“先鋒小說”的衰敗與中國小說的未來

□陳歆耕

“先鋒小說”的衰敗與中國小說的未來

□陳歆耕

“先鋒小說”的衰敗

如果不是今年某些專業(yè)人士紀(jì)念中國“先鋒小說”誕生30周年，我真的不會想到曾經(jīng)炫麗過一陣的“先鋒小說”已經(jīng)沉寂30年了。

最早接觸“先鋒小說”是在上世紀(jì)80年代中期，在一次由《雨花》雜志召開的“江蘇青年作家作品專輯研討會”上?！队昊ā冯s志連續(xù)用“專輯”的方式，推出了9位青年作家的作品，本人也“混跡”其中，也因此才有資格被邀參會。那個(gè)會，我印象最深的是，一位來自上海的年輕文學(xué)博士口若懸河，表現(xiàn)出非凡的辯才；后來這位先生寓居海外，如今也該垂垂老矣。會上議論較多的是蘇童的幾篇短篇小說組成的專輯，寫的是童年記憶和感覺，雖不好讀，但寫法確實(shí)給人有耳目一新之感。那次被研討的9位青年作家，真正有出息的是蘇童、葉兆言、儲福金。那時(shí)，真正有影響的“先鋒小說”尚未出現(xiàn)。后來有了劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、格非的《迷舟》，以及馬原、莫言一些介于先鋒與非先鋒之間的小說等，“先鋒小說”才算有了些影響。

但“先鋒小說”很快就衰敗了，只剩下部分先鋒技法，還在很多小說家的創(chuàng)作中延續(xù)。從實(shí)際狀況看，“先鋒小說”除了給我們留下部分優(yōu)秀中短篇小說，絕大部分作品都很難再持續(xù)進(jìn)入讀者的視野。即使是先鋒代表作家之一蘇童，他那篇使他大紅大紫、被張藝謀改編成電影的《妻妾成群》，仍是中國小說的傳統(tǒng)寫法，一點(diǎn)兒也不先鋒。一個(gè)很殘酷的事實(shí)是，當(dāng)年被稱之為“先鋒小說”的長篇小說，幾乎無一部還能被讀者繼續(xù)閱讀,倒是同時(shí)期走現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)寫作路線的路遙的《平凡的世界》，仍然挺立在讀者的視野中。這樣說，并非全盤否定“先鋒小說”實(shí)驗(yàn)對新時(shí)期小說創(chuàng)作產(chǎn)生的某些良性作用和價(jià)值。相對于以往將文學(xué)視作工具的主流創(chuàng)作形態(tài)，“先鋒小說”是讓文學(xué)回歸本體的反撥；其次，“先鋒小說”將西方現(xiàn)代派小說的各種技巧都拿來嘗試，給中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的寫作注入了“形式”創(chuàng)新的血液。

“先鋒小說”衰敗的核心原因，是未能將“先鋒”轉(zhuǎn)化為“創(chuàng)新”、將“模仿”轉(zhuǎn)換為“創(chuàng)造”。一個(gè)“魔幻”，“魔”倒了無數(shù)中國作家；一個(gè)“破碎”，也讓中國文壇堆滿了“碎片”。邯鄲學(xué)步、東施效顰，在初始階段可以理解，但一直“學(xué)”、“效”下去，就違背了藝術(shù)創(chuàng)造的基本規(guī)律。沒有哪位偉大的小說家，是靠模仿他人、復(fù)制他人而偉大的。其實(shí)，“模仿”與“復(fù)制”本身，也是有違“先鋒”本質(zhì)的?！跋蠕h”是指走在別人前面，但“模仿”與“復(fù)制”則是跟在別人屁股后面，這就一點(diǎn)兒也不“先鋒”了。當(dāng)年絕大多數(shù)“先鋒小說”作家不懂外語，他們都是從翻譯小說中管窺到一點(diǎn)西方現(xiàn)代小說技巧，對“先鋒”的本質(zhì)缺少足夠的理解。那些為“先鋒小說”而鼓噪的評論家們，也同樣如此。張承志的《金牧場》就是模仿失敗的典型個(gè)案，他曾自我反思：“我這個(gè)相當(dāng)討厭模仿外國文學(xué)的人，那次深深受了結(jié)構(gòu)主義文學(xué)的騙，莫名其妙地追求了一個(gè)失敗的結(jié)構(gòu)。”可笑的是，至今很多小說家，仍然將“受騙”視為自家的獨(dú)門絕技，殊不知，那早已是被人穿爛的“棄履”。

