互文性、詩學規(guī)范與近體詩的創(chuàng)作

程永生

(安徽理工大學 外國語學院，安徽 淮南 232001)

互文性、詩學規(guī)范與近體詩的創(chuàng)作

程永生

(安徽理工大學 外國語學院，安徽 淮南 232001)

進行近體詩寫作，須臾不可忽視互文性與詩學規(guī)范。從互文性的視角看，任何寫作都是再寫作，任何文本都是由引文拼成的馬賽克?，F(xiàn)代互文研究更是將一切語境都視為互文本，從而為讀者對詩詞進行多向度解讀提供了可能。近體詩寫作需遵從詩學規(guī)范，包括宏觀規(guī)范與微觀規(guī)范。一方面要與傳統(tǒng)和當下的詩學要素如流派、題材、體裁、樣式、格式等合拍，另一方面要符合近體詩對行數(shù)、字數(shù)、押韻、對仗、平仄、粘對以及起承轉合等方面的要求。

近體詩；互文性；詩學規(guī)范；宏觀規(guī)范；微觀規(guī)范

一

寫作，無論是寫詩還是寫別的文學作品，互文手法是必修課?；ノ母拍钍欠▏鴮W者克里斯蒂娃首次提出的。她認為，任何文本都是由其他作品的引文鑲嵌而成的馬賽克，都是其他作品的吸收與轉化[1]?；ノ男岳碚撻_始主要應用于對文學作品進行語義分析[2]，逐步擴大到語篇分析和翻譯研究領域[3]，后來的發(fā)展突破了理論研究和可操作性批評的范疇，注重將外在的影響和力量文本化，將一切語境都變成了互文本，成了解構主義和后現(xiàn)代主義打破羅格斯中心主義的利器。

通過引用、模仿、改造、改寫、吸收、擴展等手段，互文在詩學、語言、語境等層面使文本與其他文本建立聯(lián)系，從而使其具有多向度闡釋的可能性，是作家須臾不可缺少的寫作手法。例如，愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》，表面上看，晦澀凌亂，實則與荷馬的《奧德賽》頗有淵源，該書在結構、人物與情節(jié)上都與后者相對應[4]，以致肖乾和文若潔翻譯時使用了5 480條注釋[5]?！痘脑肥蔷哂欣锍瘫饬x的現(xiàn)代英語詩歌杰作，對作者獲得諾貝爾文學獎不無貢獻。該詩以用典著稱，涉及36位作家、56部作品和6種外文。第二章《對弈》“用維吉爾的《伊尼特》、奧維德的《變形記》和莎士比亞的《安東尼與克里奧佩特拉》這些作品中描寫的上流社會男女的淫欲和罪惡與現(xiàn)實低層社會卑鄙齷齪的肉體交易疊映，突出表現(xiàn)精神枯萎，道德墮落的現(xiàn)代生活。特別是《變形記》中翡綠眉拉被國王鐵盧歐斯強奸殺死后變?yōu)橐国L的典故的引用，自然有力地表達了詩歌深刻的主題。”[6]

我國作家與詩人利用互文手法也創(chuàng)作出了不朽的詩文。例如宋代詞人辛棄疾在《南鄉(xiāng)子·登京口百固亭有懷》[7]中，將杜甫的“不盡長江滾滾來”[8]改成了“不盡長江滾滾流”，將《三國演義》中曹操煮酒論英雄的情節(jié)濃縮成了“天下英雄誰敵手？曹、劉”，同時引用了《三國演義》中曹操赤壁兵敗后對江感嘆時說的“生子當如孫仲謀?！盵9]

