階層的思想與心性的影響非常巨大，以至詩文書畫都主張追求傳達心性之微妙，正如蘇軾所概括的：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！保?］(P127)禪宗從菩提達摩祖師開始，在禪理上，從不立文字到平中見奇、淺中見義，雅俗共賞。這種變化給人們修身養(yǎng)性提供了精神食糧，也對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作、文藝?yán)碚撆u注入了理論靈感。黃庭堅對禪理的領(lǐng)悟頗深，研習(xí)博覽的佛典眾多，其題畫詩、跋中涉及的佛典就有《金剛經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》《楞伽經(jīng)》《圓覺經(jīng)》《心經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》《遺教經(jīng)》等十余種，至交僧人有祖心、惟新、法秀、道臻、仲仁等當(dāng)時名僧。同時，他又集文學(xué)、藝術(shù)素養(yǎng)于一身，在品評繪畫時，開拓性地以禪論畫，其許多題畫詩、跋都讓人品味出濃郁的禪意。“禪”從根源上說就是“心性”，一種心理狀態(tài)，需要澄心靜慮的進入一種無心、無相、無味、無覺、無欲、無我的本真狀態(tài)。正如黃庭堅所言：“無心萬事禪，一月千江水?！保?］(P583)（《五祖演禪師真贊》）在本真狀態(tài)下，萬事皆是禪，更別說詩文書畫這些文藝創(chuàng)作活動了。在繪畫上，其倡導(dǎo)繪畫作品應(yīng)以思想內(nèi)蘊來提升藝術(shù)境界，以人格品德注于筆端，在筆墨、點線、皴擦中寄托筆墨情韻之外的豐富內(nèi)涵，來表達思想情感與心靈感悟。

這里的“本真”指“我心”、“我性”。據(jù)《五燈會元》記載：“（有僧問曹山本寂）曰：于相何真？師曰：即相即真。曰：當(dāng)何顯示？師豎起拂子。問：何本何真？師曰：幻本無真。曰：當(dāng)幻何顯？師曰：即幻即顯?！保?］(P583)禪宗這種“即相即真”、“幻本無真”、“即幻即顯”的禪義，其實質(zhì)就是指萬事皆由心生，“心性”即“本真”，這與繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與品鑒有頗多契合之點。黃庭堅自認(rèn)參禪識畫，于《題趙公佑畫》中言：“余未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙?！保?］(P728)可見，黃庭堅實質(zhì)上是在一種明心見性的禪學(xué)狀態(tài)下來品鑒繪畫及抒發(fā)畫論主張。當(dāng)心性在本真崇明時，可在無意識下打破狹隘的慣性思維，感悟生命與藝術(shù)的真諦，正如著名文史研究專家葛兆光在《禪宗與中國文化》中所言：“心性可以通過各種渠道，潛移默化的滲透到人們所從事的各種文化之中，從而構(gòu)成人們動機與意志的潛在支配力?！保?］(P25)這種通過內(nèi)心頓悟和學(xué)識修養(yǎng)來品評繪畫的方式，既有自身的審美烙印，又與現(xiàn)有法度緊密聯(lián)系，實為黃庭堅自身積淀的藝術(shù)素養(yǎng)與崇明心性的禪理相互融洽、碰撞的體現(xiàn)。