“先鋒小說”衰敗的再一個(gè)原因是主客倒置。植根于西方地域土壤和生活經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代小說，有其產(chǎn)生的內(nèi)外部條件，與西方的科學(xué)技術(shù)、哲學(xué)思想、生活理念等等緊密相連。諸如“魔幻”、“變形”等等，都有其出現(xiàn)的客觀必然因素。薩特的存在主義小說，是其存在主義哲學(xué)的具象化，他的《惡心》《蒼蠅》《禁閉》等，是西方存在主義文學(xué)流派的代表作品。卡夫卡的《變形記》《城堡》也是西方哲學(xué)和工業(yè)化背景下的產(chǎn)物。中國作家在吸收這些舶來技巧時(shí)，脫離了本土源遠(yuǎn)流長的小說敘事美學(xué)傳統(tǒng)和生活經(jīng)驗(yàn)，反客為主，使得“先鋒技法”在中國讀者中水土不服，無法被接受。當(dāng)年，我在評論的影響下，也曾讀了不少“先鋒小說”，我得承認(rèn)，很多作品未能讀完就丟下了。當(dāng)時(shí)覺得，不是小說寫得有問題，而是自己的文學(xué)造詣不夠，無法領(lǐng)悟這些先鋒小說家玄妙的實(shí)驗(yàn)，因此也從未懷疑過這些“先鋒小說”的文學(xué)質(zhì)地有什么問題。但今天，再讓我“盲從”于某些評論家們?nèi)匀辉谡`導(dǎo)讀者的吹捧，已經(jīng)不可能了。

中國小說美學(xué)的若干至高規(guī)則

今天，我們在反思30年前“先鋒小說”衰敗的根源時(shí)，有必要重拾中國小說的美學(xué)傳統(tǒng)?！爸厥啊辈皇呛唵蔚刂貜?fù)，“回歸”也不是重走古人舊路；我們應(yīng)做的，是探尋中國氣派小說的基本美學(xué)特征和規(guī)律，具體的文本，即使是經(jīng)典，也無必要模仿。模仿中國前人成功的范例，與模仿西方現(xiàn)代小說的范例，都不是創(chuàng)造者的上上策。但遵循一定的至高原則和規(guī)律，卻是延續(xù)中國小說家族輝煌的基石。

從杜書瀛的《從“詩文評”到文藝學(xué)》中，可以尋找到中國詩文審美傳統(tǒng)的很多珍貴的元素。但該著還是重在以中國三千年的詩學(xué)文論作為考察的樣本，對已經(jīng)非常豐富的中國小說的美學(xué)傳統(tǒng)則基本未涉及。葉朗先生的《中國小說美學(xué)》，雖然出版于上世紀(jì)80年代初，仍然是我看到的梳理中國小說美學(xué)傳統(tǒng)的最系統(tǒng)的讀本。該著對李贄、葉晝、馮夢龍、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等的古典小說美學(xué)和梁啟超的近代小說美學(xué)，都有詳盡而精準(zhǔn)的論述。因此，我在綜合吸收諸先生的著述后，想到了中國小說創(chuàng)作中若干值得反思的問題。

先從一個(gè)最微不足道的問題談起：如何面對讀者？現(xiàn)實(shí)狀況是，很多作家的小說創(chuàng)作是反讀者的。“無法讀下去”，“痛苦的閱讀”，是我聽到的最多的讀者對當(dāng)代小說的閱讀感受。與我住同一小區(qū)的一位大學(xué)退休老師（非文科），出于好奇，向我借走一本曾獲大獎(jiǎng)的長篇小說，但沒看完就還給我了，笑言：“原來這樣的小說也能獲獎(jiǎng)呀？”我也看到相當(dāng)多的作家在接受媒體訪談時(shí)聲稱“寫作時(shí)從不考慮讀者”。而中國傳統(tǒng)小說家和理論家，都是非常重視大眾的審美感受和訴求的，待“列位看官”為上賓。明代小說家馮夢龍認(rèn)為，小說不能只適應(yīng)少數(shù)讀書人的審美要求，而必須適應(yīng)多數(shù)老百姓的口味，所以小說必須通俗。他批評過去的文言小說“尚理或病于艱深，修辭或傷于藻繪”，“不足以觸里（俚）耳而振恒心”。李漁在《閑情偶寄》中談到戲文的創(chuàng)作時(shí)說：“傳奇不比文章。文章做于讀書人看，故不怪其深；戲文做于讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！毙≌f與戲文一樣，當(dāng)然應(yīng)該面向大眾。是否因?yàn)閺?qiáng)調(diào)面向大眾，就是淺薄呢？李漁認(rèn)為：“能于淺處見才，方是文章高手。”金圣嘆在評點(diǎn)《水滸傳》時(shí)，同樣很看重讀者的感受：“說使棒反吃酒，極力搖曳，使讀者心癢無撓處?！薄按艘换貢坑煤鋈灰婚W法，閃落讀者眼光，真是奇絕?！北緫?yīng)屬于大眾審美的文體——小說（稗官野史），居然走進(jìn)象牙塔，成了小說家“自慰”的“工具”，這樣的小說會有生命力嗎？

