民國(guó)學(xué)人的學(xué)術(shù)氣象
——從《近代名家散佚學(xué)術(shù)著作叢刊·美學(xué)與文藝?yán)碚摗氛f(shuō)起

■趙 勇

民國(guó)學(xué)人的學(xué)術(shù)氣象
——從《近代名家散佚學(xué)術(shù)著作叢刊·美學(xué)與文藝?yán)碚摗氛f(shuō)起

■趙 勇

《近代名家散佚學(xué)術(shù)著作叢刊·美學(xué)與文藝?yán)碚摗肥珍泤纬?、范壽康、張世祿、梁昆、宋壽昌、陰法魯、齊如山、王鈞初、林風(fēng)眠、潘光旦出版的11冊(cè)著作，其中既有美學(xué)理論，也有藝術(shù)學(xué)、文藝變遷史、音樂(lè)、繪畫、戲曲等方面的專門論述。本文重在對(duì)這些著作逐一評(píng)點(diǎn)，以確認(rèn)其學(xué)術(shù)價(jià)值；同時(shí)也指出，之所以能從這些學(xué)人的早期著述中看出大氣象，是因?yàn)樗麄兺鶎W(xué)貫中西，身兼數(shù)任，并未局限在某一專業(yè)領(lǐng)域，而是以學(xué)術(shù)為志業(yè)，以人間情懷和烏托邦精神為支撐，這些也是他們著書立說(shuō)的動(dòng)力所在。凡此種種，均可豐富當(dāng)今學(xué)界的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和治學(xué)理念，成為當(dāng)下學(xué)人追模的榜樣。

民國(guó)學(xué)人；《近代名家散佚學(xué)術(shù)著作叢刊·美學(xué)與文藝?yán)碚摗罚粚W(xué)術(shù)氣象；人間情懷；烏托邦精神

趙 勇，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，文藝學(xué)研究中心專職研究員，博士生導(dǎo)師。（北京 100875）

《近代名家散佚學(xué)術(shù)著作叢刊》選取1949年前出版的學(xué)術(shù)著作120冊(cè)，涉及文學(xué)、語(yǔ)言文獻(xiàn)、美學(xué)與文藝?yán)碚?、史學(xué)、政治與法律、民族風(fēng)俗、宗教與哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)等學(xué)科，可謂洋洋大觀。作為編委會(huì)的成員之一，筆者所負(fù)責(zé)的“美學(xué)與文藝?yán)碚摗毕盗泄彩珍?1冊(cè)著作，分別是：呂澄（1896—1989）的《美學(xué)淺說(shuō)》（商務(wù)印書館1931年版）和《色彩學(xué)綱要》（商務(wù)印書館1933年版）——此二書合為一本，范壽康（1896—1983）的《藝術(shù)之本質(zhì)》（商務(wù)印書館1930年版），張世祿（1902—1991）的《中國(guó)文藝變遷論》（商務(wù)印書館1934年版），梁昆（生卒年不詳）的《宋詩(shī)派別論》（商務(wù)印書館1939年版），宋壽昌（生卒年不詳）的《中國(guó)音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》（文心書業(yè)社1934年版），陰法魯（1915—2002）的《唐宋大曲之來(lái)源及其組織》（北京大學(xué)出版部1948年版），齊如山（1875—1962）的《中國(guó)劇之組織》（北華印刷局1928年版），王鈞初（1904—1986）的《中國(guó)美術(shù)的演變》（文心書業(yè)社1934年版），林風(fēng)眠（1900—1991）的《藝術(shù)叢論》（正中書局1936年版），潘光旦（1899—1967）的《小青之分析》（新月書店1927年版）。僅瀏覽書名，便可見(jiàn)其五花八門，往往指涉著更專門的學(xué)科。而把它們統(tǒng)統(tǒng)歸攏到“美學(xué)與文藝?yán)碚摗泵?，也不一定十分妥帖。之所以如此，大概是因?yàn)樗鼈兊睦碚撐陡鼭庖恍┌伞?/p>

只是，要為這些或中或西，或論詩(shī)或談曲或說(shuō)戲的著作寫點(diǎn)文字，其難度很大。筆者并非音樂(lè)、美術(shù)、戲曲等方面的研究專家，只能說(shuō)是對(duì)美學(xué)與文藝?yán)碚撀灾欢?。于是便只好采用笨辦法，先認(rèn)真讀書，再查閱相關(guān)資料，然后依次評(píng)點(diǎn)（呂澄的兩本著作只評(píng)點(diǎn)其一），寫出一點(diǎn)讀后的感受來(lái)。

一

先從呂澄說(shuō)起。呂澄雖說(shuō)是以研究佛學(xué)著稱于世，他早年對(duì)美學(xué)頗為用心。1915年留日歸國(guó)后，他曾在上海美術(shù)?？茖W(xué)校任職兩年，此間結(jié)合教學(xué)，他便編撰了多種美學(xué)、美術(shù)著作，計(jì)有《美學(xué)概論》《美學(xué)淺說(shuō)》《現(xiàn)代美學(xué)思潮》《西洋美術(shù)史》《色彩學(xué)綱要》等。［1］《美學(xué)淺說(shuō)》就是他這一時(shí)期的研究成果。

《美學(xué)淺說(shuō)》共45頁(yè)，可謂一本名符其實(shí)的小冊(cè)子。作者從“現(xiàn)代的美學(xué)和從前的美學(xué)”談起，梳理現(xiàn)代美學(xué)的源泉，思考現(xiàn)代美學(xué)的分歧點(diǎn)和統(tǒng)一點(diǎn)，進(jìn)而確認(rèn)何謂美感，何謂藝術(shù)品。而最終的落腳點(diǎn)則是“藝術(shù)與人生”。

從全書的架構(gòu)看，作者顯然更看重現(xiàn)代美學(xué)。而所謂現(xiàn)代美學(xué)，既是從斐赫那（Fechner，今譯費(fèi)希納）開(kāi)始注重經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的實(shí)驗(yàn)美學(xué)，也是栗泊士（Lipps，今譯立普斯）等人所開(kāi)創(chuàng)的心理美學(xué)。前者有感于“由上的美學(xué)”太懸空，便從基礎(chǔ)的實(shí)驗(yàn)工作做起，重視 “黃金截”（Golden Section，今譯“黃金分割”），從而形成了“由下的美學(xué)”［2］(P10)。而后者則更看重美學(xué)的心理學(xué)依據(jù)——“感情移入”（empathy，今譯“移情”）?？梢钥闯觯瑓纬螌?duì)于“感情移入”是極為重視的，因?yàn)檫@是他所確認(rèn)的不同于單純快感的美感之所以發(fā)生的基礎(chǔ)所在。他指出：

我們當(dāng)“感情移入”很純粹的時(shí)候，自隨著事物構(gòu)成一種生命，發(fā)動(dòng)那樣的感情，臨了就覺(jué)是事物自有那樣的生命。這樣一來(lái)，感情經(jīng)過(guò)已自和別時(shí)不同，所覺(jué)得的感情也就不同。因?yàn)槲覀冊(cè)械摹吧辈槐厍『蛷氖挛锼械玫姆?，所以到了此時(shí)，兩者間一定要構(gòu)成或正或反的關(guān)系……所以美感只是對(duì)于生命這樣開(kāi)展的快感。再?gòu)姆疵嬲f(shuō)，因著“純粹的反感”便覺(jué)我們的生命受著壓迫，不容順其自然的開(kāi)展，同時(shí)起了一片的不快；從這里就辨別得“丑”。［2］(P24-25)