黃庭堅生活于宋代禪宗興盛時期，長期受到禪宗思想的浸潤對他在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與品評上影響甚大。在題畫詩、跋中常滲入禪理、禪義、禪典來闡述畫理，同時又與畫作緊密聯(lián)系，在玄妙精微的說理中使二者完美相融。他認(rèn)為有禪意的繪畫作品，要求畫家心手兩無礙，自然乃天成，抒胸中逸氣，通過超越技法，順手揮灑，一派天機的簡潔、洗練的物象來傳遞無窮的意趣與韻味。就如禪宗公案，即便是只言片語，卻含蓄凝練、禪意無窮。正如僧惠洪所道的：“妙可忘情會，深無意以量?！保?］(P818)這種難測的意趣與韻味就是禪意在繪畫作品中的具體呈現(xiàn)。如其題《蟻蝶圖》：“蝴蝶雙飛得意，偶然畢命網(wǎng)羅。群蟻爭收墜翼，策勛歸去南柯?！保?］(P204)雙飛的蝴蝶怎么也沒想到會死在蜘蛛網(wǎng)上，從“得意”一下跌到“畢命”的相反境遇，隱喻出生命無常、幻相難測的禪理。群蟻收拾墜落的翅翼如建了大功一樣高興回家，可等待它們的也不過是虛幻如鏡花水月般的南柯一夢。黃庭堅用充滿禪意的語言既形象地贊揚了作品的生動傳神，又暗藏玄機地表達了世事無常，可謂言簡意深、升華畫境。又如《題劉氏所藏展子虔感應(yīng)觀音》：“人間猶有展生筆，佛事蒼茫煙景寒。?？只w蝴蝶散，明窗一日百回看?！保?］(P1178)通過描寫展子虔的佛像筆墨精到，同時又用“佛事”作喻，奉勸世人天道有恒，萬事別患得患失，別總害怕?lián)碛械摹盎w蝴蝶散”，以至為“名利”所累“一日百回看”。把禪宗宣揚的“無欲”隱于筆端。再如《小鴨》：“小鴨看從筆下生，幻法生機全得妙。自知力小畏滄波，睡起晴沙依晚照?！保?］(P217)通過該詩似乎可以看到畫家筆下的小鴨栩栩如生?！盎梅ㄉ鷻C全得妙”一句就把畫家高超的畫技贊揚得淋漓盡致，而又充滿禪意。筆鋒一轉(zhuǎn)，黃庭堅不再寫畫上小鴨的形態(tài)，而刻意渲染小鴨的神韻。它涉世未深，不敢涉足大波大浪，像父母一樣戲水弄潮，只能睡臥在沙灘里、見波生怯。此詩寫于宋哲宗元祐二年（1087），當(dāng)時黃庭堅正處于黨爭與《神宗實錄》“文字冤案”的宦海沉浮中。此題畫詩也是其當(dāng)時心理的寫照，對官場的恐懼就如小鴨“畏滄波”，對平淡生活蘊藏的無邊樂趣充滿了想象與向往。

滲透禪意、表達理趣是黃庭堅題畫詩、跋的一大特色，它以畫作為抒發(fā)情感的客體，通過隱蘊其中的禪意、理趣來抒發(fā)感悟與宣泄情感。因此，在某種意義上說，這種禪其本質(zhì)上也是畫禪，如其《題竹石牧?！罚骸耙按涡槑V,幽重相倚綠。阿童三尺捶,御此老毅棘。石吾甚愛之,勿遣牛礪角。牛礪角尚可,牛斗殘我竹?！保?］(P35)此處，黃庭堅活用禪宗典故，表現(xiàn)濃郁的禪意與理趣。通過禪宗佛典中的“牧牛喻”來對畫作展開品鑒與抒發(fā)自身的感悟?！澳僚Ｓ鳌背鲇凇斗疬z教經(jīng)》：“譬如牧牛之人，執(zhí)杖視之，不令縱逸，犯人苗稼。若縱五根，非唯五欲，將無涯畔，不可制也?！薄按宋甯?，心為其主。是故汝等，當(dāng)好制心。心之可畏，甚于毒蛇、惡獸、怨賊、大火越逸，未足喻也?！保?］(P8)“牧牛喻”禪宗原用于調(diào)節(jié)“心性”，黃庭堅引典于此，寓意心性難馴，在石、竹之間進行痛苦的選擇，最終認(rèn)為寧可壞了石頭也絕不能傷了竹子，因為竹子是氣節(jié)人格的象征。整首詩隱隱流露出古代文人內(nèi)心追求的精神氣節(jié)與人格理想，同時又充滿了禪意、理趣，造句上的一正一反、一張一弛，為詩作增添了不少情趣，也在客觀上升華了畫的意境。

