尚力美學(xué)視角下陳銓抗戰(zhàn)戲劇的審美性及精神內(nèi)涵

徐休明

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

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【文化藝術(shù)視野】

尚力美學(xué)視角下陳銓抗戰(zhàn)戲劇的審美性及精神內(nèi)涵

徐休明

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

20世紀(jì)40年代，國勢動蕩，以陳銓為首的戰(zhàn)國策派反思中國傳統(tǒng)文化，認(rèn)為它“活力頹萎”。鑒于此，陳銓以戲劇為武器，在千年文化的節(jié)點(diǎn)重新構(gòu)造起以“力”為核心的新文化，將五四以來的尚力文化進(jìn)行整合，并積極實(shí)踐，他在戲劇理念、人物塑造與接受、戲劇精神內(nèi)涵等方面都有自己獨(dú)特的視角和觀點(diǎn)。陳銓不僅僅對中國戲劇史，對中國現(xiàn)代美學(xué)史也作出了巨大貢獻(xiàn)。

陳銓；尚力美學(xué)；抗戰(zhàn)戲??；浪漫；英雄；英雄崇拜

一、尚力思潮的興起及“戰(zhàn)國策”派

相比于20世紀(jì)20年代的柔美婉約，三四十年代以話劇為代表的中國現(xiàn)代戲劇則突顯出豪邁與戰(zhàn)斗精神。在戰(zhàn)爭政治文化語境下，“救亡壓倒啟蒙”，成為社會的主潮。戲劇家們以戲劇為武器，以抗戰(zhàn)救亡為當(dāng)前之主題，表達(dá)著強(qiáng)烈的救世情懷，戲劇因而進(jìn)入了黃金時期。

黃金時代的戲劇體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)追求?？箲?zhàn)軍興，舉國上下，同仇敵愾，反侵略的烈火燃遍了神州大地，時代再次迫切地呼喚、渴求民族之力?！皯?zhàn)國策”派便是在這樣一種時代背景下登上歷史舞臺，而強(qiáng)力正是戰(zhàn)國策派的核心主張。其實(shí)，在我國近代史上，持這一主張的流派或個人不在少數(shù)，究其原因，它在于近代中國的持續(xù)衰落。面對中國在政治、經(jīng)濟(jì)及思想文化上的種種危機(jī)，一批優(yōu)秀的知識分子率先覺醒，他們希望在危機(jī)中尋得轉(zhuǎn)機(jī)。從洋務(wù)運(yùn)動到戊戌變法，種種嘗試先后失敗，使他們最后把目光聚焦在我國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化上。在他們看來，中華文明在倫理綱常的長久束縛下有著“柔性”的特征，而浸染在此種文化中的國民亦有著尚德輕力的取向，尚力思潮的興起便是要進(jìn)行一次徹底的糾偏，用“強(qiáng)力”文化取代“柔性”文化，用剛性文化的質(zhì)素重新激發(fā)隱于國民內(nèi)心的活力。戰(zhàn)國策派便是這股思潮的優(yōu)秀踐行者，它的旗幟下匯聚著一批優(yōu)秀的知識分子，他們很早便意識到要生存就必須自立、自強(qiáng)，嘗試用作品、語言乃至自身的行為奏響一曲“力”的交響樂，在千年文化的節(jié)點(diǎn)重新構(gòu)造以“力”為核心的新文化，他們將自五四以來昂揚(yáng)恣肆的尚力文化進(jìn)行整合，并結(jié)合國情和時代背景積極實(shí)踐，由對個體、社會精神的探討擴(kuò)展至對“力”的本體論及尚力文化的重構(gòu)。戰(zhàn)國策派自始至終秉承著這種理念，它初次登場便掀起了陣陣狂風(fēng)暴雨，作為三四十年代倡導(dǎo)“尚力”文化的代表，它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國近代尚力思潮達(dá)到頂峰。