由“感情移入”來(lái)區(qū)分美丑，進(jìn)而確認(rèn)美感和不快感生發(fā)的原因，這種思路既偏重心理美學(xué)，也讓呂澄成了中國(guó)最早倡導(dǎo)“生命美學(xué)”的美學(xué)家之一。于是，他對(duì)藝術(shù)品的鑒定，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體生命的灌注。［2］(P29)而他把“美的人生”看作審美的最終歸宿，亦可看作“生命美學(xué)”奏出的強(qiáng)音：“藝術(shù)和人生只有一種關(guān)系，便是實(shí)現(xiàn)‘美的人生’?！保?］(P45)如何實(shí)現(xiàn)這種 “美的人生”呢？最重要的方法有二：“第一，啟迪一般人美的感受，發(fā)達(dá)創(chuàng)作的能力，使他們自覺(jué)‘美的人生’的必要，能逐漸實(shí)踐出來(lái)。平常所說(shuō)的‘美育’，便有這樣的目的。第二，改革現(xiàn)代的產(chǎn)業(yè)組織，助成‘美的人生’的實(shí)現(xiàn)。”［2］(P44)從這些論說(shuō)看，他的思考與蔡元培的美育思想很接近，而細(xì)究下去，恐怕相異之處也不在少數(shù)，但這已是一個(gè)很專門的話題了。

有研究者指出：“呂澄的《美學(xué)淺說(shuō)》和《現(xiàn)代美學(xué)思潮》是在德國(guó)哲學(xué)家、心理學(xué)家摩伊曼的‘美的態(tài)度’基礎(chǔ)上編譯的?！保?］《美學(xué)淺說(shuō)》是不是編譯之書，需要做專門的研究。筆者想指出的是，作為美學(xué)學(xué)說(shuō)最早的介紹者和傳播者，美學(xué)家們?cè)谄溲芯恐写罅拷栌梦鞣綄W(xué)界的研究成果，可能也是當(dāng)時(shí)的一個(gè)通例。而這種情況在《藝術(shù)之本質(zhì)》一書中體現(xiàn)得尤其明顯。

如果不讀到最后一頁(yè)，很容易認(rèn)為《藝術(shù)之本質(zhì)》就是一本專著，因?yàn)榉饷嫔嫌小胺秹劭抵钡淖謽?。但這本書的末尾卻出現(xiàn)了如下文字：“這一部小書的材料是取諸伊勢(shì)專一郎氏的著書。對(duì)于伊勢(shì)氏特表謝意。十三年夏莫干山上編譯者識(shí)?！保?］(P113)伊勢(shì)專一郎是日本的美術(shù)史研究專家，著有《支那山水畫史：自顧愷之至荊浩》等書。而《藝術(shù)之本質(zhì)》究竟是全部編譯自伊勢(shì)氏著作，還是也融入了范壽康本人的感悟理解，就不容易查考了。

由于是編譯之作，《藝術(shù)之本質(zhì)》一書頗顯得體系完備。全書共八章，除緒論之外，還分別在崇高、優(yōu)美、感覺(jué)美、精神美、悲壯、滑稽與諧謔、丑的名目下展開(kāi)了專章論述。而每章之下，所論也非常詳盡。以崇高為例，作者先是在第一節(jié)中從量的感情、深的感情、內(nèi)容與形式的關(guān)系和無(wú)形式雄大自由四個(gè)方面，論述“崇高之一般的形相”，又分別以兩節(jié)內(nèi)容展開(kāi)“崇高之主要的種類”：恐怖的崇高、戰(zhàn)栗的崇高、凄慘的崇高、沉郁的崇高和壯麗、嚴(yán)肅、壯靜、莊嚴(yán)、激情。這種分法很是細(xì)膩，顯示著日本學(xué)者做學(xué)問(wèn)的特點(diǎn)。另一方面，作者又輔之于相關(guān)例證，夾敘夾議，把深?yuàn)W的美學(xué)問(wèn)題講得通透有趣。比如，作者說(shuō)：“美味與我們以一種快感。但是這種快感，我們決不以之當(dāng)做由心底涌出的感情。換言之，就是美味未曾伴有‘深’的感情。所以對(duì)之只可說(shuō)快，不能說(shuō)美。美丑的體驗(yàn)本來(lái)如是，故除伴有深的感情以外，決無(wú)成立的余地。我們就美之高下上說(shuō)，亦不可不求之于這‘深’字上面。而這‘深’的感情中的特深者與量的感情中的特大者互相結(jié)合的感情，就是崇高的感情。崇高不外是與某種特別的‘深’所結(jié)合之某種特別的人格的偉大之感情罷了。”［4］(P20)這種敘說(shuō)既呼應(yīng)了緒論中所謂的“美的快”，又很自然地銜接到了崇高的感情，讀起來(lái)頗感妥帖，順暢。

呂澄主要是佛學(xué)家，而范壽康則主要是教育家。但他們?cè)缒暧侄冀槿朊缹W(xué)領(lǐng)域，成為美學(xué)理論的譯介者和傳播者。同時(shí)他們還是美學(xué)教科書的最早編撰者 （范壽康也編寫過(guò)《美學(xué)概論》，1927年由商務(wù)印書館出版）。除此之外，他們兩人都曾在日本留學(xué)。雖然他們的美學(xué)理論多取自西方，但對(duì)日本美學(xué)界的研究成果多有譯介和借鑒。這也意味著，美學(xué)來(lái)到中國(guó)，除像朱光潛那樣直接從西方引進(jìn)外，其實(shí)還有一條途徑，那便是繞道日本。

二

張世祿是語(yǔ)言學(xué)家、音韻學(xué)家，在介紹他的成就時(shí)，一般不會(huì)提到他早年的這本《中國(guó)文藝變遷論》。比如，復(fù)旦大學(xué)當(dāng)年介紹張世祿時(shí)，在其官方說(shuō)法《博士生導(dǎo)師張世祿教授》一文中講道：“張世祿教授是海內(nèi)外著名的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家，在古代漢語(yǔ)的文字、音韻、訓(xùn)詁方面，現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)音、語(yǔ)法、詞匯、修辭方面以及普通語(yǔ)言學(xué)方面都有深的造詣，著有《廣韻研究》《語(yǔ)言學(xué)概論》《中國(guó)音韻學(xué)史》《古代漢語(yǔ)》等十幾種專著；《中國(guó)語(yǔ)與中國(guó)文》《漢語(yǔ)詞類》等譯作數(shù)種。”《中國(guó)文藝變遷論》卻只字未提。然而，即便用今天的眼光看，這本著作的學(xué)術(shù)價(jià)值也是不言而喻的。

據(jù)張世祿自己講，他寫此書是想矯正二弊：一弊是，研究中國(guó)文藝往往偏重于文藝的體制形式，“而于其內(nèi)容之變遷如何，其受于時(shí)代思潮之影響者如何，其關(guān)于文藝本身外之實(shí)事如何，則罕有論及。此則不為統(tǒng)體觀察之過(guò)也”。二弊是，“諸述文藝史者，大都僅羅列文學(xué)家作品與身世，以實(shí)各代史料而已；至于其相互遞嬗交替之關(guān)系，與受于時(shí)代變化之原因等等，則略而不講。此則缺乏歷史方法之過(guò)也”。［5］(P1)職是之故，他借用法國(guó)學(xué)者泰納（Taine）時(shí)代、民族、地理三要素，用35章的篇幅，直把《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)文藝變遷的脈絡(luò)、路徑、成因等論述得風(fēng)生水起。其史料之翔實(shí)，思考之深入，灼見(jiàn)之迭出，令人過(guò)目難忘。比如，談及中國(guó)古無(wú)史詩(shī)之原因，他指出，中國(guó)不像印度和希臘的地理環(huán)境，或土地肥沃，或海闊天空，而是“非勤于操作，不能有獲”?！肮势涿褡逍睦?，常以發(fā)揮實(shí)踐躬行為準(zhǔn)的；虛無(wú)縹渺之思，殆為先民所罕有。”另一方面，印度希臘古代有多神觀念，敘述史事亦帶有神話色彩。“吾國(guó)偏于實(shí)際之人生，此種多神觀念，幾經(jīng)洗煉蛻變；至有史時(shí)代，至高抽象之一神，所謂天道觀念者，已漸確立?！边@樣一來(lái)，便“寧使文學(xué)之為歷史化，而不容歷史之文學(xué)化”。［5］(P19-20)凡此種種，都限制了中國(guó)史詩(shī)的發(fā)生。像這種論說(shuō)，就頗令人玩味。