禪宗主張人心本清凈，皆因名利欲望才至煩惱困惑滋生，無法認(rèn)清自身清凈本心。黃庭堅亦主張“吾聞絕一源，戰(zhàn)勝自十倍”［3］(P51)（《用前韻謝子舟為予作風(fēng)雨竹》），認(rèn)為繪畫創(chuàng)作只有在斷絕世俗的利欲之源時，才能戰(zhàn)勝內(nèi)心的私欲，創(chuàng)作出“意出筆墨外”的佳作來。其題畫詩、跋善于用禪宗教義與典故來道出畫作的畫外之意，深化畫的思想內(nèi)涵與意境外延。認(rèn)為畫家通過繪畫作品體現(xiàn)出自由無礙的清凈本心，比任何單純的展現(xiàn)技法、形式重要得多，因為只有清凈本心才是藝術(shù)作品能達到高度境界的本質(zhì)保障。這與禪宗推崇的無束無縛、隨緣任運的禪義甚相契合。洪州禪創(chuàng)始人大寂道一禪師云：“若欲直會其道，平常心是道。何謂平常心？無造作，無是非，無取舍，無斷常，無凡無圣?！薄耙磺蟹ń允切姆?，一切名皆是心名，萬法皆從心生，心為萬法之根本?！保?］(P595)《黃檗斷際禪師宛陵錄》亦云：“無法無本心，始解心心法，法即非法，非法即法，無法無非法，故是心心法?！保?］(P47)黃庭堅深受禪宗思想浸淫，以平常本心來品鑒、觀照繪畫，將作品的筆墨、意境與其自身的審美感受和禪學(xué)修養(yǎng)有機融合，從而獨樹一幟、別出心裁地以禪論畫。他的這種以禪論畫，往往能跳出常人眼目，通過耳目一新、富有禪趣的簡練語言來直指繪畫藝術(shù)的本質(zhì)及抒發(fā)自身的品鑒感悟。其品鑒畫作喜于作品中尋找具體物象為切入點，進而參揉禪宗思想來闡述其見解與抒發(fā)思想情感。作為北宋文人的代表，黃庭堅對繪畫作品首先看重的是意境，其次才是筆墨技法。意境的追求是第一性的，是文人士大夫寄托精神的棲息地。這就使得繪畫與禪在精神層面具有相通之處，因此在繪畫鑒賞中品味禪意，在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)禪意就成為自然之事。黃庭堅將他扎實的文學(xué)功底和不凡的禪學(xué)修養(yǎng)摻揉入其題畫詩、跋中，將繪畫品評帶入一個全新的境界。黃庭堅的以禪論畫不僅把繪畫理論拓展到一定高度，同時也對繪畫追求禪意、明心見性、表現(xiàn)理趣起到了很大的推動作用。

二、畫當(dāng)觀韻

“韻”原指音韻、聲韻，最早出現(xiàn)在曹植《白鶴賦》中“聆雅琴之清韻”［10］(P239)，其意思是指音樂的節(jié)奏與韻律。用于繪畫品評則由南朝謝赫最早提出，其在《古畫品錄》中提出繪畫品評“六法”,“氣韻生動”居于首位。［11］(P1)“氣韻生動”是指畫家所繪物象呈現(xiàn)出的一種審美狀態(tài)，也即通常繪畫藝術(shù)所指的“生動”與“傳神”。它要求繪畫作品的內(nèi)在精神與韻味達到一種形神兼?zhèn)?、生命洋溢的狀態(tài)，以傳達畫面對象的內(nèi)涵和神韻，是傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作、品評和鑒賞所遵循的總圭臬。作品有了“氣韻”,畫就充滿了生命，形象就生靈活現(xiàn)起來了。正如黃休復(fù)在《益州名畫錄》中所載：“有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實?！保?2］(P52)到北宋時，“氣韻”成了品評繪畫作品高低、好壞、工拙最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。

黃庭堅在品評書畫作品時，特別重視“韻”的體現(xiàn)，曾言：“筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處,筆墨雖工，終不近也?！保?3］(P1613)他的“畫當(dāng)觀韻”的思想在其題畫詩、跋中有比較全面的呈現(xiàn)：

凡書畫當(dāng)觀韻，往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎。觀箭鋒所直發(fā)之人馬皆應(yīng)弦也。伯時笑曰：“使俗子為之，當(dāng)作中箭追騎矣?！庇嘁虼松钗虍嫺?，此與文章同一關(guān)紐，但難得人人神會耳。［3］(P729)（《題摹燕郭尚父圖》）