研究者對《紅樓夢》一直情有獨鐘，不但涌現(xiàn)出了舊紅學和新紅學，近年來又從互文視角對其進行研究。廖小君[10]指出，《紅樓夢》在語體上與《西廂記》、《春江花月夜》等詩文互文，此外還引用了《西廂記》的許多詞句。在情節(jié)上，“銜玉而生”與《長生殿》中楊玉環(huán)出生時手臂上戴有玉環(huán)、黛玉葬花與唐寅葬花、寶玉祭奠晴雯與崔鶯鶯燒香在情節(jié)上頗為相似。另外，該書在敘事模式上、文化互文上，都有前人著述的痕跡。傅松潔[11]、項仲平和張驁[12]、分別對《紅樓夢》第五回、《紅樓夢》的電視劇改編中的互文性進行了專門探討。

作者開始創(chuàng)作時，為了試筆，曾寫了幾首具有模仿性質的詩。例如：

燈火闌珊不夜歡

西風碧樹獨登樓，無悔衣帶日漸寬。
百度千度難尋覓，燈火闌珊不夜歡。

此詩由王國維的“三境界”[13]演繹而來，而王國維的“三境界”又演繹于晏殊《蝶戀花》[14]30、柳永《蝶戀花》[14]52和辛棄疾《青玉案》[14]297。又如：

讀 詩

床前明月地上霜，羈旅酒仙思故鄉(xiāng)。
漫卷詩書巴巫峽，急趲歸程襄洛陽。
乍暖還寒摘楊柳，虛席更須整酒觴。
與君共剪西窗燭，夜雨秋池話短長。

此詩演繹于李白的《靜夜思》[15]、杜甫的《聞官軍收河南河北》[16]280、李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》[17]、李商隱的《賈生》[18]和《夜雨寄北》[16]110等以及漢文化摘柳惜別的典故。

我國將這類手法稱為“化”，因為這不是單純的模仿，而是借他人之筆表達新意。前一首詩中，王國維借別人的詩句闡述自己的學術主張，作者則借王國維和晏柳辛說明寫文章時搜集資料的艱辛與喜悅?！鞍俣取币徽Z雙關，既指涉“眾里尋他千百度”，又指涉“百度”網站。后一首詩寫出了羈旅異鄉(xiāng)的詩人對故鄉(xiāng)的思念以及如何急于返歸故里與家人共話短長的想象。

這類詩，詩中有詩，畫中有畫，詩與詩中之詩，畫與畫中之畫都有賴于以相關語境為參照系、借重新舊語境之間的聯(lián)系來解讀，因而為多向度解讀提供了可能性，這也是“詩無達詁”之說的源頭。

寫詩，尤其是近體詩，字數(shù)有限、行數(shù)有限，加上許多其他方面的限制，總是惜字如金。如何能讓一首篇幅如此短小的近體詩成為一個開放系統(tǒng)，借助互文是必由之路。只有這樣才能使文本借重其他文本、借重語境與文化而開拓出遼闊的意義時空，使解讀具有多向度。

二

寫詩更離不開詩學規(guī)范。何謂詩學？從宏觀的角度看，主要指流派、題材、體裁、樣式、格式等方面[19]；從微觀的角度看，主要指詩歌的韻律，可包括字數(shù)、行數(shù)、押韻、節(jié)奏、平仄、粘對乃至起承轉合[20-23]。這些要素從不同的側面為詩歌創(chuàng)作提供規(guī)范，具有很強的規(guī)定性，但詩人可以從眾多的可能中選擇，有時還可以突破。

作者寫詩以七律居多，七言排律、七言絕句、五言律詩、五言絕句很少，五言排律幾乎沒有。

從體裁看，主要有詠史的、詠懷的、詠人的、寫景的、議論的等，例如：

八公秋詠

八公端坐八山頭，紅葉黃花一望收。

廉頗將軍隆墓冢，劉安王爺演春秋。

苻堅揮師指淝水，謝相布子取壽州。

郝圩雪梨間蘋果，稚孫央我摘石榴。

這首詩寫景與詠史相結合，前后四句寫景，中間四句詠史，都沒有離開八公山，以“望”貫穿全詩，具有連貫性。

用《八公秋詠》不用《八公山秋詠》，用“八山頭”不用“八公山頭”旨在獲得歧義，但八公端坐在山頭上觀望是沒有歧義的。然而“八公”是一個人還是八個人？是古代人還是現(xiàn)代人？“八山”是八座山還是一座山？諸如此類的問題就只有讀者能夠回答了。