縱觀全書，張世祿對(duì)新舊文藝遞嬗變遷的觀察與思考應(yīng)該是相當(dāng)準(zhǔn)確的，而他的如下論述，亦可視為此書最核心的觀點(diǎn)：

凡一種文藝由生長(zhǎng)而成熟而衰退，其形式必日趨于擴(kuò)大而漸形固定；其格律必日趨于細(xì)密，其工力必日就于技巧……文藝亦然，當(dāng)其生長(zhǎng)力衰退時(shí)，形式必已固定。一般從事于斯者，既無(wú)以超越前人，惟向形跡中求之，于是格律日就細(xì)密，工力日趨技巧；而其文藝之氣運(yùn)，至是遂告終極。［5］(P11)

順著張世祿的思路，我們便看到一代之所以有一代之文藝，便是因?yàn)榕f文藝走向了僵化，不得不讓新文藝取而代之。古代賦、詩(shī)、詞、曲、小說(shuō)的演變更迭，各領(lǐng)風(fēng)騷，就很能說(shuō)明這一問(wèn)題。

也需要指出的是，張世祿畢竟是語(yǔ)言學(xué)家，這樣他看歷朝歷代文藝時(shí)，便或隱或顯地帶上了語(yǔ)言學(xué)家的眼光，打量出的東西也就不同尋常了。例如，談及漢代詞賦發(fā)達(dá)之原因，他在羅列“社會(huì)之富厚也，民族之強(qiáng)盛也，君主之好尚也，鄉(xiāng)學(xué)之發(fā)達(dá)也”之外，還特意指出了漢賦之盛，與當(dāng)時(shí)小學(xué)的發(fā)達(dá)關(guān)系甚密。他特引日本兒島獻(xiàn)吉《支那文學(xué)史綱》的話說(shuō)：“支那文字，以象形為基礎(chǔ)；而指事會(huì)意形聲皆有一部分之象形。象形與圖畫，只有精粗之異耳，試觀郭璞《江賦》，通篇文字中以水為偏旁者，占十之五六……故一篇文字，全體生動(dòng)，善寫高山絕峰，峻極于天之雄勢(shì)；易使人想見(jiàn)鳥飛天魚躍淵之活境。皆于文字之構(gòu)造，含有圖畫性質(zhì)之所致?！保?］(P62)由此可見(jiàn)，漢大賦之所以鋪張揚(yáng)厲，雄偉壯觀，文字的鋪排也在其中扮演了重要角色。

談及宋詞時(shí)，《中國(guó)文藝變遷論》曾用短短一章內(nèi)容論述其淵源與派別，而宋詩(shī)卻只字未提。這也難怪，因?yàn)樗卧?shī)并非宋朝文學(xué)之主潮。但梁昆卻寫出了厚厚的一本《宋詩(shī)派別論》，在他的筆下，宋詩(shī)的各門各派一下子顯得條分縷析了。

梁昆開(kāi)門見(jiàn)山地指出：“詩(shī)之有派別始于宋。欲論宋詩(shī)，不可不知其派別：蓋一派有一派之方法，一派有一派之習(xí)尚，一派有一派之長(zhǎng)短，一派有一派之宗主。凡派別同者，其詩(shī)之方法同，習(xí)尚同，長(zhǎng)短同，宗主同；茍不知其派別之異，徒執(zhí)其一，以概其余，曰宋詩(shī)云云，宋詩(shī)云乎哉？”［6］(P1)正是意識(shí)到了派別在品評(píng)、鑒賞、分析、論說(shuō)宋詩(shī)當(dāng)中的重要性，梁昆便把宋詩(shī)各派做了詳細(xì)的歸類，區(qū)分出11種之多，計(jì)有香山派、晚唐派、西昆派、昌黎派、荊公派、東坡派、江西派、四靈派、江湖派、理學(xué)派和晚宋派。而每一派別，作者又大致遵循如下體例，分而述之：先是“小傳”，把某派中詩(shī)人群體之簡(jiǎn)歷一一列出，并附有當(dāng)時(shí)或其后對(duì)其詩(shī)歌的評(píng)論；接著是 “宗主”，指出某派所法者何人，述其師承淵源關(guān)系；然后又是“習(xí)尚”，泛論某派詩(shī)歌的詩(shī)風(fēng)、格調(diào)和藝術(shù)好尚；最后是“批評(píng)”，概括出某派詩(shī)歌的優(yōu)劣、得失和短長(zhǎng)。這樣一來(lái)，各詩(shī)派的方方面面就呈現(xiàn)得眉目清晰了。

比如，論及東坡派時(shí)，作者先把蘇軾、秦觀、張耒、晃補(bǔ)之、文同、孔文仲、唐庚等詩(shī)人的情況詳加敘述，然后考辨其宗主：“蘇派固無(wú)所專主，然必各受東坡影響；東坡固亦無(wú)所專主，然必對(duì)古詩(shī)家有所宗仰?！保?］(P72)而在梳理前人六說(shuō)的基礎(chǔ)上，他又特別指出：“竊忖度之：蓋東坡高才大力，無(wú)所不舉，無(wú)所不好，然早年在蜀，學(xué)白樂(lè)天，中年入洛，出入歐公之門，受其熏染甚深，……歐公詩(shī)體宗韓愈，故公中年詩(shī)亦學(xué)韓愈，晚年謫惠州，始喜陶淵明……”［6］(P73)通過(guò)這一番辨析，蘇軾之詩(shī)受何人影響才算是水落石出。言及習(xí)尚，作者認(rèn)為歐派習(xí)尚即東坡派之習(xí)尚，于是，在“重意”、“好述事”的層面兩派相同。但兩派雖然都“主氣”，“歐陽(yáng)派是氣格，含有力氣而拘定一格之意，故極力欲其詩(shī)之為奇怪奔險(xiǎn)雄豪，東坡派是才氣，不含力氣之意，故任人之才氣求詞達(dá)而已，不欲限使趨于一體或加力為之，以成奇怪奔險(xiǎn)雄豪也”。［6］(P74)這種辨析十分精細(xì)，道出了兩派在“氣”上的微妙之處。至于“批評(píng)”，作者認(rèn)為東坡詩(shī)派有一長(zhǎng)四短：長(zhǎng)在于“解放詩(shī)格”，“四短者何？一曰以文為詩(shī)，二曰議論，三曰好盡，四曰粗率”。［6］(P75)

實(shí)際上，這部書最有看頭之處應(yīng)該便是“批評(píng)”部分的文字，因?yàn)槟抢镎亲髡叩挠梦渲兀H頗見(jiàn)功力。例如，論黃山谷詩(shī)，作者先是指出“寡味”和“不自然”二病，然后進(jìn)一步指出了第三病：