陳銓是戰(zhàn)國策派的首要人物，作為一個學(xué)貫中西的學(xué)者型作家，他在對中西文化的不斷探究中形成了自己獨(dú)特的尚力美學(xué)思想。陳銓的戲劇作品能代表他在文學(xué)創(chuàng)作上的最高成就，無論是關(guān)于愛情、戰(zhàn)爭、道德的戲劇主題，抑或是對戲劇人物形象的塑造，都體現(xiàn)著他“崇力而尚美”的美學(xué)觀，盡管其作品一度被貼上各類標(biāo)簽，也曾遭受尖銳批評，但就美學(xué)哲學(xué)層面而言，他以“力”為基點(diǎn)構(gòu)筑起獨(dú)具特色的思想體系，這不僅僅是陳銓對中國戲劇史而且是對現(xiàn)代美學(xué)史的貢獻(xiàn)所在。

二、浪漫與壯美——尚力美學(xué)主導(dǎo)下陳銓抗戰(zhàn)戲劇的審美特征

魯迅先生曾指出，中國人，特別是文人，往往是“萬事閉眼睛”［1］，不敢直面現(xiàn)實(shí)，靠著瞞與騙的方式使數(shù)千年的文學(xué)就是一片大團(tuán)圓式的喜劇。換言之，中國人在某種層面上缺乏一種悲劇性的感知，反映在文藝中就是“缺乏‘知其不可而為之’的抗?fàn)幘瘢@就是悲劇精神”［2］。陳銓借鑒了尼采對于悲劇的認(rèn)識，并加以改造，認(rèn)為真正的悲觀主義應(yīng)當(dāng)“是健康的，不是病態(tài)的，是肯定的，不是否定的，是積極的，不是消極的”［3］。這種觀念實(shí)質(zhì)上與酒神精神①狄俄尼索斯（酒神）原則與狂熱、過度和不穩(wěn)定聯(lián)系在一起。人類社會歷史總是受制于兩種基本的沖動，其中之一便是對個體內(nèi)在情緒的抒發(fā)，即尼采所說的“酒神精神”。有著內(nèi)在的一致性，都充滿了對積極人生的贊嘆和肯定。這些思想也成為他日后構(gòu)建自己尚力美學(xué)的源泉與基礎(chǔ)。