陳元達，千載人也。惜乎創(chuàng)業(yè)作畫者，胸中無千載韻耳。吾友馬中玉云:“《鎖諫圖》規(guī)摹病俗,人物非不足也。”以余考之，中玉英鑒也。使元達作此嘴鼻，豈能死諫不悔哉！然畫筆亦入能品，不易得也。［3］(P728)（《題摹鎖諫圖》）

住在都下，駙馬都尉王晉卿時時送書畫來作題品，輒貶剝令一錢不值，晉卿以為過。某曰：“書畫以韻為主，足下囊中物，無不以千金購取，所病者韻耳?！笔諘嬚哂^予此語， 三十年后當(dāng)少識書畫矣。［3］(P1581)（《題北齊校書圖后》）

此圖是名畫，言少時摹取關(guān)中舊畫人物相配合作之，故人物雖有佳處，而行布無韻，此畫之沉疴也。［3］(P729)（《題明皇真妃圖》）

從上述題畫詩、跋中可以看出黃庭堅在品鑒繪畫時對“韻”的重視：在《題摹燕郭尚父圖》中以李公麟畫李廣奪胡兒馬為例來說明不俗與有余意的“韻”的重要性。在《題摹鎖諫圖》中認(rèn)為畫家沒有把陳元達 （五胡十六國匈奴漢國重臣）忠貞、死諫的神氣與韻味畫出來，所以“使元達作此嘴鼻，豈能死諫不悔哉”！其不能傳神的原因是作畫者“胸中無千載韻耳”。在《題北齊校書圖后》，則更是認(rèn)為“所病者韻耳”，無韻的作品“一錢不值”，知韻則可以“少識書畫矣”。在《題明皇真妃圖》中認(rèn)為繪畫的有韻比形似更為重要，即使在造型上“有佳處”，但“無韻”，還是作品致命的“沉疴”。黃庭堅認(rèn)為有“韻”的繪畫作品應(yīng)該不俗、傳神、窮理，尤其要有余意。從內(nèi)涵來看，繪畫要脫俗有韻味，要表達出對歷史、心性、人生的感悟。從技法而言，繪畫與寫文章一樣要避免平鋪直敘，要含蓄回味有余韻。尤其是不能一味模擬自然，刻板追求形似。主張繪畫作品在再現(xiàn)客觀物象之外，更應(yīng)重視作品的韻味，否則，即使“復(fù)妙于形似”，也“亦何欣賞”。這一畫理在其《題徐巨魚》中表現(xiàn)得非常充分：“徐生作魚，庖中物耳，雖復(fù)妙于形似，亦何欣賞，但令饞獠涎耳?！保?］(P738)從中可以看出，黃庭堅認(rèn)為繪畫作品的“韻”，不僅要超越物象的外在形質(zhì)，更應(yīng)超越筆墨技巧等表面形式?！绊崱笔且环N畫外之意，象外之神，筆外之趣，體現(xiàn)的是繪畫作品內(nèi)涵的主體精神境界與超凡脫俗的高雅情懷。

不僅如此，黃庭堅更是把“韻”提升到“妙”的地位來推崇。其于《道臻師畫墨竹序》中提出“欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛摹保胺騾巧鋷?，得之于心也，故無不妙”。［3］(P416)“得妙于心”是強調(diào)“悟”、心靈虛靜與精神自由在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。畫家要想畫出氣韻生動的妙品，必須“得妙于心”，才能妙筆生花。其于《次韻子瞻詠好頭赤圖》中言：“李侯畫骨不畫肉，筆下馬生如破竹。秦駒雖入天仗圖，猶恐真龍在空谷?！保?］(P96)李公麟畫馬肯定不會只畫一具馬骨，可黃庭堅卻說“李侯畫骨不畫肉”，是因為他在賞鑒繪畫時就如伯樂相馬，已脫離形似的樊籠而直指物象的精、氣、神。紙上呈現(xiàn)的不僅是駿馬的形象，更是化為“真龍”的神物。眼中所見已非馬，而是畫面里透出的韻，將視野與思緒全部打開，神馳萬里，游于物外，心中已在肆意暢游與想象。這與莊子倡導(dǎo)的“心齋”類似，“若一志，無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于氣，氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也”［14］(P40)。黃庭堅主張繪畫應(yīng)以內(nèi)心虛靜的思維方式去為之，才能達到 “澄懷味象”、“契合自然”、“心納萬物”的最佳創(chuàng)作狀態(tài)，使心性得到解放，心境達到清靜、恬淡、“無我”的境界。

