第九屆茅獎(jiǎng)文體新取向：傳統(tǒng)姿態(tài)下的“先鋒”敘事

劉霞云

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京210097；馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校， 安徽 馬鞍 山243000)

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第九屆茅獎(jiǎng)文體新取向：傳統(tǒng)姿態(tài)下的“先鋒”敘事

劉霞云

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京210097；馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校， 安徽 馬鞍 山243000)

摘要：第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)比已塵埃落定。盤點(diǎn)歷屆獲獎(jiǎng)作品的文體取向，在很長時(shí)段內(nèi)只是表征為對(duì)現(xiàn)代主義技巧的點(diǎn)綴運(yùn)用。此取向在近兩屆茅獎(jiǎng)評(píng)比中得以改變，可圈可點(diǎn)的文體現(xiàn)象逐漸增多。尤其在本屆茅獎(jiǎng)評(píng)比中，文體取向體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)長篇敘事的基本恪守、對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)資源的自覺轉(zhuǎn)向以及對(duì)現(xiàn)代主義小說觀的自然滲透，作家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與先鋒的交織中進(jìn)行“先鋒”敘事。究其原因，此種轉(zhuǎn)向不是偶然，而是茅獎(jiǎng)以及長篇小說文體自身發(fā)展的必然。

關(guān)鍵詞：茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；文體新取向；傳統(tǒng)姿態(tài)；“先鋒”敘事

一

談及文體，大家皆知其對(duì)于長篇小說的意義，正如雷達(dá)先生所言，“文體就長篇小說而言，它與小說的結(jié)構(gòu)方式、敘事組織、語言能力諸因素密切聯(lián)系?！?雷達(dá)：《近三十年長篇小說審美經(jīng)驗(yàn)反思》，中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部編：《長篇小說藝術(shù)論》，北京：作家出版社，2012年，第31頁。同理，文體對(duì)于茅獎(jiǎng)也具有重大意義。依據(jù)茅盾先生的遺囑，茅獎(jiǎng)要求作品的思想性和藝術(shù)性要統(tǒng)一。我們從歷屆獲獎(jiǎng)作品的主題揭示可窺其厚重、多義與宏大性特征，這與長篇小說“重”文體特點(diǎn)相適應(yīng)。對(duì)于小說，藝術(shù)的創(chuàng)新永遠(yuǎn)是其最高追求，茅獎(jiǎng)作品能從眾多的參評(píng)作品中脫穎而出，必然有其過人之處，這點(diǎn)表現(xiàn)在“思想性”上，自不必說，但在“藝術(shù)創(chuàng)新”上是否也是如此？鑒此，我們不防回到文學(xué)現(xiàn)場以窺究竟。

從20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義思潮傳入中國以來，現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法在長篇小說創(chuàng)作中始終成為主潮，只是隨著西方文藝思潮的第二次涌入，現(xiàn)代和后現(xiàn)代因子的吸納而使部分長篇逐步變異為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作品，如魔幻現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義、荒誕現(xiàn)實(shí)主義等。在歷屆茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中，運(yùn)用此手法的作品約占總量的40%。第一屆由于剛脫離革命現(xiàn)實(shí)主義手法的束縛，再加上現(xiàn)代主義思潮的浸染，幾部作品皆突顯出對(duì)現(xiàn)代主義技巧因子的“嵌入”，如《李自成》的“單元共同體”結(jié)構(gòu)、《將軍吟》的意識(shí)流、《冬天里的春天》中蒙太奇手法、《芙蓉鎮(zhèn)》中的“鏈條式”結(jié)構(gòu)等。接下來幾屆這種熱情明顯減弱。第二屆只有《鐘鼓樓》的“橘瓣式”結(jié)構(gòu)和《沉重的翅膀》的心理型結(jié)構(gòu)。第三屆只有《少年天子》的詩化傾向以及《穆斯林的葬禮》的雙線結(jié)構(gòu)。第四屆只有《白鹿原》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義和新歷史主義手法。第五屆只有《塵埃落定》的新歷史主義手法、詩化傾向以及傻子視角的運(yùn)用、《長恨歌》的日常敘事和鴿子視點(diǎn)。第六屆只有《無字》的組構(gòu)體和心理型結(jié)構(gòu)。之后，作品的文體意識(shí)開始增強(qiáng)。第七屆4部作品中出現(xiàn)《秦腔》的傻子視角和生活流式結(jié)構(gòu)，《暗算》的“抽屜式”結(jié)構(gòu)和并置敘述，《額爾古納河右岸》中敘事時(shí)間和故事時(shí)間的巧妙安排。第八屆4部作品中有《你在高原》的散文化結(jié)構(gòu)、《蛙》的意象化敘事以及跨文體實(shí)驗(yàn)、《推拿》的封閉式心理結(jié)構(gòu)和第二人稱敘述視角、《一句頂一萬句》的“連環(huán)套”敘事方式和喻意式話語表達(dá)。