此外尚有一病曰沿襲。原山谷倡導(dǎo)脫胎法換骨法，未嘗不是，要在融化運(yùn)用之善否；善者直可超越原作，有出藍(lán)之妙，否則直成沿襲剽竊，若謂山谷剽竊古人，吾固未之敢信；惟考唐賈至詩(shī)云：“草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香，東風(fēng)不為吹愁去，春日偏能惹恨長(zhǎng)。”山谷僅改“歷”字為“零”，“李”字為“杏”，“東”字為“春”，“為”字為“解”，便以為己作……此類不勝枚舉，似難免剽竊之譏?！朵锬显?shī)話》：“魯直論詩(shī)有脫胎換骨點(diǎn)鐵成金之喻，世以為名言；以予觀之，特剽竊之黠者耳?！保?］(P89-90)

在這一問(wèn)題上，錢鐘書亦有評(píng)說(shuō)，但他說(shuō)得更直接，亦由此及彼，由點(diǎn)及面，上升到了一個(gè)高度。茲引數(shù)語(yǔ)，以便對(duì)照：“在宋代詩(shī)人里，偷竊變成師徒公開(kāi)傳授的專門科學(xué)。王若虛說(shuō)黃庭堅(jiān)所講‘點(diǎn)鐵成金’、‘脫胎換骨’等方法‘特剽竊之黠者耳’；馮班也說(shuō)這是‘宋人謬說(shuō)，只是向古人集中作賊耳’。反對(duì)宋詩(shī)的明代詩(shī)人看來(lái)同樣的手腳不干不凈：‘徒手入市而欲百物為我有，不得不出于竊，瞎盛唐之謂也’……偏重形式的古典主義有個(gè)流弊：把詩(shī)人變成領(lǐng)有營(yíng)業(yè)執(zhí)照的盜賊，不管是巧取還是豪奪，是江洋大盜還是偷雞賊，是西昆體那樣認(rèn)準(zhǔn)了一家去打劫還是像江西派那樣挨門排戶大大小小人家都去光顧。這可以說(shuō)是宋詩(shī)——不妨還添上宋詞——給我們的大教訓(xùn)，也可以說(shuō)是整個(gè)舊詩(shī)詞的演變里包含的大教訓(xùn)?！保?］(P18-19)若“教訓(xùn)”之說(shuō)成立，那么，詩(shī)歌剽竊的合法化應(yīng)該是始于江西派。

正因?yàn)檫@部書對(duì)宋詩(shī)派別的評(píng)說(shuō)頗下功夫，今天看來(lái)，其學(xué)術(shù)價(jià)值依然不容低估。有學(xué)者指出：“梁昆的《宋詩(shī)派別論》，是一部專門從流派入手研究宋詩(shī)的力作……雖有泛流派的傾向，流派劃分的標(biāo)準(zhǔn)也不統(tǒng)一，甚至有些名目失當(dāng)，但仍有借鑒意義。”［8］

三

宋壽昌的《中國(guó)音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》實(shí)際上是一本科普讀物，正如本書《卷頭語(yǔ)》中所言：“本書編輯的目的，在供給愛(ài)好音樂(lè)者具有音樂(lè)史的普通知識(shí)，故所述清晰而揭要，極易得到系統(tǒng)的領(lǐng)悟。”［9］(P1)大概正是出于這一目的，這本書寫得提綱挈領(lǐng)，要言不煩，但又描摹出了中西音樂(lè)發(fā)展的線索。例如，關(guān)于音樂(lè)效果，作者首先在三方面加以總結(jié)：“其一、是把音樂(lè)當(dāng)做一種娛樂(lè)，用以調(diào)節(jié)疲勞，慰娛精神；這活動(dòng)在音樂(lè)的效果中為最普通。其二、以音樂(lè)作為教化的工具，用它來(lái)陶冶性情，轉(zhuǎn)移人心，以收潛移默化的功效；由這活動(dòng)所生的效果，便是所謂道德的效果。其三、音樂(lè)從生活中反映出來(lái)，進(jìn)一步而作神的表現(xiàn)時(shí)，就成了音樂(lè)的宗教活動(dòng)。”［9］(P1)在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步指出：“我國(guó)的音樂(lè)，向來(lái)側(cè)重于上述第二方面的道德效果，這事實(shí)我們證之于各時(shí)代的史實(shí)，歷歷可考?！保?］(P1)“中國(guó)音樂(lè)因?yàn)橐缘赖碌男Ч麨橹行?，所以處處和政治發(fā)生密切的關(guān)系。像歷代國(guó)勢(shì)的盛衰，天下的治亂，以及帝王的文德武功，都象征于音律中間。”［9］(P2)有了這樣一個(gè)中心思想，作者便歷數(shù)各朝各代音樂(lè)與政治的關(guān)系，雅樂(lè)與俗樂(lè)的此消彼長(zhǎng)，樂(lè)器的進(jìn)化和演變。整個(gè)看來(lái)，此書的上半部分便成了一個(gè)中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史。

下半部分作者特別指出，這本書并非音樂(lè)的“樂(lè)譜史”、“器樂(lè)史”、“樂(lè)制史”與“樂(lè)曲史”，而無(wú)非是想介紹一些音樂(lè)常識(shí)，為欣賞名曲做些準(zhǔn)備。［9］(P40)職是之故，作者雖然以“原始時(shí)代的音樂(lè)”、“上古時(shí)期的音樂(lè)”、“中世紀(jì)的音樂(lè)”、“近世的音樂(lè)”和“現(xiàn)代音樂(lè)”五個(gè)部分展開(kāi)論述，但音樂(lè)家的地位凸顯出來(lái)了。如談到德國(guó)的浪漫派音樂(lè)時(shí)，作者分別分析了修裴爾德（Franz Schubert，今譯舒伯特）、韋白（Kerd Mairavon Weber， 今譯韋伯）、 孟德?tīng)栔伲‵elix Mendelssohn Bartholdy，今譯門德?tīng)査桑┖托廾＃≧obert Schumann，舒曼）的音樂(lè)特點(diǎn)，浪漫派音樂(lè)重內(nèi)容感情、重個(gè)性表現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格也因此較詳盡地呈現(xiàn)在了讀者面前。通過(guò)這種寫法，我們似也約略感受到了中西音樂(lè)的一點(diǎn)不同：中國(guó)的音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但音樂(lè)家卻寥若晨星，而談及西方的音樂(lè)，許許多多的音樂(lè)家及其作品便撲面而來(lái)，那么，究竟該如何解讀這一現(xiàn)象呢？

看來(lái)，我們得琢磨一下陰法魯?shù)恼f(shuō)法了。他曾指出：“孤立的音樂(lè)研究很難做好，研究音樂(lè)需要豐富的知識(shí)，尤其是歷史社會(huì)知識(shí)。研究音樂(lè)應(yīng)該加上文化二字，音樂(lè)文化內(nèi)含豐富，除音樂(lè)本身之外，凡是與音樂(lè)有關(guān)的內(nèi)容，都是音樂(lè)文化研究的范圍?！保?0］正是在這一意義上，我們應(yīng)該把他的《唐宋大曲之來(lái)源及其組織》看作一本音樂(lè)文化研究著作，它所涉及的東西也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一般的音樂(lè)研究。

據(jù)陰法魯說(shuō)，他進(jìn)入這一研究領(lǐng)域與導(dǎo)師羅庸和楊振聲的指導(dǎo)密不可分。民國(guó)二十八年秋，他入北京大學(xué)研究院，兩位導(dǎo)師讓他研究“詞之起源及其演變”，并強(qiáng)調(diào)研究詞史要從“樂(lè)曲之見(jiàn)地，溯其淵源，明其體變”?！按藭r(shí)我開(kāi)始接觸一些古代音樂(lè)，起初我不懂音樂(lè)，通過(guò)有關(guān)古代音樂(lè)的記載，越來(lái)越體會(huì)到羅先生所說(shuō)‘古代韻文是由于唱才發(fā)展起來(lái)的，唱是普遍的’這話是對(duì)的，用這種觀點(diǎn)可以解釋很多文學(xué)史上的問(wèn)題?！保?0］而在本書中，作者也如此寫道：