《八公秋詠》中的“秋”字，在描寫自然風光的四句中沒有點明，根據(jù)漢語詩學傳統(tǒng)，讀者從“紅葉”、“黃花”、“雪梨”、“蘋果”、“石榴”等秋華秋實中不難看出。中間四句也是“望”到的，望到了點點滴滴的淮南史，即“春秋”，與“秋”聯(lián)系起來。

廉頗是名將，葬在八公山下；劉安是政治人物，為華夏歷史長卷添了一筆；苻堅揮師南下，十分驕橫；謝安是儒將，喜歡下棋，常常舉重若輕。這些情況通過選用不同的動賓結構予以區(qū)分。

趙將廉頗老死楚國，寫廉頗墓就是寫蔡楚古都淮南，加上淮南王、淮南國和淝水之戰(zhàn)，發(fā)生在八公山周圍的轟轟烈烈也都蜻蜓點水了。

詠史與寫實相結合，借助歧義生發(fā)朦朧以模糊歷史與現(xiàn)實的界限，使讀者感到作者筆下的八公山有過輝煌，正在輝煌。這種歷史與現(xiàn)實的融合，其實也是一種互文手法，旨在增加解讀向度。

三

像《八公秋詠》之類的詩也著實寫了幾首，另一類詩用于詠懷，抒發(fā)詩人的豪情壯志，描寫詩人的波瀾壯闊。作為普通教師，作者沒有經過駭浪驚濤，也沒有多少豪情壯志，然而用詩歌記述平凡的生活，亦無不可。于是便有了：

感懷

耳畔忽聞書聲朗，古稀老翁憶舊游。

首屆高足頭頂雪，末代黃毛面含羞。

三千徜徉四六級，七十遨游五大洲。

酣睡猶癡耕耘事，醒來方知已退休。

這首詩沒有用典，除了幾個浸泡著濃郁的漢文化的詞語之外，全是大白話。其宏觀詩學要素是抒懷，抒發(fā)一位英語教師對教學往事的情懷，這從關鍵詞“首屆”、“高足”、“三千”、“七十”、“四六級”、“耕耘”等可以看得出來。手法比較含蓄，沒有正面書寫幾十年辛勤，而是借首屆與末屆學生之間的跨度、學生的總量與佼佼者的數(shù)量、他們的活動與成績等予以襯托，最后借助睡夢與醒知正面道出其與三尺講臺的情節(jié)。從微觀詩學的角度看，第一句為起，第二句承接上句后轉入主題，中間四句陳述教學經歷，第七句承接中間四句，但也起到了轉的作用，最后一句是合，回到了現(xiàn)實，回到了現(xiàn)在，與第一句相呼應。

詩雖然全是大白話，雖然除了“三千”、“七十”之外沒有用典，但從上文提到的關鍵詞可知，依然是由引文拼成的馬賽克，正是這些馬賽克將歷史的和現(xiàn)實的教學語境轉化成了文本。

四

寫作近體詩，其詩學規(guī)范要求，字字句句都必須入情入理，不能矯揉造作，無病呻吟，不能因韻害意。寫作過程中一旦發(fā)現(xiàn)了這方面的問題，便需及時改正。例如：