延至20世紀(jì)40年代，陳銓進(jìn)一步形成自己新的尚力戲劇觀，并在其創(chuàng)作實(shí)踐中首次引入“浪漫悲劇”的概念，他將自己的戲劇作品《藍(lán)蝴蝶》《金指環(huán)》劃歸在這一概念范疇內(nèi)?！袄寺钡囊饬x，在這里并不是指生活中男女之間的浪漫情懷，在陳銓看來，它更是一種嚴(yán)肅而崇高的理想追求。陳銓曾對“浪漫”一詞做過認(rèn)真的考察，并這樣定性：“浪漫主義運(yùn)動，在西洋歷史上，乃是一種新的人生觀運(yùn)動。他對人生的意義，有無限的追求，因?yàn)槿松囊饬x無窮。永遠(yuǎn)追求，永遠(yuǎn)不能達(dá)到，這就是浪漫主義的精神?！保?］而“劇中的主要人物，為了一個崇高的理想，真善美的任何一方面，愿意犧牲一切，甚于生命，亦所不惜。我認(rèn)為這一種擺脫物質(zhì)主義的浪漫精神，是中國現(xiàn)代的人最需要的?！保?］這正是陳銓對浪漫主義的認(rèn)識，而他也正是從這一視角切入來塑造自己戲劇的主人公，塑造抗戰(zhàn)時期屬于中國的浮士德。他的戲劇主人公不論是身體抑或是心理都凝聚著強(qiáng)力，敢于為信念和理想而犧牲，他們身上永遠(yuǎn)閃爍著堅(jiān)忍不屈的主體意志和拼搏進(jìn)取的民族精神。這種浪漫悲劇帶有西方崇高悲劇的特質(zhì)，陳銓將其審美特征概括為“壯美”。他戲劇中的主人公大多都是羸弱的女性，她們是社會中的小人物，如歌女、舞女，處在社會的底層，但她們的舉動無不帶有著強(qiáng)力與意志，在民族危亡的關(guān)鍵時刻敢于挺身而出，是當(dāng)之無愧的民族英雄。她們是陳銓理想中的人物，擁有作者尚力美學(xué)的諸多特征?！督鹬腑h(huán)》中的尚玉琴為了彌合兩位抗日將領(lǐng)的裂隙，愿以服毒的方式保全民族大義；《藍(lán)蝴蝶》中的婉君在愛情與責(zé)任的兩難抉擇中毅然選擇了后者；《無情女》中的樊秀云、《野玫瑰》中的夏艷華憑一己之軀擔(dān)起國家的希望，她們放棄名譽(yù)、身份甚至愛情，以身許國，義無反顧走上反抗與斗爭之路。在這波瀾壯闊的時代背景下，她們以弱小之軀扛起民族的責(zé)任，以強(qiáng)力的意志維護(hù)著國家的尊嚴(yán)。陳銓賦予其“浪漫悲劇”之名，而這“浪漫”的核心便是壯美和崇高。這壯美的戲劇乃至?xí)r代或許也曾帶給人們失望和恐懼，但當(dāng)人們敢于面對自身、正視現(xiàn)實(shí)，隨即引發(fā)的卻是主體力量的迸發(fā)與突進(jìn)，使人“駭目動心”①陳銓這樣描述：“幽美導(dǎo)人入無欲的境界，壯美引人入驚駭?shù)那椴伲祷?，心怡神靜，走霆奔電，駭目動心?！保?］。這是一種崇高的美學(xué)精神，可以激發(fā)個體力量，呈現(xiàn)生命的意義，更加豐富時代的色彩。從這個角度來說，陳銓的抗戰(zhàn)戲劇雖然在藝術(shù)性上還存在這樣或那樣的問題，但就戲劇內(nèi)核而言，它卻實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)出一種完全不同于中國傳統(tǒng)美學(xué)中壯闊的力美，而趨向西式的崇高悲劇。

尤其值得指出的是，與尼采不同，陳銓尚力的戲劇觀自形成之日起便是形而下的，它始終與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)、民族的生存和發(fā)展結(jié)合在一起。“他們要生動，他們不幻想，他們指頭上總戴著指環(huán)，但不用他來為自己作威作福，而用來為國家創(chuàng)造出精彩，豐富，浪漫，壯烈的事業(yè)?！保?］從作者自身的敘述中我們可以看出，“指環(huán)”代表著個體所具有的生命強(qiáng)力，而其目標(biāo)最終則指向了國家、民族。具體到創(chuàng)作實(shí)踐中，則表現(xiàn)在作者40年代關(guān)于“文學(xué)民族性”的創(chuàng)作與書寫，這種傾向貫穿于戲劇作品的始終，呈現(xiàn)出力與美的特色，與崇高相通。陳銓筆下的主人公大多具有這種強(qiáng)烈的愛國主義精神和深沉的民族情懷，在抗戰(zhàn)救亡的關(guān)鍵時刻，她們自覺地將民族前途與國家命運(yùn)作為自己最終的歸宿，擔(dān)負(fù)起時代的重任，無愧民族的脊梁。例如，《野玫瑰》主人公夏艷華，身為“特工”的她不得不放棄原本的身份、幸福的生活、甜蜜的愛情，只身面對險惡混亂的歌舞場所，為了情報，她甚至委身敵寇。面對舊日情人的輕蔑和冷嘲熱諷，她直面心中的苦痛，為民族大義謹(jǐn)慎地周轉(zhuǎn)于敵方，并最終擔(dān)當(dāng)起抗日鋤奸的民族使命。《藍(lán)蝴蝶》中的婉君，她陪伴著身為民族英雄的丈夫完成對國家的使命，她選擇遵從自己的意愿為情而死，與藍(lán)蝴蝶一起遨游，譜寫浪漫之悲歌。還有《金指環(huán)》中的尚玉琴，《無情女》中的樊秀云等，在這些具有自我犧牲精神的女性主人公身上，我們深切感受到陳銓抗戰(zhàn)戲劇所具備的崇高而壯美的審美特征，感受到其中與西方悲劇相合的特質(zhì)，以及戲劇中人物“無窮的渴望，內(nèi)心的悲哀，永遠(yuǎn)的追求，熱烈的情感，不顧一切的勇氣”［8］。