其次，我覺得需要重視的是小說家的態(tài)度。中國小說傳統(tǒng)審美理念，都強(qiáng)調(diào)小說家通過文本體現(xiàn)自己對外部世界的哲思和判斷。而“先鋒小說”鐘情的“0度敘事”，與此恰好是背道而馳的。近代小說理論家王無生說：“士不得志時(shí)，而能文章者，乃著小說以抒其憤?！辈恍嗟奈恼?，總是產(chǎn)自生命之痛，正如司馬遷所言：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐,乃賦《離騷》；左丘失明,厥有《國語》……《詩》三百篇,大底圣賢發(fā)憤之所為作也?！敝袊诺湫≌f家?guī)缀醵际侵≌f“以抒其憤”的。請看金圣嘆在《水滸傳》中的點(diǎn)評：“一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅便寫一百八人，則亂自下生也，不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也?！苯鹗@一眼就看出了小說家的鋒芒所向，百姓造反的根源在“亂自上作”。《水滸傳》曾長期被封建統(tǒng)治者列為“禁書”，就因其有一股“犯上”精神。金圣嘆將《水滸傳》看作是“庶人之議”：天下有道，則“庶人不議”；天下無道，則“庶人議矣”。他贊揚(yáng)作者“發(fā)憤作書之故，其號耐庵不虛也”。張竹坡在評點(diǎn)《金瓶梅》時(shí)，也表述了類似的理念：“《金瓶梅》何為有此也書哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于時(shí)，上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤嗚咽，而作穢言以泄其憤也?！薄白髡邼M肚皮猖狂之淚沒處灑落，故以《金瓶梅》為大哭地也?！钡搅肆簡⒊珜?dǎo)“小說革命”時(shí)，小說家的態(tài)度，小說的社會功能，被抬到了不甚恰當(dāng)?shù)母叨?，小說幾成改造社會的利器。他提出了小說支配人心的“四種力”：一曰“熏”，二曰“浸”，三曰“刺”，四曰“提”。這四種力，“文家能得其一，則為文豪，能兼其四，則為文圣。有此四種力而用之于善，則可以福億兆人；有此四種力而用之于惡，則可以毒萬千載。而此四種力所最易寄者，惟小說”。雖然梁啟超過度地夸大了小說的社會功用，但如果我們完全無視小說潤滋人心的作用，那么它的力量被大大弱化，被讀者邊緣化也就是無可避免的了。相反，在很多小說家以“先鋒”為時(shí)尚，競相炫技時(shí)，路遙卻堅(jiān)定地立足本土生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫下今天仍被追捧的巨著《平凡的世界》。他在談及這部小說時(shí)，引用列夫·托爾斯泰的話，特別強(qiáng)調(diào)了小說家在寫作中的態(tài)度：“藝術(shù)作品的完整性不在于構(gòu)思的統(tǒng)一，不在于對人物的雕琢，以及其它等等，而在于作者本人的明確和堅(jiān)定的生活態(tài)度，這種態(tài)度滲透整個(gè)作品?！?/p>

接著，我最想說的是小說對人物的刻畫。無論是“先鋒小說”，還是新時(shí)期其他小說，忽略對人物的經(jīng)典化刻畫，幾成“通病”。因此，我們就很難在新時(shí)期的小說中找到像古典小說、像魯迅白話小說中那些幾乎人人皆知的鮮活人物。這樣一種現(xiàn)狀，對于小說這種最適合研究人的文體，絕對是非常態(tài)的。關(guān)于人物刻畫，在中國傳統(tǒng)小說美學(xué)中，經(jīng)過葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等人的點(diǎn)評分析，已經(jīng)建構(gòu)起了非常精到的理論，對人物的典型性、復(fù)雜性、“絕對化”、“缺陷美”，以及對人物塑造的令人眼花繚亂的技巧，都有系統(tǒng)的論述。今人要抵達(dá)前人的高度、深度，已然不是一件容易的事。