上述簡單的現(xiàn)象羅列表明第二至六屆茅獎(jiǎng)作品文體意識(shí)淡漠，文體處于被懸置的狀態(tài)。在第七、第八屆評(píng)比中，文體逐步成為評(píng)委們關(guān)注的焦點(diǎn)，這種表征在第九屆評(píng)比中表現(xiàn)得更為突出。有評(píng)者發(fā)現(xiàn)第九屆茅獎(jiǎng)評(píng)比發(fā)生著“從偏重宏大敘事到青睞日常敘事”*王春林：《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)悄然“革命”》，《北京日?qǐng)?bào)》2015年8月21日。的轉(zhuǎn)變。其實(shí)，這種傾向在第八屆茅獎(jiǎng)中已初見端倪，如《推拿》是關(guān)于聾啞人內(nèi)心世界的小敘事、《一句頂一萬句》是關(guān)于普通個(gè)體尋找“一句話”的日常敘事。只是較之以前，本屆作品在文體革新上邁出的步伐更大，對(duì)文體的追逐意識(shí)更加自覺，且在這種轉(zhuǎn)向背后還表現(xiàn)出對(duì)極致現(xiàn)代主義的摒棄，對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的冷待。如向來追求文體革新的韓少功在《日夜書》中進(jìn)行現(xiàn)代主義文體實(shí)驗(yàn)，有評(píng)者認(rèn)為“《日夜書》長篇結(jié)構(gòu)部分的短篇化，隨筆充斥……韓少功太迷戀自己的多文體模式讓他名落孫山”*蕭夏林：《第九屆茅獎(jiǎng)評(píng)選，中國作協(xié)搞閃電戰(zhàn)目的何在》，《博客中國》2015年8月14日。。再如陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》因文體實(shí)驗(yàn)獲得雷達(dá)先生高度贊譽(yù)，“讀完小說，我不想掩飾我的震驚。我預(yù)感到，作者有可能，或者已經(jīng)創(chuàng)造了文學(xué)的奇跡。我驚異于她在藝術(shù)表現(xiàn)上的大膽與叛逆?！?雷達(dá)：《亡靈敘事與深度文化反思》，《文學(xué)報(bào)》2012年9月27日。不單此類追求技巧與形式的小說在茅獎(jiǎng)評(píng)比中不占優(yōu)勢，而像歷屆那樣四平八穩(wěn)地書寫歷史或現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作品亦開始淡出茅獎(jiǎng)視野，如閻真的《活著之上》、徐則臣的《耶路撒冷》等雖在評(píng)比中入圍前10名，但最終還是難脫落選結(jié)局。而與“摒棄”“冷待”相對(duì)應(yīng)的則是對(duì)糅雜民族傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代主義特征的文體創(chuàng)新形式的青睞，這點(diǎn)集中體現(xiàn)在本屆茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的文體表征上，它們?cè)谛问缴鲜莻鹘y(tǒng)的，內(nèi)核是現(xiàn)代的；底子是現(xiàn)實(shí)的，精神是先鋒的。在對(duì)傳統(tǒng)長篇敘事方式的基本恪守、傳統(tǒng)文學(xué)資源的自覺轉(zhuǎn)向以及對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義技巧的自然滲透中，鮮明彰顯出茅獎(jiǎng)評(píng)比的文體新取向。