三、英雄及英雄崇拜——尚力美學(xué)影響下陳銓抗戰(zhàn)戲劇審美核心

尼采超人哲學(xué)是陳銓構(gòu)建自己尚力美學(xué)的一個重要來源，陳銓認(rèn)為超人和英雄的核心是相同的，其本質(zhì)就是力量，“假如宇宙間萬事萬物都靠力量來推動一切，那么英雄就是偉大力量的結(jié)晶”［9］，“人類的意志是歷史演化的中心，英雄是人類意志的中心”［10］。在陳銓看來，時代的演化與進(jìn)步歸結(jié)于英雄；同時，他認(rèn)為力即代表著善與美，在萬眾抗戰(zhàn)國難當(dāng)頭之際，民眾更應(yīng)給予英雄應(yīng)有的尊重甚至是崇拜。陳銓摒棄超人這一概念形而上的高蹈意義，賦予其更多的現(xiàn)實(shí)色彩，創(chuàng)造性地將這一理論中國化為“英雄”，并推崇“英雄崇拜”。他說：“英雄崇拜，不僅是一個人格修養(yǎng)的道德問題。同時也是一個最迫切的政治問題。中華民族能否永遠(yuǎn)光榮地生存于世界，人類歷史能否迅速地推進(jìn)于未來，恐怕要看我們對這個問題能否用新時代的眼光來把握它，解決它?！保?1］當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)恰恰是缺乏對英雄的理解與推崇，這于抗戰(zhàn)而言其實(shí)有很多負(fù)面影響。作家只能以文抗戰(zhàn)，他在《野玫瑰》中塑造了一批人物，不僅是夏艷華，還有劉云樵、王安，甚至是曼麗，他們都有著對國家的信念和責(zé)任，愿意為之奮斗，甚至是犧牲生命?！督鹬腑h(huán)》主人公尚玉琴更是為抗戰(zhàn)的事業(yè)，自愿服毒而死。她們是力的化身，周身充盈著美的氣息，超人身上所具備的崇高因子及浪漫主義精神內(nèi)化為這些英雄的本體特征。有論斷始終將“英雄崇拜”與武力、霸主、侵略聯(lián)系在一起，實(shí)則二者沒有必然聯(lián)系，“其實(shí)英雄崇拜，根本上是文化方面、道德方面和人格修養(yǎng)方面的問題，不是政治問題?！保?2］陳銓認(rèn)為：“英雄崇拜，也起源于人類審美的本能”［13］。在他看來，英雄首先是審美主體，他是美與力的結(jié)合體，其人格有偉大的力量，他的情懷與氣魄是崇高的；其次，陳銓認(rèn)為，崇拜起源于“驚異”，這是一種審美心理。“驚異自然的奇巧神秘偉大，忘記自我，頂禮皈依”，這樣對于英雄，人們也不能不“驚異崇拜”。［14］而且“他們驚異英雄特殊的力量，他們欣賞英雄壯美的表現(xiàn)，在驚異和壯美中間，他們沒有絲毫利害的觀念”［15］。

＂驚異＂是一個美學(xué)范疇詞語，“從實(shí)質(zhì)上說，就是人在一定的現(xiàn)實(shí)境遇中由于與客體對象的直接契合所產(chǎn)生出來的一種迥異于日常生活經(jīng)驗(yàn)的特殊心境”［16］。在陳銓看來，這種契合源自英雄力量的偉大，這力量如火山爆發(fā)，山崩地裂，它讓人們不自覺地忘卻所有利害關(guān)系“無條件的英雄崇拜”［17］，甚至是以自我犧牲的方式完成對自我本體的超越。這種“驚異”源于人類本能對美與力的嘆服，它“摒棄了事物實(shí)際的一面，也摒棄了我們對待這些事物的實(shí)際態(tài)度”［18］，它一經(jīng)產(chǎn)生便意味著這一過程進(jìn)入到審美領(lǐng)域，在形成審美距離的同時，英雄崇拜事實(shí)上成為一種審美崇拜。