月牙泉

山水聚首敦煌境，沙泉共生城南邊。

月牙灣流千年古，孤煙大漠五色全。

吳剛寂寞偶游泳，駱駝群集常耍玩。

鐵背魚炒七星草，不老長生頓成仙。

這是一首寫景之作。寫景也是寫實，雖然可以夸張、可以虛構，但必須以事實為依托，否則就成了無源之水、無本之木。詩中“沙泉”指月牙泉與沙鳴山，“沙泉共生”有事實依據(jù)。漢語的“聚首”多指夫妻團聚，用于寫山水交融亦無不可，但“山水”多指山河，用“山水聚首”指“鳴沙山”與“月牙泉”隔靴搔癢，與對句意義上有重復，這樣的意義重復是不允許的。第三、第四句寫實，而“吳剛寂寞偶游泳”是虛構的。虛構雖然允許，但月牙泉從來沒有供人游泳之說，因而缺乏事實依據(jù)。幾經推敲后，干脆改成了五言：

月牙泉

才訪莫高窟，又臨月牙泉。

細灣一泓水，曠漠五色煙。

鳴沙掩不住，烈日曬難干。

老魚背似鐵，得草便成仙。

按：傳言鐵背魚與七星草同食，可以長生不老。

問題都解決了，首聯(lián)的出句與對句還是一個流水對，“才……，又……”是近體詩常用句式，如“才飲長沙水，又食武昌魚”。其他如中間兩聯(lián)寫景、首尾兩聯(lián)用于起承轉合等也符合近體詩的規(guī)范。

寫作近體詩，既不能違背事實，也不能違反邏輯。這個問題，在修改過程中給予了高度重視。例如：

木魚虛心能成事

——再讀姚展

木魚虛心能成事，鐘鼓空腹善納言。

且學宰相寬宏量，休憑好惡論方圓。

姚展在其“心靈閃點”中借木魚和鐘鼓比喻虛心，我說“木魚能成事”、“鐘鼓善納言”，有違自然邏輯，于是改成了：

木魚虛心健談吐

——再讀姚展

木魚虛心健談吐，鐘鼓空腹喜建言。

宰相愿留三尺巷，不憑好惡論方圓。

用擬人的手法將木魚和鐘鼓的出聲寫成“談吐”和“建言”，合乎邏輯。

近體詩的詩學規(guī)范要求，同一個詩行可以使用重復字，而出句與對句中不能有重復字[21]，提倡全篇不出現(xiàn)重復字。作者開始沒太注意，后來進行了認真修改，基本做到全篇不出現(xiàn)重復字。例如：

女人三十本奇葩

——贈張燕

女人三十本奇葩，四十更是一朵花。

桂英五十猶征戰(zhàn)，太君百歲保中華。

不見當代屠呦呦，八四高齡尚研發(fā)？

青蒿小草降瘧疾，世界大獎捧回家。

青年教師張燕聽人說女人三四十不值錢之類的話，憤憤不平，因而寫詩勸她。這樣做符合近體詩的詩學規(guī)范，但初稿中“十”字出現(xiàn)三次，定稿時都改掉了：

女人三十本蒹葭

——贈張燕

女人三十本蒹葭，再添二五更奇葩。

桂英五旬猶征戰(zhàn)，太君百歲保中華。

不見今日屠呦呦，八四高齡尚研發(fā)？

青蒿小草降瘧疾，世界大獎捧回家。

這首詩既提到了稗官野史與戲曲中的人物及其事跡，也援引了今人屠呦呦及其事跡，也是由引文拼成的馬賽克。這是一篇議論詩，首聯(lián)提出論點，隨后三聯(lián)為論據(jù)，共舉了三個例子。論證采用了邏輯推理：既然那些五十歲、百歲、八十四歲的女人還能如此轟轟烈烈，三十、四十的女人為什么就不值錢了呢？

五

從微觀角度看，寫作近體詩要遵守行數(shù)、字數(shù)、對仗、平仄、粘對、押韻方面的規(guī)范。近體詩是律詩、絕句和排律的總稱，絕句可視為由律詩截半而成，排律是律詩的擴展。

律詩一首八行，兩行一聯(lián)，共四聯(lián)，分別為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)。絕句只有兩聯(lián)，排律至少十行，上不封頂，因此總在五聯(lián)以上。