二

第九屆茅獎(jiǎng)作品在敘事背景、人物塑造、結(jié)構(gòu)樣態(tài)和話語方式等方面基本恪守傳統(tǒng)小說敘事習(xí)慣，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)資源的自覺轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)長篇多采用宏大敘事方式，歷屆茅獎(jiǎng)作品也多采用宏大敘事方式，但有評(píng)者認(rèn)為第九屆茅獎(jiǎng)作品中“《江南三部曲》與《生命冊(cè)》屬于宏大敘事，《這邊風(fēng)景》介乎宏大敘事與日常敘事之間，《繁花》與《黃雀記》屬于典型的日常敘事”*王春林：《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)悄然“革命”》，《北京日?qǐng)?bào)》2015年8月21日。。其所理解的日常敘事是指“平民生活日常生存的常態(tài)突出，‘種族、環(huán)境、時(shí)代’均退居背景”*鄭波光：《二十世紀(jì)中國小說敘事之流變》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期。，評(píng)者從題材內(nèi)容層面指出日常敘事與宏大敘事的區(qū)別。其實(shí)從所選取的背景以及時(shí)空安排、人物群像塑造等來看，本屆作品并沒有游離出宏大敘事的框架。首先，從作品的敘事背景來看，它們皆有著巨型的時(shí)間視野，《江南三部曲》以20世紀(jì)辛亥革命前后、“十七年”以及新世紀(jì)之初的歷史為寫作背景；《繁花》截取60年代到90年代這段歷史來描述上海所發(fā)生的故事變遷；《生命冊(cè)》作為作者“平原三部曲”中的最后一曲，時(shí)間跨度從50年代跨至新世紀(jì)；《黃雀記》作為一部成長小說，其時(shí)間背景也從新時(shí)期跨到新世紀(jì)之交。其次，從作品所展現(xiàn)的多維空間來看，皆營造了巨大的空間視野?！督先壳返臄⑹驴臻g一直在普濟(jì)、花家舍孤島、梅城、花家舍人民公社、招隱寺以及虛擬的QQ空間等之間流轉(zhuǎn)；《生命冊(cè)》則分為城市和鄉(xiāng)村兩個(gè)大空間，前者從省城、北京再到深圳等城市，后者則在無梁這個(gè)村莊的各個(gè)小空間之間流轉(zhuǎn)；《繁花》所涉的空間視野更是巨大，作品中的人物、飯局從一個(gè)城市轉(zhuǎn)到另一個(gè)城市。再次，從人物群像的塑造來看。《江南三部曲》重筆描繪了秀米、季元、譚功達(dá)、姚佩佩、譚端午、龐家玉等人物，小說圍繞這些人物講述歷史，諷刺現(xiàn)實(shí)，以人物的悲劇結(jié)局和精神弱點(diǎn)深刻表達(dá)“歷史的虛無與永恒的失敗”*程永新等：《格非〈江南三部曲〉學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》，《作家》2012年第20期。；《生命冊(cè)》中的人物塑造和故事情節(jié)有著同等重要的地位，其以“我”為核心串起一系列人物，如駱駝、蟲嫂、老姑父等，這些人物如同《紅樓夢(mèng)》的“金陵十二釵”一樣，不同的身份和個(gè)性，最終都難逃悲劇命運(yùn)；《繁花》圍繞三個(gè)不同家庭背景出身的上海少年滬生、阿寶、小毛來回顧從“十七年”至90年代上海這座城市所經(jīng)歷的政治、歷史、文化、情感以及日常生活等各色“風(fēng)景”，由這三個(gè)人物牽扯出的大小人物近百名，猶如進(jìn)入了《紅樓夢(mèng)》中的大觀園。這些人物沒有主次輕重之分，他們想見就見，想散就散，插科打諢，打情罵俏，繪就了一幅幅上海城市在不同歷史時(shí)期的生活百態(tài)圖。