陳銓理論中的英雄與英雄崇拜雖然依舊免不了其積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)的目的性，但從本質(zhì)來講，它屬于審美范疇，具有無功利性，作家對于讀者的期待，也正是從審美的角度提出要求?！皼]有利害關(guān)系的英雄崇拜，同審美是一樣，所以也是一種很高尚純潔的快樂?！保?9］這是一種意志情感，不能僅僅依靠理性思維進(jìn)行把握，它更需從感性的層面用情感予以直觀把握?！坝⑿鄢绨?，美術(shù)欣賞，道德情操，都要靠意志感情和直觀來把握事實(shí)?！保?0］這樣，摒棄現(xiàn)實(shí)中的諸多功利與需要，英雄僅僅被當(dāng)做一種審美主體被欣賞，其身上的諸多特質(zhì)引起人們精神上的共鳴，并使人們進(jìn)入到審美的忘我境界。陳銓也曾說：“在審美的時候，我們要忘記自我，在英雄崇拜的時候，忘記自我也是最需要的條件?！保?1］又說：“真正能夠無條件崇拜英雄的人，正表明他自己本身中也有英雄的成分?！保?2］進(jìn)入到審美范疇，英雄被剝?nèi)チ斯谕鈱拥闹T多利益外殼，而終以一種“壯美”形式的純粹力美呈現(xiàn)出來。在多篇文章中，陳銓都表達(dá)著對這力美的向往與肯定。

由上述可知，陳銓尚力美學(xué)中的“英雄崇拜”從本質(zhì)上來講更側(cè)重于審美交流，起源于“驚異”，而后忘我、崇拜，甚至在現(xiàn)實(shí)層面上的追隨和模仿則構(gòu)成整個審美活動的過程。當(dāng)然，不可忽略的是，這個過程依然被圍困在種種的社會、文化及政治的考量之下。

以力為美成就陳銓戲劇的審美核心，即英雄，英雄是力的代表，具備超人的特質(zhì)，有著為善與美舍棄生命的崇高精神。陳銓從審美的角度切入，對英雄及英雄崇拜進(jìn)行了具體的思考和分析，他對英雄崇拜的推崇，并非是為當(dāng)局粉飾，而是希望徹底扭轉(zhuǎn)因抗戰(zhàn)無望導(dǎo)致的低靡的社會情緒，積極地鼓勵國民；與此同時，從文化的角度重塑國民精神，在這一點(diǎn)上，戰(zhàn)國策派內(nèi)部也形成分歧。雷海宗、林同濟(jì)向中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求淵源，而重塑國民的尚力精神一直是陳銓抗戰(zhàn)戲劇所要表達(dá)的精神內(nèi)涵，他以戲劇作為武器，繼續(xù)在中西貫通的道路上高歌猛進(jìn)，這一次他轉(zhuǎn)向了德國的狂飆運(yùn)動。

四、尚力美學(xué)視角下陳銓抗戰(zhàn)戲劇的精神內(nèi)涵與裂痕

個性化的人物形象塑造以及其背后隱而未顯的時代意義歷來是陳銓戲劇研究的重點(diǎn)。在陳銓著作中，作者認(rèn)真研究了中國數(shù)千年的歷史，認(rèn)為自秦以降，在各種倫理綱常的束縛下，國民始終處于一種“柔”性的保守狀態(tài)，這與封建時代的農(nóng)業(yè)文明相適應(yīng)。但在工業(yè)文明時代，國家間的紛爭成為常態(tài)，堅(jiān)守這種精神顯然有害無益，“力”成為時代的主旋律，充滿“力”的國民精神為當(dāng)前民族之迫切需要。所以，作家從尚力美學(xué)視角，在戲劇中塑造出完美的女性角色，在她們身上我們看到強(qiáng)烈的民族意識和民族情懷，看到力與美的理性光芒，作者想要通過她們喚起民族意識，實(shí)現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的政治愿景，更想要重塑一種尚力而健美的民族性格。