近體詩分五言與七言兩種，一言就是一個字或一個音節(jié)，五言詩每個詩行都是五個字，七言詩每個詩行都是七個字，不可長短相間。五言律詩八行四十個字，七言律詩八行五十六個字，絕句為其一半，排律的行數(shù)與字數(shù)多于律詩，但詩行必須是偶數(shù)。

律詩一般要求對仗，用對偶的形式遣詞造句，即聯(lián)內兩詩行要結構相同，節(jié)奏相同，位置相同的詞語的詞性相同，詞類相同或相近，意義相同、相近或相反。

結構即句法與詞語結構，如聯(lián)合結構、偏正結構、主謂結構、動賓結構、介賓結構、方位詞組、數(shù)量詞組等。節(jié)奏指詩行中的停頓安排，如五言詩行的二二一結構。該結構由三個音節(jié)單元構成，各含兩個、兩個與一個音節(jié)，其他如一二二結構、二二三結構、 二二二一結構等，以此類推。

漢語將詞分為名詞、形容詞、數(shù)詞、顏色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞、代詞等。 名詞又可分為天文、時令、地理、宮室、服 飾、器用、動物、植物、人倫、人事、形體、 外貌、動作等子類。

律詩的常規(guī)是，頷聯(lián)和頸聯(lián)對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)不對仗。但也有首聯(lián)或尾聯(lián)對仗的，從首聯(lián)到尾聯(lián)全對仗的，全詩僅有一聯(lián)(一般為頸聯(lián))對仗甚至四聯(lián)都不對仗的。絕句原則上不要求對仗，但也有兩聯(lián)都對仗、兩聯(lián)都不對仗、第一聯(lián)對仗或第二聯(lián)對仗的，以第二聯(lián)對仗的為多。排律首聯(lián)和最后一聯(lián)不對仗，中間各聯(lián)必須對仗，但也有不規(guī)范形式。

對仗分工對與寬對、事對與言對、正對與反對、流水對、扇對、借對、自對等類型[21,23]。工對要求對仗聯(lián)的兩詩行結構相同，相應的詞語詞性相同、詞類相同，但形容詞可與不及物動詞相對。否則即為寬對。

事對即典故對典故，言對不涉及典故；正對用意義相同的詞語為對，反對反其道而行之；流水對的對子意義上互相銜接，如杜甫《聞官軍收河南河北》中的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，不但相對而且構成了一條返鄉(xiāng)路線。自對指詩行中使用了具有聯(lián)合結構的詞語，如下面的《百年峨眉始修來》中，“素養(yǎng)”對“情操”、“淡泊”對“超然”、“磊落”對“寬宏”是也。 扇對指相鄰兩聯(lián)中的對應詩行結構相同、詞性和詞類相對。即本聯(lián)的出句與對句不對仗，但相鄰的兩聯(lián)相互對仗，如白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》[24]的首、頷兩聯(lián)“縹緲巫山女，歸來七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。”

我寫詩大多注意對仗，例如：

百年峨眉始修來

——讀姚展隨和論有感

若問隨和為何物？素養(yǎng)情操無價財。
淡泊超然經風雨，磊落寬宏蕩胸懷。
天翁震怒心無怨，地母降災聲不哀。
過往君子誰不羨？百年峨眉始修來！

這首詩和前面的《八公秋詠》、《感懷》、《月牙泉》的頷聯(lián)與頸聯(lián)詩行對得比較工整，但也有對得不工整的，有首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)都對仗的，全篇都對仗的，全篇只有頸聯(lián)對仗的，甚至全篇不對仗的。工對寬對、正對反對、事對言對、流水對、自對皆有，唯獨沒有扇對。