結(jié)構(gòu)是長篇小說文體核心要素之一。莫言認(rèn)為：“我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華。”*莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第1期。格非也說：“作家在安排長篇小說結(jié)構(gòu)時(shí)還涉及到作家對(duì)長篇小說藝術(shù)長期以來所形成的某種固有的信念、哲學(xué)觀、傳統(tǒng)的文化形態(tài)的影響?！?格非：《長篇小說的文體和結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第3期。這些說法都指出小說結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性與藝術(shù)性。從敘述表達(dá)與整體構(gòu)造角度來看，長篇小說的結(jié)構(gòu)可分為外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)。外部結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為作品所含諸文體之間因融合程度不同而呈現(xiàn)出諸如文備眾體、文體互滲、跨文體等樣態(tài)。內(nèi)部結(jié)構(gòu)指因作品內(nèi)容以及敘述方式不同而呈現(xiàn)出諸如意義表達(dá)、邏輯等樣態(tài)。傳統(tǒng)長篇在外部結(jié)構(gòu)樣態(tài)上多呈現(xiàn)為“文備眾體”型結(jié)構(gòu)。最早提及“文備眾體”是南宋的趙彥衛(wèi)，他說：“唐之舉人，先借當(dāng)世顯人以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)……蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。”*(宋)趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八，傅根清點(diǎn)校，北京：中華書局，1996年?？梢姟拔膫浔婓w”最初意指作者在溫卷過程中，插入各類文體以展示自己在史才、詩筆、議論等方面的才華，后來這一展示才華的行為逐步演變?yōu)殚L篇?jiǎng)?chuàng)作的基本手法。到了明清時(shí)期，長篇中插入詩詞歌賦曲已然成為作者敘事、審美、立意的主要手段。以此觀照本屆茅獎(jiǎng)作品，則發(fā)現(xiàn)幾位作家都不同程度地表現(xiàn)出對(duì)“文備眾體”結(jié)構(gòu)樣態(tài)的喜好?！度嗣嫣一ā分袕埣驹沼浀牟迦耄粌H有助于讀者了解當(dāng)時(shí)革命黨人革命的真正動(dòng)機(jī)，還交代出張季元與秀米之間的情感糾葛。正是日記激活了秀米心中朦朧的愛情，導(dǎo)致秀米后來一系列怪異行為，日記的插入自始至終起著重要的敘事和立意功能?！渡胶尤雺?mèng)》中最突出的插入文體是姚佩佩在逃亡途中寫給譚功達(dá)的信，沒有這些信件，讀者是無法知道男女主人公之間的感情進(jìn)展，整個(gè)小說也就失去了起碼的情節(jié)動(dòng)機(jī)和寓意升華?！洞罕M江南》中大量的詩歌以及大段的QQ聊天記錄，不僅起到敘事、立意功能，還能濃郁小說的意境，具有審美功能?！斗被ā分幸病胺被ㄋ棋\”地插入大量要么大俗如“文革”時(shí)期的標(biāo)語、革命歌曲、民間俚曲、抄家物件清單、信件等，要么大雅如宋詞、蘇曲、現(xiàn)代詩歌等，這些插入成分原生態(tài)地展示了生活，也營造了特定的情緒或意境，正如作者自己所言：“引用40年代《蘇州河邊》的歌詞會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，比一大段感情抒發(fā)更有意味。引了穆旦的詩，產(chǎn)生一種意義，不需解釋，意味深長。它也和其它的引用一樣，有一種‘裝飾性’?！?金宇澄、木葉：《〈繁花〉對(duì)談》，《文景》2013年6月號(hào)。