為統(tǒng)計(jì)及分析當(dāng)時(shí)之詞調(diào)，曾先后纂輯“詞調(diào)長(zhǎng)編”及“樂(lè)調(diào)長(zhǎng)編”兩種。前者著錄詞調(diào)八百余，后者著錄樂(lè)調(diào)兩千曲。從事既久，頗有所得。乃就各個(gè)詞調(diào)歸納門類，如何者屬于大曲，何者屬于雜曲等，先辨識(shí)清晰，然后分別逆溯其源，而由源返顧，復(fù)順推其流……共為唐代之梨園法部所用者，謂之“法曲”；如僅截取其后半部分，則稱為“曲破”。故法曲與曲破皆可歸屬于大曲。大曲盛行于唐宋而為兩代音樂(lè)最高之典制。其影響所及，不惟產(chǎn)生若干詞調(diào)曲調(diào)，即宋之雜劇，金之院本，元之雜劇亦莫不沿承其余緒。其在文學(xué)史上所居地位之重要，可想而知。［11］(P1-2)

這段文字既講治學(xué)心得，亦談路徑方法，順便也解釋了“法曲”、“曲破”和“大曲”幾個(gè)專有名詞，很值得玩味。沿著這種思路，作者遍搜唐宋大曲史料，分析大曲產(chǎn)生之背景，考訂大曲淵源及曲名，辨析大曲之結(jié)構(gòu)，活兒做得是極為精細(xì)的。查閱研究唐宋大曲的相關(guān)論文，發(fā)現(xiàn)許多人依然把這本書作為重要的參考資料，可見(jiàn)其價(jià)值之大。而此書只是在1948年出過(guò)一個(gè)油印本，覓之不得。此次出版，實(shí)為音樂(lè)研究界和文學(xué)研究界的福音。

還有一本書也涉及“組織”，這便是齊如山的《中國(guó)劇之組織》。所謂“中國(guó)劇”，書中“凡例”處解釋為 “大致以北京現(xiàn)風(fēng)行皮黃為本位”。［12］(P1)而所謂“皮黃”，即現(xiàn)在的京?。ㄅ_(tái)灣稱“國(guó)劇”），因京劇的腔調(diào)以西皮、二黃為主，故有“皮黃”之稱。關(guān)于此0書，有研究者曾指出：“他寫《中國(guó)劇之組織》的初衷是向外國(guó)人介紹中國(guó)戲曲藝術(shù)，以便服務(wù)于梅蘭芳訪日、訪美演出，此書幾乎涉及作為綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)的戲曲的所有方面，齊如山后來(lái)的許多重要理論都萌芽于此書，所以此書是齊如山戲曲理論的一個(gè)總綱?！保?3］(P24)大概正是因?yàn)榇藭皞渥g為西文，俾外賓知中劇之途徑”［12］(P1)，故作者分為八章，在唱白、動(dòng)作、衣服、盔帽靴鞋、胡須、臉譜、切末物件、音樂(lè)等名目下分而述之，而每一名目，又進(jìn)一步細(xì)分論述，或詳或略，可以說(shuō)是把京劇中所涉及的東西一網(wǎng)打盡了。如談到動(dòng)作，作者細(xì)分為上下場(chǎng)、暗上暗下、行走、進(jìn)門出門、舉動(dòng)、飲茶、飲酒吃飯、睡、舞、交戰(zhàn)、其他小舉動(dòng)等多種，而說(shuō)到交戰(zhàn)，又區(qū)分出會(huì)陣、起打、過(guò)合、亮住、追過(guò)場(chǎng)、耍下場(chǎng)、架住、幾股當(dāng)、結(jié)攢、連環(huán)、出手、走邊、起霸、趟馬等，把京劇中交戰(zhàn)的動(dòng)作解釋得格外清晰。筆者以為，這種書實(shí)可稱為京劇寶典，內(nèi)行人可看出門道，外行人也看得熱鬧，因?yàn)樗占傲司﹦≈R(shí)。茲舉一例。

談及“背供”時(shí)，作者先是解釋：“背供者，背人供招也，系背人自道心事之意。兩人或數(shù)人，說(shuō)話之時(shí)，其中一人，心內(nèi)偶有感觸，便用神色表現(xiàn)，以便臺(tái)下知曉 （在真人，亦一定有此情形）。若感觸之情節(jié)復(fù)雜，全靠神色表現(xiàn)，不易充足，則用白或唱，暗行說(shuō)出。故打背供時(shí)，須用袖遮隔，或往臺(tái)旁走幾步，都是表示不使臺(tái)上他人知道的意思。但有時(shí)一人場(chǎng)上歌唱，或說(shuō)白，亦是自述心事之義，與背供意義，大致相同，不得目為無(wú)故自言自語(yǔ)也?！保?2］(P11-12)這種解釋，已把背供的意思解釋得一清二楚，更重要的是，作者又加一按語(yǔ)，有了延伸思考：

按背供一事，亦為中國(guó)劇之特點(diǎn)，東西洋各國(guó)戲劇皆無(wú)之。亦為研究西劇者所不滿。惟鄙人則以為當(dāng)年研究發(fā)明出此種辦法來(lái)，實(shí)為中國(guó)劇特優(yōu)之點(diǎn)。何也？因戲劇一有背供，則省卻無(wú)數(shù)筆墨，省卻無(wú)數(shù)烘托，而添出許多情趣。再者，西洋劇亦有一人在場(chǎng)上，自言一二語(yǔ)之時(shí)，而真人亦互有自言自語(yǔ)之時(shí)。其背供之來(lái)源，大致即由于此。況西洋歌劇，往往一人在臺(tái)上自歌自唱，試問(wèn)此系對(duì)何人說(shuō)話？不過(guò)背供之義耳。［12］(P12-13)

這種思考在中西劇的對(duì)比中確認(rèn)京劇背供之優(yōu)，很有道理，也讓筆者想起了《沙家浜》《智斗》一場(chǎng)戲中對(duì)背供的改動(dòng)。據(jù)汪曾祺回憶，《智斗》原來(lái)只是阿慶嫂和刁德一兩人的“背供”唱，江青提出要把胡傳魁拉進(jìn)矛盾中來(lái)，由兩人“背供”唱改為三人“背供”唱，汪曾祺等人接受了修改意見(jiàn)，并認(rèn)為這種改動(dòng)很有道理。因?yàn)椤斑@樣不但可以展開(kāi)三個(gè)人之間的心理活動(dòng)，舞臺(tái)調(diào)度也可以出點(diǎn)新意，——‘智斗’的舞臺(tái)調(diào)度是創(chuàng)造性的。照原劇本那樣，阿慶嫂和刁德一斗心眼，胡傳奎就只能踱到舞臺(tái)后面對(duì)著湖水抽煙，等于是‘掛’起來(lái)了”。［14］(P240-241)這意味著即便是革命現(xiàn)代京劇，背供也是必不可少的。不僅此也，而且還要在背供上狠下功夫，由此可見(jiàn)背供在京劇中的重要地位。