六

律詩講究平仄、平起仄起和粘對。漢語是聲調語言，分平上去入四聲，平聲又分為陰平、陽平，隨著入聲消失，就只有陰平、陽平、上聲、去聲了。陰平聲調無起伏，陽平為升調，上聲先降后升，去聲為降調。近體詩創(chuàng)作將陰平和陽平歸為一類，稱為平聲；將上聲和去聲歸為一類，稱為仄聲。一般以兩個音節(jié)為一個單元，詩行的最后一個音節(jié)為一個單元。音節(jié)單元中的兩個音節(jié)平仄相同，本行相鄰音節(jié)單元的平仄相反，本聯(lián)兩詩行中對應音節(jié)單元的平仄相反，稱為“對”，鄰聯(lián)兩相鄰詩行對應音節(jié)單元的平仄大致相同，稱為“粘”。

許多人喜歡講平起平收、仄起平收、平起仄收、仄起仄收，比較麻煩，容易將自己弄糊涂。我主張在基本句式的基礎上演繹，演繹方式是：以“仄仄平平仄”為基本句式，即出句，借以演繹對句，以這兩句為第一聯(lián)演繹第二聯(lián)；在五言的基礎上演繹七言；在律詩的基礎上演繹絕句與排律。

基礎句式(出句)： 仄仄平平仄

對句： 平平仄仄平

第二聯(lián)出句： 平平平仄仄

第二聯(lián)對句： 仄仄仄平平

五言律詩平仄譜： 仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

生成方法很簡單。如確定第一個音節(jié)單元為仄聲，令第二個音節(jié)單元與之相反，為平聲；令最后一個音節(jié)單元與第二個音節(jié)單元相反，為仄聲，便生成了出句；令對應音節(jié)的聲調與出句的聲調相反，便生成了對句；將第一聯(lián)對句的最后一個音節(jié)移至行前，便生成了第二聯(lián)的出句；將第一聯(lián)出句的最后一個音節(jié)移至行前便生成了第二聯(lián)的對句；重復前四句的生成方式，便生成了第三聯(lián)與第四聯(lián)，此為第一式，即仄起式。將第一式的頭兩行移至式末或將末兩行移至式頭，便有了第二式，即平起式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

將第一式的第一行的最后一個音節(jié)移至行頭，便生成了第三式，仍為仄起式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

將第二式第一行頭一個音節(jié)移至行末，便生成了第四式，另一種平起式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二式是基本形式，第三、第四式為變體。這四種形式可稱為平仄譜。

截取上述平仄譜的前四行就生成了五言絕句平仄譜。五言排律在上述格式的基礎上應用粘對原則生成。七言律詩在五言格式的基礎上生成，即在每個詩行的前面添加兩個聲調相反的音節(jié)。同樣，應用截取與粘對原則，可生成七言絕句與七言排律平仄譜。

近體詩創(chuàng)作很難完全符合平仄要求，故有“一三五不論，二四六分明”，即七言律詩的第一、三、五音節(jié)的平仄可以不問，而第二、四、六音節(jié)的平仄必須嚴格遵守規(guī)定。但五言的“平平仄仄平”和“平平仄平仄”中、七言的“仄仄平平仄仄平”和“仄仄平平仄平仄”中的第一個音節(jié)不可不問；而五言的第四個音節(jié)、七言的第六個音節(jié)可以不分明?！捌狡截破截啤笔蔷裙缕疆a生的變體，“仄仄平平仄平仄”是相應的七言形式。

違反了平仄的詩行稱為拗句，不符合平仄規(guī)定的音節(jié)稱為拗字。一旦出現(xiàn)了拗字，就要改變本行或鄰行的平仄安排以相救，不救，五言就會出現(xiàn)孤平，七言就會出現(xiàn)三仄尾。

七

近體詩的規(guī)范較多，除了上面提到的之外，還有押韻與起承轉合等要求。近體五言和七言，要求雙行押韻，單行不押韻，第一行可押可不押，押平聲韻，押在最后一個音節(jié)上。

絕句一般第一行起、第二行承、第三行轉、第四行合。如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》中，第一句“少小離鄉(xiāng)老大回”為起，第二句“鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”為承，第三句“兒童相見不相識”為轉，第四句“笑問客從何處來”為合。