中國傳統(tǒng)長篇最初的形式為平話，是對(duì)“說話”中“講史”一類題材的記錄和整理，這使其如同話本小說一樣，保留著“說話給聽眾聽”的鮮明胎記。《繁花》在話語方式上走了回歸傳統(tǒng)的老路。作品通篇采用不分行的對(duì)話體，取得了意想不到的“說話”效果。作品開篇就是“說書人”陶陶拉住“聽書人”滬生說書的場景描寫，但正如張大春所言：“失去書場傳統(tǒng)及其語境的小說家，倘若試圖再造或重現(xiàn)一個(gè)由章回說部所建構(gòu)出來的敘述，恐怕會(huì)有山高水遠(yuǎn)、道阻且長之嘆，他的讀者已失去觀賞走馬燈的興致?！?張大春：《小說稗類》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第212頁。的確，在當(dāng)代語境中長篇欲采取“說書”的方式，信馬由韁地向讀者講述一個(gè)個(gè)瑣碎的故事是種冒險(xiǎn)行為，但作者在這里做了一些改良，不再由說書人在固定的場所按照章回的方式講述故事，而是采用接力棒方式，在隨意的場合，讓說書人和聽書人在場，如陶陶說給滬生聽、梅瑞說給康經(jīng)理聽、李李說給阿寶聽、小琴說給陶陶聽等。在說的過程中，不需任何鋪墊，極其自然地轉(zhuǎn)換或續(xù)接話題，這使得整篇小說處于開放狀態(tài)，故事在自由地流淌，人物在自由地行動(dòng)與對(duì)話，且每個(gè)說書人皆為故事的主角，情感真實(shí)，毫不造作，極具感染力，故有評(píng)者認(rèn)為“《繁花》的志向，是還原無數(shù)個(gè)由聽書人和說書人共同組成的、活色生香的書場”*張定浩：《擁抱在用言語所能照明的世界——讀金宇澄〈繁花〉》，《上海文化》2013年第1期。。

三

雖然從歷史背景、人物形象、結(jié)構(gòu)樣態(tài)和話語方式等來看，本屆茅獎(jiǎng)作品都不失為現(xiàn)實(shí)主義作品，但在現(xiàn)實(shí)主義的外殼下，高揚(yáng)的則是現(xiàn)代的“先鋒”敘事方式，主要體現(xiàn)在進(jìn)入歷史的方式、敘事結(jié)構(gòu)和敘述方式上所體現(xiàn)出的現(xiàn)代主義特質(zhì)上。

茅獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)使歷屆作品在選材上都傾向于宏大歷史題材，這種傳統(tǒng)在本屆獲獎(jiǎng)作品中依然保持，但仔細(xì)研讀不難發(fā)現(xiàn)它們?cè)诤甏髷⑹卤尘跋抡嬲M(jìn)行的則是對(duì)歷史的解構(gòu)。如《江南三部曲》中作者根本就沒有從正面演繹20世紀(jì)歷史的野心，在歷史敘事啟動(dòng)之后，作者真正關(guān)心的“是個(gè)人的隱秘欲望，是個(gè)人在歷史之河的沉浮”*王侃：《詩人小說家與中國文學(xué)的大傳統(tǒng)——略論格非及其〈江南三部曲〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第5期。?！度嗣嫣一ā分袑?duì)辛亥革命未做任何正面交代，參加革命的動(dòng)機(jī)也是令人懷疑的。尤其張季元在日記中寫到“沒有你，革命又有何用”直接消解了革命的嚴(yán)肅性與神圣性。而《繁花》作為一部新歷史小說，其對(duì)“文革”以及90年代這段歷史的處理又不同于《江南三部曲》的解構(gòu)與虛構(gòu)，它采取“消融”的方式，即讓歷史消失、融化在密密匝匝的日常生活中，生活就是歷史，歷史就是常態(tài)的吃飯、穿衣、生爐子。