陳銓曾留學(xué)德國，并為其哲學(xué)與思想所吸引，他從叔本華、尼采等人那里尋得理論支撐，從狂飆運(yùn)動的實(shí)踐中汲取一種積極昂揚(yáng)的精神力量，即“浮士德精神”，它是民族尚力精神的表現(xiàn)，是我國民眾長久以來缺失的一種“新的人生觀”，而如果缺乏這種“內(nèi)心的新精神”，再如何從器物、制度上模仿西方也是不能成功的，這一點(diǎn)近代以來的諸多實(shí)踐已反復(fù)證明。①陳銓這樣描述：“假如中國人不采取這一個新的人生觀，不改變從前滿足，懶惰，懦弱，虛偽，安靜的習(xí)慣，就把全盤的西洋物質(zhì)建設(shè)，政治組織，軍事訓(xùn)練搬過來，也是沒有多大前途的。［23］陳銓希望在中國的思想文化領(lǐng)域也能發(fā)生一次巨變，而與五四不同，他希望用集體主義取代個人主義，用非理智的意志、激情取代科學(xué)的邏輯論辯，他堅(jiān)信這將不僅僅引發(fā)思想文化領(lǐng)域的巨變，甚至?xí)拐麄€國家社會煥然一新，而這種變化對改變“活力頹萎”的國民性也將具有重大的意義。

由此可見，陳銓推崇德國的狂飆運(yùn)動不僅僅在于它能帶給國家種種現(xiàn)實(shí)的利益，更在于他想借此引入一種新的精神風(fēng)尚：肯定意志、力量、激情，贊美英雄、天才，認(rèn)同浪漫與崇高，整個國家民族趨于剛性并充滿活力。這實(shí)質(zhì)上就是帶有強(qiáng)力與浪漫因子的浮士德精神，是與中國傳統(tǒng)截然不同的一種新的審美精神。陳銓認(rèn)為，這種力量最終還應(yīng)為國家、民族所用，“為國家創(chuàng)造出精彩，豐富，浪漫，壯烈的事業(yè)”［24］。

值得指出的是，陳銓的思想體系也并非鐵板一塊，其中一直存在著兩種力量的對抗，這與尚力美學(xué)的先天性也有一定關(guān)系。一方面，他從學(xué)術(shù)的角度構(gòu)建理論根基，崇尚力量，肯定浪漫、崇高，倡導(dǎo)英雄崇拜，反對任何形式的傳統(tǒng)道德、理性主義，但另一方面，陳銓的理論從誕生之日起就是形而下的，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)參與性，將服務(wù)國家、民族作為自己理論的最高目的。這兩者有著一致性，有時可以和平共處，但在一些情況下，則突顯為二者的矛盾，充滿著裂痕與張力。這種張力在諸多戲劇作品中均有所反映，最集中、最具爭議的是其戲劇《野玫瑰》。