學戲

梨花綻放春帶雨，鱗敗甲殘飄入泥。稗史長恨白居易，賦詩諱言壽王姬。

這首詩的前兩句寫學唱京歌“梨花開，春帶雨；梨花落，春入泥。……”，第一句為起，第二句承接上句，第三句轉入評論，言下之意唐明皇與楊貴妃的故事因白居易的《長恨歌》得以流傳。第四句是合，闡明為什么“長恨白居易”呢？《長恨歌》沒有交代唐明皇和楊玉環(huán)公公與兒媳的關系，將亂倫演繹成了愛情?！伴L恨”有歧義。一方面暗示《長恨歌》，另一方面取其本義。誰長恨呢？唐明皇？楊玉環(huán)？白居易？歷史還是蕓蕓眾生？

絕句的互文性也很強，由京歌“梨花開，春帶雨”、白居易的《長恨歌》和唐明皇與楊貴妃的故事構成了互文網絡，賦《學戲》以多維意義。

律詩的起承轉合，前面已經提到，此處不贅。排律開頭兩句為起句與承句，最后兩句為轉句與合句。

當然，有起承無轉合甚至難分起承轉合的也不乏其例，如杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！彪y分起承轉合，但全篇對仗。看來對仗與起承轉合相矛盾，說明了為什么一般律詩和排律的首聯(lián)與尾聯(lián)不要求對仗。

[1] Julia Kristeva. The Cristeva Reader[M].Toril. Moi. Oxford: Basil Blackwell, 1986: 37.

[2] Julia Kristeva. Desire in Language: a semiotic approach to literature and art[M]. New York：Columbia University Press, 1980.

[3] Basil Hatim,Ion Mason. Discourse and the Translator[M].上海：上海外語教育出版社，2001.

[4] 好搜百科. 尤利西斯[EB/OL].http://baike.haosou.com/doc/983434-1039584.html.

[5] 張新民,楊國燕. 從尤利西斯的語言特點看注釋性翻譯[EB/OL].http://www.doc88.com/p-974612275 8911.html.

[6] 好搜百科. 荒原[EB/OL].http://baike.haosou.com/doc/5908360-7345413.html.

[7] 辛棄疾. 南鄉(xiāng)子.登京口北固亭有懷[M]//徐東達. 兒童經典宋詞大全.昆明：晨光出版社，2001:231.

[8] 杜甫. 登高[M]//宮明瑩. 杜甫詩集.濟南：濟南出版社，2007:116.

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[10] 廖小君.《紅樓夢》互文性研究[J].寧夏大學學報(人文社會科學版)，2015(5)：86-91.

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[責任編輯：吳曉紅]

Intertextuality, Poetics and the Composition of Regular Verse

CHENG Yong-sheng

(School of Foreign Languages, Anhui University of Science and Technology, Huainan, Anhui 232001, China)

In writing modern regulated verse, the poet cannot afford to neglect to the slightest extent intertextuality and poetics. From the perspective of intertextuality, every writing is rewriting and every text is a mosaic composed of quotations. Moreover, modern intertextual studies regard every bit of context as an intertext, providing a tool for the reader to interpret poems in different lights. Furthermore, a poet engaged in writing modern regulated verse should obey the poetic norms, including macro and micro-norms. On one hand, his behavior should be in harmony with traditional and current poetic trends in terms of theme, genre, sub-genre, format and so on. On the other, the poem he produces should follow the rules with regard to the designated number of the poetic line and character, the rhyming pattern, the antithetic requirement, the even-oblique tone arrangement, the similar-dissimilar motif, and the writing pattern consisting of starting, continuing, turning and concluding.

modern regulated verse; intertextuality; poetics; macro-poetics; micro-poetics

2016-10-11

程永生(1946-)，男，安徽潛山人，安徽理工大學教授；研究方向為翻譯理論與實踐、漢語言文學

I052

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1672-1101(2016)06-0070-06