《江南三部曲》的宏大歷史背景決定了小說不可避免的宏大敘事外殼。對(duì)此，學(xué)者張新穎曾擔(dān)心宏大的歷史敘事會(huì)使小說陷入歷史的線性框架而失去文學(xué)性，但他讀完之后卻驚喜地發(fā)現(xiàn)“作品有文學(xué)結(jié)構(gòu)”*程永新等：《格非〈江南三部曲〉學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》，《作家》2012年第20期。。這文學(xué)結(jié)構(gòu)是什么？從外在形式看，作者確實(shí)在按照歷史的線性發(fā)展講述故事，但透過重大的歷史背景，作者巧妙地消解了重大歷史本身，抽身回到遠(yuǎn)離歷史的日常生活中來，重筆描繪的是人物個(gè)體的內(nèi)在情感、精神追求和靈魂的困頓，呈現(xiàn)出寓意型結(jié)構(gòu)樣態(tài)。在敘述邏輯上，雖然小說基本上按照線性時(shí)序發(fā)展，但作者采取插敘、回憶的方式植入往事，這使得小說節(jié)奏緩慢，具有一定的跳躍性?！渡鼉?cè)》在結(jié)構(gòu)設(shè)置上更加體現(xiàn)出超越傳統(tǒng)的姿態(tài)。作者將作品的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)命名為“樹狀結(jié)構(gòu)”，但有評(píng)者認(rèn)為實(shí)際上是“一本鄉(xiāng)村‘人物志’，他們的故事或單獨(dú)成‘冊(cè)’或相互糾纏，但都和‘我’的生命相扭結(jié)，所以他們確實(shí)是‘我’生命之書中一張又一張的‘冊(cè)頁’”*黃軼：《批判下的摶塑——李佩甫的平原三部曲》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第5期。。王春林則形象地提出了“坐標(biāo)系”*王春林：《坐標(biāo)軸上那些沉重異常的靈魂——評(píng)李佩甫長篇小說〈生命冊(cè)〉》，《文藝評(píng)論》2014年第1期。式結(jié)構(gòu)。確實(shí)，小說一共十二章，涉及人物眾多，若按傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)來安排不僅費(fèi)勁還乏味。作者采取單數(shù)章講述城市故事，偶數(shù)章講述鄉(xiāng)村故事的方式，兩者交替，打破了傳統(tǒng)封閉式結(jié)構(gòu)，在看似有規(guī)律其實(shí)很閑散的節(jié)奏中形成了開放式空間結(jié)構(gòu)。所以，若說《生命冊(cè)》最大的藝術(shù)特色，首先應(yīng)該體現(xiàn)在其如“冊(cè)”、如“樹”、如“兩地書”*程德培：《李佩甫的兩地書》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012 年第5 期。的結(jié)構(gòu)形態(tài)上。因話語方式獨(dú)特而崛起于文壇的《繁花》在結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)出先鋒姿態(tài)。從內(nèi)在邏輯看，《繁花》和《生命冊(cè)》一樣，也是雙體式?！斗被ā饭踩徽?，前有引子，后有尾聲，前二十八章中，奇數(shù)章寫六七十年代，偶數(shù)章寫八九十年代。雖然都是奇偶數(shù)章節(jié)分開寫，但在敘述者安排上，《繁花》與《生命冊(cè)》有著區(qū)別。《生命冊(cè)》始終由軸心人物“我”來講述，所講述的內(nèi)容也始終圍繞一個(gè)主題，即“我”在城市與鄉(xiāng)村生活中的精神成長；而《繁花》的敘述者則是眾聲喧嘩的滬生、阿寶、小毛、陶陶、汪小姐、李李等人物，大家看似都是主角，實(shí)質(zhì)上又都不是。每個(gè)人在話語中出場，又在話語中謝幕。