齊如山1948年去了臺(tái)灣，但他對(duì)京劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)已惠及海峽兩岸。有人指出：“在實(shí)踐上，他成就了一代京劇大師梅蘭芳，將中國(guó)戲劇推向世界……對(duì)這位學(xué)人在戲曲研究方面的成就和貢獻(xiàn)，學(xué)術(shù)界有著很高的評(píng)價(jià)，或?qū)⑵渑c王國(guó)維、吳梅并列為‘近代三大戲劇學(xué)家’，或稱其為‘中國(guó)的莎士比亞’?！保?5］這種贊譽(yù)之詞，齊如山應(yīng)該是承受得起的，因?yàn)閺倪@部早年論中國(guó)劇的書中，我們已見(jiàn)識(shí)了作者的上乘功夫。

四

王鈞初后來(lái)以胡蠻為筆名行世，筆名的名氣也就遮蓋了本名（他原名王洪，字鈞初）［16］，但《中國(guó)美術(shù)的演變》卻是以其本名面世的。據(jù)研究者統(tǒng)計(jì)，民國(guó)時(shí)期，不少學(xué)者都寫有中國(guó)美術(shù)或繪畫史之類的著作，計(jì)有近20部之多。［17］那么，在這些著作中，《中國(guó)美術(shù)的演變》究竟具有怎樣的特色呢？應(yīng)該是運(yùn)用唯物史觀的基本原理，首開(kāi)了馬克思主義美術(shù)史的先河。而之所以如此，又與他的特殊經(jīng)歷有關(guān)。有研究者梳理，王鈞初1929年從國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校西畫科畢業(yè)后，隨即東渡日本考察藝術(shù)，接觸過(guò)一些革命美術(shù)家，訪問(wèn)過(guò)日本左翼美術(shù)家聯(lián)盟。1930年冬，他加入“美術(shù)家左翼聯(lián)盟”，并以《藝術(shù)起源于勞動(dòng)》為主題做過(guò)演講。不久又閱讀蘇聯(lián)伏里契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和馬恩列斯的譯本著作。［18］所有這些，都讓他的美術(shù)著作打上了唯物史觀和左翼的烙印。例如，他認(rèn)為“線”的藝術(shù)和“色”的藝術(shù)的起源，是同時(shí)從勞動(dòng)中生發(fā)而來(lái)的。前者是由于“尖骨器”的使用，后者則是因?yàn)椤盎稹钡膯l(fā)和生理上感官的遺傳。［19］(P10)他談“龍”為什么在中國(guó)藝術(shù)上能成為一種尊貴神圣的象征時(shí)特別解釋道：《易經(jīng)》上有“云從龍”之語(yǔ)，“龍”和“雨”便有了神秘聯(lián)系。農(nóng)民每遇旱災(zāi)，向“龍王爺”求雨便成慣例。“這主宰了中國(guó)人民的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的背景的‘雨水’，簡(jiǎn)直是人民生命攸關(guān)的唯一信仰，因而，‘龍’在中國(guó)美術(shù)上，歷代不絕的都有顯現(xiàn)。正因?yàn)槿嗣衩孕潘始冶沩槺愕睦盟?。‘龍’的圖案成為‘御用’的和貴族的裝飾，以及旗幟上和建筑上雕刻上的取材?！保?9］(P5-6)像這種論述和判斷，沒(méi)有唯物史觀的原理做支撐，是斷然寫不出來(lái)的。而至20世紀(jì)40年代王鈞初寫《中國(guó)美術(shù)史》（1942）時(shí)，他更是依托延安《講話》精神，歷史唯物主義的原理運(yùn)用得更自覺(jué)也更嫻熟了。有論者指出，王鈞初的《中國(guó)美術(shù)的演變》與《中國(guó)美術(shù)史》聯(lián)系緊密，后者可看作對(duì)前者的發(fā)展和深化。其研究特點(diǎn)概括有三：“一、在美術(shù)起源問(wèn)題上，打破了傳統(tǒng)的神話史觀、英雄史觀，提出了藝術(shù)（美術(shù)）起源于勞動(dòng)說(shuō)。二、在影響美術(shù)發(fā)展的各種外部因素上，強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定性作用。三、在美術(shù)創(chuàng)造動(dòng)力論上，堅(jiān)持以人民為本位的思想?！保?0］單單驗(yàn)之于《中國(guó)美術(shù)的演變》一書，這種概括也是可以成立的。

此書凡21章，每章標(biāo)題一正一副。即便以今天的眼光看，這些題目也起得頗有新意，是很能吸引眼球的。如《藝術(shù)起源的煙幕——一些荒誕不經(jīng)的傳說(shuō)》《從武器到食器——從狩獵生活到農(nóng)業(yè)生活》《鐵的火花與奴隸的血汗——伴著工具的發(fā)展而來(lái)的文明曙光》《漆，簡(jiǎn)，筆，紙，磚頭，瓦片——自然條件，生產(chǎn)條件與社會(huì)生活之綜合的形態(tài)》《藝術(shù)圣人與民間藝術(shù)——從魯班，吳道子，說(shuō)到樣子雷，畫丁，劉籃塑》等，即可一見(jiàn)端倪。而全書行文活潑，其語(yǔ)調(diào)則不時(shí)顯露出革命美術(shù)家的一些霸氣，亦可看作此書的文風(fēng)特色。

從出版的年份上看，《藝術(shù)叢論》雖晚于《中國(guó)美術(shù)的演變》兩年，但書中收錄的文章，其寫作年代卻更早一些（多在1928年前后）；而從年齡上看，林風(fēng)眠雖大不了王鈞初幾歲，是一代人，但在資歷卻比他老，名氣和影響力也比他大許多。1925年，王鈞初才考入國(guó)立北平藝專，而留法歸來(lái)年僅26歲的林風(fēng)眠已是這所學(xué)校的校長(zhǎng)了。1928年，林風(fēng)眠又在蔡元培的賞識(shí)和提攜下，出任中國(guó)第一所高等藝術(shù)學(xué)府——西湖國(guó)立藝術(shù)院的首任院長(zhǎng)。《藝術(shù)叢論》收錄文章9篇，首篇寫于1926年，末篇寫于1934年，實(shí)際上就是他從北平至杭州期間的代表性思考。而由于作者本人首先是畫家，回國(guó)后看到藝術(shù)界一片亂象，同時(shí)他又身居要職，所以，這一時(shí)期他一直在“大聲疾呼”［21］(P1)，其拯救藝術(shù)于萎靡、于混亂的拳拳之心溢于言表。

這大概得益于作者雖年紀(jì)輕輕，卻對(duì)中西藝術(shù)（尤其是繪畫）都有深切的體會(huì)。在他看來(lái)，中國(guó)舊有的藝術(shù)，自唐宋以降，一直在走下坡路，乃至走到了窮途末路：“元明清三代，六百年來(lái)繪畫創(chuàng)作了什么？比起前代來(lái)實(shí)是一無(wú)所有；但因襲前人之傳統(tǒng)與摹仿之觀念而已。”［21］(P122)及至現(xiàn)代，國(guó)畫幾乎已是山窮水盡，西畫也不過(guò)是“摹得西人兩張風(fēng)景，盜得西人一點(diǎn)顏色，如此而已”［21］(P90)。于是他力主“調(diào)和東西藝術(shù)”，發(fā)起所謂的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，大概唯其如此，才能找到真正的藝術(shù)復(fù)興之路。而在他那篇“大聲疾呼”之最——《致全國(guó)藝術(shù)界書》（1927）中，其藝術(shù)主張、拯救方案、實(shí)施措施等等可謂一應(yīng)俱全，今天看來(lái)依然價(jià)值不菲。

這就不得不涉及林風(fēng)眠與王鈞初在藝術(shù)觀上的重要區(qū)別。如前所述，王鈞初是“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”的信奉者和闡釋者，但林風(fēng)眠卻不吃這一套，他認(rèn)為藝術(shù)起源于情緒或情感：