黃庭堅認(rèn)為“得妙于心”與使畫有“韻”可通過個人品格與后天學(xué)識修養(yǎng)獲得。這在繪畫史上有著重要意義，因其打破了一直在畫論史上占主流地位的郭若虛所倡導(dǎo)的“如其氣韻，必在生知”［15］(P14)的“氣韻非師”的唯心主義論調(diào)。那如何才能“得妙于心”、使畫有“韻”呢？黃庭堅認(rèn)為個人品格與學(xué)術(shù)修養(yǎng)是作品有 “韻”的重要來源。認(rèn)為“韻”來自畫家高潔情愫、不俗的人格與淵博的學(xué)識，是繪畫藝術(shù)與人品、修養(yǎng)高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。畫作是否有“韻”，不僅取決于筆墨技巧、形象傳神，更取決于畫家“其人有韻”與“胸中有數(shù)百卷書”。其內(nèi)涵已跳出了繪畫本身，而直指“人心”與生命自身。在黃庭堅的題畫詩、跋中關(guān)于這一繪畫觀的論述非常多，他主張人格品質(zhì)和畫品具有同一性，人品不俗才能表現(xiàn)出韻高格古的畫品。繪畫創(chuàng)作是畫家人格、學(xué)識的再現(xiàn)，有怎樣的品格、氣質(zhì)和才學(xué)修養(yǎng)，就有怎樣的繪畫作品與意境。繪畫不僅是筆墨技法的運用，更是畫家人品、胸次、氣質(zhì)、學(xué)識的體現(xiàn)。作品意境的清新、高雅、有韻歸根究底取決于畫家個人修養(yǎng)程度的高低好壞。這對當(dāng)今傳統(tǒng)國畫藝術(shù)創(chuàng)作的提高與發(fā)展都有著很好的借鑒與啟迪作用。尤其值得注意的是，黃庭堅倡導(dǎo)繪畫的“觀韻”，還暗含了“避俗”的思想在內(nèi)。五代著名畫家荊浩在《筆法記》中明確提出：“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！保?6］(P4)黃庭堅亦認(rèn)為繪畫有韻則不俗，無韻雖“妙于形似”亦“畫之沉疴”。其“畫當(dāng)觀韻”的繪畫思想其實質(zhì)有二：一是畫外有余意。黃庭堅認(rèn)為繪畫應(yīng)透過作品的表象，超越象外去領(lǐng)悟作品之外的余意，追求畫外有畫，象外求韻，以有限的筆墨來傳遞無盡的情感與內(nèi)涵，給品賞者豐富的聯(lián)想與啟迪。強調(diào)繪畫是心跡的自然流露，是情感的外在體現(xiàn)，要求筆墨超越規(guī)矩法度進入近于無技巧的藝術(shù)境地來反映作品的畫外之味。二是畫應(yīng)絕俗、避俗。黃庭堅言“唯不可俗，俗便不可醫(yī)也”［17］(P141)，認(rèn)為高雅脫俗有韻味才能提升繪畫作品的意境，把不俗看作是品鑒繪畫作品高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。正如劉熙載所認(rèn)為的黃庭堅最重作品的韻，“蓋俗氣未盡者，皆不足言‘韻’也”［18］(P707)。黃庭堅“畫當(dāng)觀韻”的繪畫思想是通過對品評的繪畫作品輕物重心、卑法尊意、遺形尚神的矛盾處理，轉(zhuǎn)化為形淡意濃、外枯內(nèi)膏、優(yōu)美和諧的藝術(shù)形式來體現(xiàn)的。

三、渾然天成

黃庭堅的題畫詩、跋善于用平淡天真的語言來表達自己對繪畫美學(xué)的看法，是詩情畫意的完美融合。一方面，用詩意的語言來再現(xiàn)畫境、豐富畫意，將畫“詩”化；另一方面，把詩融于畫境，成為畫的有機組成部分，將詩“畫”現(xiàn)。從而產(chǎn)生一種畫中有詩情、詩中現(xiàn)畫意的藝術(shù)境界。渾然天成、平淡天真、不裝巧趣是文人畫特別推崇的一種風(fēng)格。如米芾在評品五代著名畫家董源作品時就言：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真?！保?9］(P15)