在敘述方式上，《生命冊(cè)》的單章敘事基本上是線性順序，《繁花》則隨意地跟隨說話人的話頭或聽話人的思緒，自由地穿插回憶或聯(lián)想，完全打亂了線性時(shí)間秩序，呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代主義特征。但這種碎片化敘事又不同于后現(xiàn)代作品《城與市》完全肢解式的后現(xiàn)代敘事，因?yàn)椤斗被ā妨鲃?dòng)的是碎片化的故事，而《城與市》散落的是碎片化的語言與思想。以喻意象征見長的《黃雀記》在意義結(jié)構(gòu)上，既是情節(jié)型結(jié)構(gòu)，又是喻意型結(jié)構(gòu)，在敘述邏輯上更講究結(jié)構(gòu)的精巧與內(nèi)在自足。小說采用“人物與季節(jié)”即“保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天”來結(jié)構(gòu)小說，因?yàn)樾形氖冀K圍繞三個(gè)人的成長交織展開，這種結(jié)構(gòu)既有敘事上突出人物特寫的意味，又是作者喻意的一種暗示與對(duì)應(yīng)。蘇童自己說：“通過三個(gè)不同當(dāng)事人的視角，組成三段體的結(jié)構(gòu)，寫他們后來的成長和不停的碰撞，或者說這三個(gè)受侮辱與被損害人的命運(yùn)，背后是時(shí)代的變遷。主題涉及罪與罰，自我救贖，絕望和希望。”*蘇童：《我寫黃雀記》，《鴨綠江》(上半月版)2014年第4期。有評(píng)者認(rèn)為：“盡管這部小說的歷史內(nèi)涵還可再加拓掘，然小說藝術(shù)卻是值得贊賞，它把藝術(shù)形式與小說的寓言哲理建立起一種投射關(guān)系，建立起一個(gè)不斷內(nèi)在化的緊密的敘述結(jié)構(gòu)，小說敘述的結(jié)構(gòu)與故事中的人物關(guān)系、故事的內(nèi)涵竟然可以相互映襯，形式與內(nèi)涵做得如此相互糾纏。”*陳曉明：《大時(shí)代呼喚大作品——試評(píng)第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品》，《騰訊文化》2015年8月22日。蘇童作為曾經(jīng)的先鋒作家，雖然他一再聲稱不在“先鋒的江湖”*蘇童、傅小平：《我堅(jiān)信可以把整個(gè)世界搬到香椿樹街上》，《黃河文學(xué)》2013年第 10期。上，但其追逐喻意、意象、道具、暗示、象征等現(xiàn)代主義技巧的偏好在《黃雀記》中依然有集中體現(xiàn)。若對(duì)《黃雀記》作技巧分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其最鮮明的特色是無處不在的象征和寓意。如小說取名為“黃雀記”，雖通篇未見“黃雀”，但讀者皆能悟出“螳螂捕蟬，黃雀在后”的寓意。小說中這種繁復(fù)的隱喻及象征意象很多，如精神病醫(yī)院里長生不老的祖父、祖父的“丟魂”和“找魂”、保潤擅長的各式捆綁繩結(jié)、那座見證人事變遷的水塔、保潤渴望的小拉舞、仙女生下的紅臉?gòu)雰阂约八?、蛇、馬、兔子等，這些無疑都承繼了作者以往的先鋒敘事風(fēng)格。格非也是先鋒小說家出身，在構(gòu)思時(shí)自然難以割舍擅長的迷宮敘事和神秘氛圍的營造，小說中設(shè)置的每一處對(duì)話、細(xì)節(jié)都寄寓著作者極深的喻意?！斗被ā冯m通篇在事無巨細(xì)地呈現(xiàn)物件，但依然不忘運(yùn)用一些暗藏玄機(jī)的象征筆法和與整個(gè)小說格調(diào)幾乎不搭的魔幻手法來推進(jìn)故事的發(fā)展?！渡鼉?cè)》中最突出的藝術(shù)技巧是懸念與魔幻手法的運(yùn)用。如盆景汗血石榴下埋藏的老姑父的人頭，莫名出現(xiàn)的信箋，還有閑筆中感官化、色彩化等通感手法的運(yùn)用等。