藝術(shù)為人類情緒的沖動(dòng)，以一種相當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見(jiàn)藝術(shù)實(shí)系人類情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法。人類對(duì)著自己的情緒，只有兩種對(duì)付的方法：前一種在自身或自身之外，尋求相當(dāng)?shù)男问?，表露自己的?nèi)的情緒，以求調(diào)和而產(chǎn)生藝術(shù)。后一種是在自身之內(nèi)，設(shè)立一種假定，以信仰為達(dá)到滿足的目的，強(qiáng)納流動(dòng)變化的情緒于固定的假定及信仰之中，以求安慰而產(chǎn)生宗教。［21］(P5-6)

由此出發(fā)，林風(fēng)眠就把一切社會(huì)問(wèn)題都?xì)w結(jié)為感情問(wèn)題，而“藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)而后感情得以安慰”［21］(P22)。藝術(shù)與宗教同根同源，相因相生，二者都能解決人的感情問(wèn)題，但因?yàn)橹袊?guó)并無(wú)宗教，“以藝術(shù)代宗教”便成為可行之舉。在這一層面，他受蔡元培影響之深亦可見(jiàn)一斑，因?yàn)樗f(shuō)過(guò)：“蔡元培先生所論以美育代宗教說(shuō)，實(shí)是一種事實(shí)?！保?1］(P7)然而，若要藝術(shù)擔(dān)此重任，首先必得對(duì)現(xiàn)行那種不死不活的藝術(shù)進(jìn)行改造。因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)在他看來(lái)：“一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬(wàn)，厚搾民脂，以供其花天酒地，長(zhǎng)大瘡，養(yǎng)大瘡，醫(yī)大瘡之用。一面是農(nóng)工商人的汗流浹背，辛苦奔波，以其所有供給官吏兵匪之豪用，家則妻啼兒號(hào)，己則茹苦嘗辛！”［21］(P36)如此情勢(shì)，藝術(shù)家們本應(yīng)關(guān)注社會(huì)，體察民情，把所見(jiàn)所聞所思所感作用于藝術(shù)，但實(shí)際上，他們卻完全是另一種樣子：

中國(guó)畫家們，不是自號(hào)為佯狂恣肆的流氓，便是深山密林中的隱士，非罵世玩俗，即超世離群，且孜孜以避世為高尚！

在這種趨勢(shì)之下，中國(guó)的藝術(shù)，久已與世隔別。中國(guó)人眾，早已視藝術(shù)不干我事。遂至藝術(shù)自藝術(shù)，人生自人生。藝術(shù)既不表現(xiàn)時(shí)代，亦不表現(xiàn)個(gè)人，既非“藝術(shù)的藝術(shù)”亦非“人生的藝術(shù)”！［21］(P91-92)

可以看出，林風(fēng)眠對(duì)此現(xiàn)象是痛心疾首的。所以他要大聲疾呼，既是在“為藝術(shù)戰(zhàn)”，也是在“與庸俗戰(zhàn)，與因襲保守戰(zhàn)，與生搬西洋戰(zhàn)”。［22］與此同時(shí)，他自己又身體力行，自創(chuàng)出一條中西融通的路子。陳醉指出，作為一代藝術(shù)大師，徐悲鴻與林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)都在于改革：“徐悲鴻的功績(jī)是用西洋畫改革了中國(guó)畫，使之得到更新的發(fā)展。而林風(fēng)眠的功績(jī)，則是用中國(guó)畫改革了西洋畫，使之得到更廣的傳播。”［23］而在筆者看來(lái)，林風(fēng)眠之所以能改革成功，得益于他對(duì)中西藝術(shù)的熟稔和精研妙用。例如，《藝術(shù)叢論》中的《中國(guó)繪畫新論》（1929）一文，洋洋灑灑，中國(guó)畫之美處妙處，被他解析得入木三分。而西洋畫，尤其是西方現(xiàn)代藝術(shù)，用其弟子吳冠中的話說(shuō)，是“他自己鉆進(jìn)去認(rèn)真學(xué)習(xí)過(guò)，研究過(guò)，他懂，懂了就不怕。電工不怕電，指揮電操作”［22］。而即便在今天看來(lái)，林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)新之路對(duì)于我們依然具有重要的啟迪。因?yàn)樵谖膶W(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，中西問(wèn)題至今沒(méi)有得到很好的解決，于是常有“食洋不化”的警鐘長(zhǎng)鳴。食洋不化肯定是有問(wèn)題的，但化的前提是你得像林風(fēng)眠那樣，有一個(gè)很強(qiáng)大的中國(guó)胃口。

五

最后，要談一談潘光旦的《小青之分析》了。書中所謂的小青即馮小青，是明朝末年的年輕女子，風(fēng)姿綽約，才華出眾。但下嫁馮生做妾后，大婦奇妒，便把小青打發(fā)到了孤山佛舍。小青遂郁郁寡歡，以淚洗面，“輒臨池自照，好與影語(yǔ)，絮絮如問(wèn)答，人見(jiàn)輒止”。后一病不起，死時(shí)年僅18歲。小青死后，為她立傳者不少，其作品（古詩(shī)一首，七絕十首，《天仙子》詞一首和《寄楊夫人書》一封）亦被人編輯成集，定名《焚余》。她的生平事跡也被改編成故事，寫成劇本，搬上了舞臺(tái)。1922年，時(shí)在清華讀書的潘光旦修讀梁?jiǎn)⒊摹爸袊?guó)五千年歷史鳥瞰”之課程，課程結(jié)束時(shí)他提交《馮小青考》，以為作業(yè)。梁?jiǎn)⒊x后大為贊賞，遂寫評(píng)語(yǔ)如下：“對(duì)于部分的善為精密觀察，持此法以治百學(xué)，蔑不濟(jì)矣！以吾弟頭腦之瑩澈，可以為科學(xué)家；以吾弟情緒之深刻，可以為文學(xué)家。望將趣味集中，務(wù)成就其一，勿如鄙人之泛濫無(wú)歸耳！”《馮小青考》初發(fā)表于1924年的《婦女雜志》上，1927年，他又對(duì)《馮小青考》加工修訂，易名為《小青之分析》，由新月書店出版。1929年再版時(shí)，復(fù)改書名為《馮小青——一件影戀之研究》。［24］(P3)

潘光旦對(duì)馮小青現(xiàn)象窮盡各種資料，反復(fù)考查，其研究用意何在？其研究結(jié)果如何？應(yīng)該主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一、“小青生平事跡甚離奇，亦甚哀艷。前人知其然，而不知其所以然，于是群疑其偽托，以為絕無(wú)其人”［25］(P11)。而通過(guò)其考證，他認(rèn)為小青實(shí)有其人，其事跡并非憑空虛構(gòu)。二、更重要的是，他使用了新的研究方法，得出了與前人完全不同的結(jié)論：“小青適馮之年齡，性發(fā)育本未完全；及受重大之打擊，而無(wú)以應(yīng)付，欲性之流乃循發(fā)育之途徑而倒退，其最大部分至自我戀之段落而中止；嗣后環(huán)境愈劣，排遣無(wú)方，閉窒日甚，卒成影戀之變態(tài)。”［25］(P71)