黃庭堅倡導(dǎo)繪畫要追求一種渾然天成的藝術(shù)效果，達到一種無功之功、妙而天成、技進于道的境界。正如他在《題李漢舉墨竹》中言：“如蟲蝕木，偶爾成文。吾觀古人繪畫妙處類多如此。所以輪扁斫輪，不能以教其子。近世崔白筆墨，幾到古人不用心處。”［3］(P734)認(rèn)為繪畫就像蟲子蝕木留下的紋路一樣，是偶然所得，并非人為雕琢，是畫家“心象”的流露，而不似世俗畫匠那般熱衷糾纏于物象的描繪。強調(diào)“心”與“悟”在作品中的融化作用，如輪扁那種合乎“道”的技藝是無法直接傳授給后輩的，花鳥名家崔白的筆墨技法已經(jīng)達到了古人要求的自出胸抒、自然而為的妙處。

在黃庭堅的題畫詩、跋中，闡釋“渾然天成”繪畫思想的作品很多。他在評介其姨母的墨竹圖時說：“榮榮枯枯皆本色，懸之高堂風(fēng)動壁。小竹扶疏大竹枯，筆端真有造化爐?！保?］(P209)（《姨母李夫人墨竹二首》）“閨中白發(fā)翰墨手，落筆乃與天同功?！保?］(P1137)（《題李夫人偃竹》）“乃是神工妙手欲自試，襲取天巧不作難?！保?］(P1230)（《觀崇德墨竹歌并序》）認(rèn)為崇德君李夫人筆下似有“造化爐”一樣，“與天同功”、“襲取天巧”般的繪下栩栩如生、渾然天成的藝術(shù)形象。在品評蘇軾作品時，他不贊揚蘇軾繪畫的筆墨技巧，而是從作品的意境出發(fā)，稱贊作品品格高古，用“心”入畫，達到“風(fēng)煙無人之境”的平淡天真、渾然天成的文人意境。在創(chuàng)作時，一無法規(guī)，任意運筆，“筆與心機，釋冰為水”，技進于道的境界。筆墨技巧已被“心”消化于無痕，不刻意求工，自然而為，心之所想，手之所到便是化境。

黃庭堅倡導(dǎo)渾然天成的繪畫思想從根源上道出了文人畫的本質(zhì)，對后世影響甚深。在本質(zhì)上繼承了莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的思想。任何繪畫技巧在經(jīng)過一定時間和程度的積累、熟練后，都應(yīng)返璞歸真地追求一種本質(zhì)、樸實無華的韻味，強調(diào)作品的內(nèi)在美與意境美。只有這樣，才能使作品清新自然、氣韻生動。渾然天成的繪畫意境已超越了技巧而進入“心”與天同功的境界，往往于平中見奇，常中見鮮，簡潔中現(xiàn)率真，質(zhì)樸中顯韻味。在黃庭堅看來，“技進乎道”才是藝術(shù)追求的最高境界，從而使作品進入自然天成、返璞歸真的精神領(lǐng)域，達到“由心之悟，帶來了筆之悟，故入無法之法之化境”［20］(P195)。認(rèn)為繪畫創(chuàng)作忌一味重蹈古人之轍，須取法自然的無法之法，將萬物之靈性不著痕跡地體現(xiàn)到作品上，從而打通技能與自然之間的界限，達到渾然天成的藝術(shù)效果。當(dāng)畫家的創(chuàng)作狀態(tài)與其內(nèi)心的“真如本體”心性相契時，則以心運筆、無為而為地與天地合一。此時，無法是運用法度所達到的極致，它已超越繪畫技能與形式的表相，進入到“技進乎道”的精神層面，使創(chuàng)作主體擺脫一切束縛，充分發(fā)揮人性的本真和直覺，進入一種“與天同功”、自然、自由的藝術(shù)創(chuàng)作境界。