在小說中發(fā)現(xiàn)人、研究人、刻畫人，這可不僅僅是中國傳統(tǒng)小說美學(xué)的偉大傳統(tǒng)，西方小說也是這么追求的。福斯特在《小說面面觀》中談到的扁平人物、圓形人物，在中國的經(jīng)典小說中已經(jīng)有成功的實(shí)踐；這根本談不上是西方現(xiàn)代小說的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。德國漢學(xué)家顧彬也批評“中國當(dāng)代作家根本不知道人是什么”，“他們不會寫人的內(nèi)心，……他們寫的都是人的表象”。他的批評是切中肯綮的。西方現(xiàn)代小說的一個(gè)重要特點(diǎn)是，由外向內(nèi)轉(zhuǎn)，正如喬伊斯所言：“只寫頭腦里的東西是不行的，還要寫血液里的東西?！边@樣一種向內(nèi)轉(zhuǎn)，有其西方的哲學(xué)基礎(chǔ)。中國沒有弗洛伊德，因此意識流這樣的小說技法只能產(chǎn)生并流行于西方，中國讀者沒有興趣根據(jù)作家筆下的意識流，對人物做精神分析。一堆不加標(biāo)點(diǎn)符號的文字，大概小說家自己也不明白“意識”流向哪里。同樣是刻畫人物，中國小說應(yīng)該有中國式的寫法，放棄人物刻畫，實(shí)際上是降低了小說寫作的難度。表現(xiàn)作家個(gè)人的情緒、內(nèi)心活動(dòng)、感覺相對較容易，而刻畫人物面對的是他者，相對要難些。作家要寫出逼真的有血肉的他人，必然要依賴于對社會現(xiàn)實(shí)與他人的精微的觀察和感覺；如果作家缺少對他者的敏銳的觀察力，采用以己度人的手法來彌補(bǔ)這一缺陷，常常就會導(dǎo)致人物形象的虛假和蒼白。

“先鋒小說”的又一標(biāo)識是，幾乎無趣味性可言。不知所云、生澀難懂、無內(nèi)在邏輯，都是趣味性的“敵人”。葉晝在《水滸傳》第五十三回有這么一段評點(diǎn)：“天下文章當(dāng)以趣為第一。既然趣了，何必實(shí)有其事，并實(shí)有其人？若一一推究如何如何，豈不令人笑殺？”他的這段話，強(qiáng)調(diào)小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，不必實(shí)有其人其事，而虛構(gòu)的目的是為了有趣。小說的妙趣，又總是與世道人心相關(guān)。金圣嘆在《讀第六才子書西廂記法》中說：“總之世間妙文，原是天下萬世人人心里公共之寶，決不是此一人自己文集。”如果小說中的情節(jié)、語言讓讀者發(fā)出了會心的笑聲或流下痛苦的淚水，一定是情節(jié)、語言等讓讀者產(chǎn)生了 “通感”。中國古典小說家非常善于在緊要處插入“閑筆”來撩撥讀者的心緒，增加閱讀的趣味。張竹坡在《金瓶梅讀法》中說：“讀《金瓶》，當(dāng)看其手閑事忙處?！泵趰徳谠u點(diǎn)《三國演義》關(guān)羽過五關(guān)斬六將時(shí)，特別點(diǎn)到了“閑筆”的運(yùn)用：“關(guān)公行色匆匆，途中所歷，忽然遇一少年，忽然遇一老人，忽然遇一強(qiáng)盜，忽然遇一和尚，點(diǎn)綴生波，殊不寂寞，天然有此妙事，助成此等妙文。若但過一關(guān)殺一將，五處關(guān)隘一味殺去，有何意趣？”張竹坡甚至認(rèn)為，善用“閑筆”需要特殊才能，并不是誰想用都會的：“千古稗官家不能及者，總是此等閑筆難學(xué)也。”

敢問路在何方

寫到這里，就想打住了。本來還有些小說的基本問題，可以拿來一說的，如怎樣面對現(xiàn)實(shí)生活的問題。此類問題，有論家簡單地歸之于現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)忽略了小說藝術(shù)地處理生活真相的復(fù)雜性。真實(shí)、真誠肯定也屬于小說寫作的至高規(guī)則之一，但這里就不詳細(xì)展開了。

我的寫作和閱讀興趣，都是厭煩“泛泛而論”的。沒想到，這回自扇耳光，也陷入了不及物的“泛泛而論”的窠臼。有人對“泛泛而論”美其名曰“理論構(gòu)建”，實(shí)際情況是，大多“泛泛而論”是不得罪人的陳詞濫調(diào)。本文也卑之無甚高論，只是將近日的閱讀心得做了一點(diǎn)梳理。在信息堆積泛濫的境況下，做了一點(diǎn)“拼拼湊湊”的努力，現(xiàn)拋將出來，歡迎關(guān)注中國小說未來的寫家和讀家批評。

我更無意也無力為寫家指出中國氣派小說的未來的路徑，那有待勇敢的開山辟路者去探尋。正因?yàn)樾≌f創(chuàng)新的路徑，如交叉分岔的花園，才具有迷宮般的樂趣和誘惑。如果有一日電腦軟件可以合成優(yōu)秀小說，那么，未來最稱職的“稗官”，可能就是電腦軟件工程師了。

一切皆有可能。

一切皆有待觀察。