把小青看作影戀病例之典型，可謂石破天驚之語(yǔ)。因?yàn)樾∏喟G的身世，出眾的才華，實(shí)在是很能獲得人們的同情的。有研究者甚至指出：“傳者的態(tài)度，表明了男性文人對(duì)于才女文化的欣賞和支持?！薄巴ㄟ^(guò)小青與大婦的對(duì)比，寄托了晚明男性文人對(duì)于女性一種新的性別想象和位置期待?！保?6］然而，潘光旦的研究卻戳破了男性文人的那種幻覺(jué)，指出了一個(gè)嚴(yán)酷的事實(shí)。而他之所以能獨(dú)辟蹊徑，又是與其特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷密不可分的。據(jù)他自己講，20歲在清華讀書時(shí)，他便讀過(guò)靄理士六大本的《性心理學(xué)研究錄》。很快他又接觸到了弗洛伊德的學(xué)說(shuō)?！巴瑫r(shí)，因?yàn)樽g者一向喜歡看稗官野史，于是又發(fā)現(xiàn)了明代末葉的一個(gè)奇女子，叫作馮小青，經(jīng)與福氏的學(xué)說(shuō)一度對(duì)照以后，立時(shí)覺(jué)察她是所謂影戀的絕妙例子。”［27］(P2)由此看來(lái)，潘光旦的這項(xiàng)研究，實(shí)為西學(xué)東漸與中國(guó)古代例證碰撞之后結(jié)出的一枚果實(shí)。

進(jìn)一步追問(wèn)，為什么潘光旦會(huì)去做這項(xiàng)研究呢？從他書中的“余論”中我們已能看出許多眉目。他指出：

改造社會(huì)對(duì)于欲性及性發(fā)育之觀念，實(shí)為目前當(dāng)務(wù)之急。觀念既趨正軌，然后性教育之推行得所指引，而適度之男女社交亦可實(shí)施而無(wú)危害。為父母者，去其溺愛(ài)，則母戀中滯之現(xiàn)象即可隨之減殺。發(fā)育期內(nèi)，女子之有自我戀之傾向者，大率因深居簡(jiǎn)出，又絕少閨中良伴，致欲力之流，日趨淤塞；其行動(dòng)略較自由，交友范圍略較擴(kuò)大者，又多流入同性戀一途；是亦欲流之中滯為之。是以女子教育興，而自我戀之機(jī)絕；男女同校與社交公開(kāi)之制立，而同性戀之風(fēng)衰。同一欲力活動(dòng)，同一須有活動(dòng)之對(duì)象，由自身而同性而異性，亦即由可能的變態(tài)而歸于常態(tài)；是則社會(huì)之欲性觀與性發(fā)育觀革新后必然之效也。［25］(P86-87)

潘光旦后來(lái)成了著名的教育家、優(yōu)生學(xué)家，而從這段文字中亦可看出，他在青年時(shí)代即有了思考國(guó)計(jì)民生的大氣象。于是，他雖分析的是晚明人物，其用心卻在當(dāng)今社會(huì)。而社會(huì)能正常發(fā)展，全賴人之身心能正常發(fā)展也。男女的身心能否進(jìn)入常態(tài)，而不墜入變態(tài)，春機(jī)發(fā)陳階段又非常重要。由此看來(lái)，無(wú)論是他研究馮小青，還是翻譯靄理士，其價(jià)值都超出了本身的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而成為一件有益于世道人心的事情。

實(shí)際上，《小青之分析》已跨越了學(xué)科邊界，它首先應(yīng)該屬于性心理學(xué)，卻又波及社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)等學(xué)科。有人甚至在文學(xué)批評(píng)學(xué)的層面釋放其意義［28］，筆者認(rèn)為也是可以成立的。

六

逐一寫完筆者對(duì)每本書的一點(diǎn)心得之后，筆者可以寫幾筆關(guān)于它們的總體印象了。

可以說(shuō)，這些著作大都是他們?cè)缒甑难芯砍晒?，有的甚至可算得上是其“少作”，但我讀這類書，卻絲毫沒(méi)有青澀之感，而是覺(jué)得很老到，仿佛他們已是治學(xué)多年、功力深厚的長(zhǎng)者。他們寫出來(lái)的書也往往不厚，并非皇皇巨著，卻很有干貨，問(wèn)題也談得通透。而之所以能如此，大概是因?yàn)樗麄兪紫纫詫W(xué)術(shù)為志業(yè)，心無(wú)旁騖，加之國(guó)學(xué)功底本來(lái)就好，年輕時(shí)又出洋留學(xué)，這樣便能啟獲新知，激活古籍，“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”（林語(yǔ)堂語(yǔ)），最終形成自己的真知灼見(jiàn)。而更值得重視的是他們?yōu)閷W(xué)背后的“人間情懷”。呂澄談?wù)撁缹W(xué)，落腳點(diǎn)是“藝術(shù)與人生”；潘光旦思考小青之影戀，落腳點(diǎn)又在女子教育和社會(huì)常態(tài)上；林風(fēng)眠更是力推藝術(shù)教育，倡導(dǎo)“為人生而藝術(shù)”，而要想讓藝術(shù)有益于世道人心，前提是它必須絕假純真，成為真藝術(shù)：“藝術(shù)不比別種東西，它的入人之深，不分賢愚，只要是件真正的藝術(shù)作品，其力足以動(dòng)一人者，也同樣可以動(dòng)千百人而不已?！保?1］(P95)凡此種種，都可看出他們并非為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)，或僅僅把學(xué)術(shù)看成是“為稻粱謀”的工具，而是有著更大的抱負(fù)、更重的擔(dān)當(dāng)和更多的責(zé)任。在這個(gè)意義上，他們的第一身份雖然是學(xué)者，是藝術(shù)家，但他們一方面發(fā)揚(yáng)著中國(guó)古代的士人傳統(tǒng)——“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”（張載語(yǔ)），另一方面又接通了西方世界業(yè)已成型的知識(shí)分子傳統(tǒng)——追求正義，守護(hù)理念，批判社會(huì)，譴責(zé)權(quán)勢(shì)。

當(dāng)然，這樣一來(lái)，他們的學(xué)術(shù)就有了一種烏托邦精神。在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“烏托邦”常常被理解為“社會(huì)烏托邦”，其貶義的意味往往較濃。而在德國(guó)學(xué)者布洛赫（Ernst Bloch）看來(lái)，“烏托邦”與“希望”（hope）、“朝前的夢(mèng)想”（forward dream）等概念的意思相近，“烏托邦的”則與 “希望的”（wishful）、“期盼的”（anticipating）等概念的意思相仿。他用“烏托邦的”來(lái)意指世界中普遍存在的一種精神傾向：趨向（尚未到來(lái)的）更好狀態(tài)的意向（intention）。這一精神現(xiàn)象表現(xiàn)在各個(gè)方面。因此，烏托邦遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“社會(huì)烏托邦”的范圍。換言之，“社會(huì)烏托邦”只是烏托邦的一個(gè)側(cè)面，除此之外，還有技術(shù)、地理、建筑、繪畫、音樂(lè)以及宗教等等之類的烏托邦。［29］(P18-19)在此語(yǔ)境中我們不妨說(shuō)，這些民國(guó)學(xué)人普遍有一種“藝術(shù)烏托邦”或“學(xué)術(shù)烏托邦”的情懷。正是因?yàn)橛辛诉@種情懷，他們的學(xué)術(shù)和藝術(shù)才了一種氣象，有了一種我們已經(jīng)久違的精氣神。

徐復(fù)觀曾經(jīng)指出：“一切偉大藝術(shù)家所追求的，正是可以完全把自己安放進(jìn)去的世界，因而使自己的人生、精神上的擔(dān)負(fù)，得到解放?！保?0］(P194)而這一點(diǎn)，可以說(shuō)林風(fēng)眠做到了，他的追求和選擇，或許也可以為這批學(xué)人的追求和選擇做出一個(gè)意味深長(zhǎng)的注解。

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【責(zé)任編輯：張 麗】

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