在這部戲劇中，主人公夏艷華雖然是作者所要著力表現(xiàn)的人物，但王立民的形象卻更加深入人心。他是北平偽政委會主席，從政治上來說是漢奸，理應(yīng)激起民憤。但就最終的審美效果而言，他更像一個無路可走的悲劇英雄，工作中他有強(qiáng)力的意志，生活中則對家人顯露深沉的愛護(hù)……所有這些，都很難引起讀者的嫌惡。有批評家曾敏銳地發(fā)覺到這一點(diǎn)，認(rèn)為“王立民即使是一個萬惡不赦的罪人，觀眾也要掏出他赤誠的心為他掬一把同情淚的”［25］。這是陳銓思維中兩種力量對抗撕扯的結(jié)果。王立民的情感、做事的態(tài)度以及身上所具備的強(qiáng)力意志正是作者想要張揚(yáng)的，是其理想英雄所應(yīng)具備的品質(zhì)。但在理智上，作者的立場決定了他不得不站在民族國家的角度構(gòu)建故事情節(jié)，以宣揚(yáng)抗戰(zhàn)、服務(wù)國家為最終目的，因此，作者對王立民的塑造始終帶有一種溫情和傷感，不自覺地會引人同情，但這并不表示作者要為漢奸辯護(hù)，而是作者真正做到了從審美的角度出發(fā)，將文本視作一個自足世界，作者沉醉其中，為王立民這樣一個人物所體現(xiàn)出的能力而感嘆。其后，當(dāng)王立民仍不知悔改，作者讓其死在夏艷華手里，完成英雄現(xiàn)實(shí)性與審美性的統(tǒng)一，并以此說明，尚力美學(xué)只有服務(wù)于現(xiàn)實(shí)人生、民族國家時才能最終實(shí)現(xiàn)其價值。

陳銓是一個中西貫通的學(xué)者型作家，面對40年代的動蕩局勢，他以戲劇作為實(shí)踐的陣地，對自己的尚力美學(xué)進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的構(gòu)想和建設(shè)，這是他對西方尤其是德國狂飆時期思想文化的綜合把握，以及在對比基礎(chǔ)上對我國千年文化做出的整體判斷，其中也帶有對時代、國情的警醒認(rèn)識。他對尚力美學(xué)的構(gòu)建與推崇具體表現(xiàn)在其浪漫、壯美的戲劇觀，以英雄為核心的人物塑造，對英雄崇拜的倡導(dǎo)和推崇，還有其戲劇所具備的全民抗戰(zhàn)、重塑尚力而健美民族性格的精神內(nèi)涵。陳銓的尚力美學(xué)思想有鮮明的時代意義，這也是他對中國戲劇史和現(xiàn)代美學(xué)史作出的重要貢獻(xiàn)。

［1］魯迅．墳·論睜了眼看［A］．魯迅全集（第1卷）［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1981．241．

［2］陳銓．論英雄［A］．戲劇人生［M］．重慶：在創(chuàng)出版社，1947．72．

［3］陳銓．從叔本華到尼采［M］．上海：：大東書局，1946．79．

［4］［8］［23］陳銓．浮士德的精神［J］．戰(zhàn)國策，1940，（1）：16－17．

［5］陳銓．青花——理想主義和浪漫主義［J］．國風(fēng)，1943，（12）：11．

［6］陳銓．盛世文學(xué)與末世文學(xué)［A］．陳銓．文學(xué)批評的新動向［M］．重慶：正中書局，1943．42．

［7］［24］陳銓．指環(huán)與正義［N］．大公報，1941－12－17．

［9］［10］［13］［14］［17］［19］［21］［22］陳銓．論英雄崇拜［J］．戰(zhàn)國策，1940，（4）：4－7．

［11］［15］陳銓．再論英雄崇拜［J］．大公報（戰(zhàn)國副刊），1942，（21）：21．

［12］賀麟．英雄崇拜與人格教育［J］．戰(zhàn)國策，1941，（17）：1．

［16］朱立元．美學(xué)［M］．北京：高等教育出版社，2006．118．

［18］布洛．作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”［A］．美學(xué)譯文（二）［M］．北京：中國社會科學(xué)出版社，1982．95．

［20］陳銓．五四運(yùn)動與狂飆運(yùn)動［J］．民族文學(xué)，1943，1（3）：5．

［25］方紀(jì)．糖衣毒藥——《野玫瑰》觀后［A］．戰(zhàn)國派（2）［M］．重慶：重慶師范學(xué)院，1979．244．

【責(zé)任編輯：周 丹】

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1673－7725（2016）08－0051－06

2016－06－05

徐休明（1991－），男，河南焦作人，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。