四、結(jié)語

黃庭堅以“禪”來品評繪畫，抒發(fā)畫理；以“韻”來打通繪畫藝術(shù)中人與自然的本真關(guān)系；以“渾然天成”來注釋繪畫藝術(shù)的極致境界。黃庭堅通過對其品鑒的繪畫作品來進行禪理思慮，認(rèn)為繪畫應(yīng)拋開一切外在束縛，進入物我兩忘的超然境界，通過心使筆運的筆墨來塑造幻化萬端、意蘊無窮的意境。同時，繪畫作品又要達到以“韻”取勝。無論具象或抽象的物象，皆應(yīng)饒有余味，充滿人格底蘊、飽含人文情愫。繪畫要可貴，必先絕俗、避俗，方能達到圓融境界。做到這點，一方面，要求畫家品高格正，博學(xué)強聞，超脫世俗,足底行“萬里路”，胸中有“萬卷書”。另一方面，又要求作品是心跡的再現(xiàn)，反映出畫家對歷史、社會、人生的感受與領(lǐng)悟。最后，繪畫創(chuàng)作應(yīng)是既不逾矩，又能達到無法之法、參悟自然、渾然天成的最高境界。也即是黃庭堅主張的“無功之功”，雖不刻意求工卻自然工妙、心手兩忘的創(chuàng)作境界。強調(diào)心手一體，筆隨心動，以心馭法，不為法役，達到無意而意已至，無法而法自生，雖縱情隨性、無拘無束卻又與繪畫審美暗相契合的“閉戶造車，出門合轍”［3］(P1597)，“不煩繩削而自合”［3］(P665)的高超境界。

如上所述，黃庭堅的題畫詩、跋中蘊含了豐富的繪畫理論，涉及繪畫創(chuàng)作、品評鑒賞、風(fēng)格流派等諸多方面，是一筆寶貴的文學(xué)藝術(shù)財富。為當(dāng)前研究繪畫理論、繪畫思想、繪畫美學(xué)及繪畫史都提供了許多極有價值的觀點和史料。明末著名藏書家毛晉在《汲古閣書跋》中對黃庭堅的題畫詩、跋有高度評介：“元祐大家，世稱蘇黃二老……凡人物書畫，一經(jīng)二老題跋，非雷非霆，而千載震驚?！保?1］(P25)黃庭堅所處的北宋是中國文人畫興起并發(fā)展的重要時期，概括地說，其題畫詩、跋中的繪畫思想與主張與當(dāng)時的文人畫思潮有著高度的一致性和同一性，屬于宋代文人畫思潮的一個有機部分，對當(dāng)時及后世文人畫的興盛和發(fā)展起了很大的推動作用。同時，亦因為此，黃庭堅題畫詩、跋所蘊含的繪畫思想表現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新精神，要求繪畫應(yīng)以思想感情、心性領(lǐng)悟、學(xué)識涵養(yǎng)為基礎(chǔ)，以筆墨技法又超越筆墨技法為手段，以抒情寫意、傳遞深厚精神內(nèi)蘊為目的，提倡我筆寫我心、我心泄我情、我情傳我意的繪畫創(chuàng)作主張。這種主張，時至今日仍值得我輩繼承、發(fā)揚和學(xué)習(xí)。

題畫詩、跋作為詩畫結(jié)合的產(chǎn)物，研究并理解其內(nèi)涵及蘊含的繪畫思想，一方面可以使我們更加清楚地了解詩畫結(jié)合的發(fā)展過程及其表現(xiàn)形式。另一方面有益于我們理解古代繪畫思想的精神內(nèi)涵，給當(dāng)代繪畫思想研究提供思路與借鑒，其意義十分重要。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的詩、書、畫源于同一文化根基，有著極為密切的聯(lián)系，因此，對于當(dāng)代國畫家而言，哪方面的不足都會影響到其藝術(shù)成就與發(fā)展道路能走多遠。雖然時代不斷發(fā)展，藝術(shù)表現(xiàn)形式在發(fā)生變化，但藝術(shù)家所應(yīng)有的藝術(shù)理論底蘊積累、人格道德與學(xué)識修養(yǎng)卻是不可或缺而至關(guān)緊要的。

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【責(zé)任編輯：張 麗】

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1004－518X（2016）05－0105-07

江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目“黃庭堅題畫詩蘊涵的繪畫思想及當(dāng)代價值研究”（YG2013124）