四

客觀地說，從作品本身來看，除卻《這邊風(fēng)景》的事出有因，第九屆茅獎(jiǎng)是歷屆評(píng)獎(jiǎng)爭議聲音最小，也是文體轉(zhuǎn)向最鮮明的一屆。究其原因，首先應(yīng)與茅獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)與時(shí)俱進(jìn)的調(diào)整有關(guān)。盡管在前六屆評(píng)比中，文體處于被擱置的狀態(tài)，但由于西方文藝思潮在國內(nèi)的盛行以及作家們對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)資源的青睞，恰恰這時(shí)段是中國長篇文體革新的高潮期。屈指數(shù)來，此階段注重思想性和藝術(shù)性較好結(jié)合的優(yōu)秀入圍作品并不少，如《古船》和《活動(dòng)變?nèi)诵巍返母叨仍⒁庑?、《金牧場》的?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、《城市白皮書》的日記體與不可靠敘述視角、《務(wù)虛筆記》的筆記體、《馬橋詞典》的詞典體、《日光流年》的索源體、《檀香刑》的戲劇體、《暗示》的隨筆體、《西去的射手》的詩意體、《受活》的絮言體、《生死疲勞》的六道輪回與動(dòng)物視角、《把綿羊和山羊分開》大俗大俚的語體等，名單還可繼續(xù)開下去，限于篇幅，就此打住。這些入圍作品與獲獎(jiǎng)作品相比，足顯茅獎(jiǎng)的文體取向是謹(jǐn)慎保守的。對(duì)此，讀者們的反對(duì)聲音較高，評(píng)論家孫郁曾說過：“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，更深地糾纏著社會(huì)學(xué)等非文學(xué)因素；入選的作品缺少創(chuàng)新性與高智性。整個(gè)評(píng)獎(jiǎng)是一個(gè)妥協(xié)的過程, 具有新風(fēng)格和爭議性的《檀香刑》的落選似乎證明了這兩點(diǎn)?！?孫郁：《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)：在期待與遺憾之間》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第4期。針對(duì)此現(xiàn)象，有論者直接表達(dá)對(duì)茅獎(jiǎng)的失望，其在分析《子夜》創(chuàng)作模式與當(dāng)今文學(xué)的距離后，認(rèn)為：“今天《子夜》和茅盾文學(xué)獎(jiǎng)還成為長篇小說家追求的最高目標(biāo)，不能不說是中國文學(xué)的悲哀?！?孔慶東：《腳鐐與舞姿》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005年第 1期。確實(shí)，如果茅獎(jiǎng)繼續(xù)在作品的藝術(shù)革新上采取保守求穩(wěn)的姿態(tài)，一方面任由部分優(yōu)秀作品遺珠于茅獎(jiǎng)之外卻成為讀者心中的主流，一方面任由部分平庸之作占據(jù)茅獎(jiǎng)之尊卻難入讀者視野，茅獎(jiǎng)則真的變成了“悲哀”的茅獎(jiǎng)。但從第七、第八屆獲獎(jiǎng)作品的文體表征來看，評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)明顯在規(guī)定范圍內(nèi)有了調(diào)整，尤其像《蛙》這樣以現(xiàn)實(shí)主義為底子，又帶有現(xiàn)代跨文體實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品的獲獎(jiǎng)，就表明評(píng)委們文體觀的轉(zhuǎn)變。所以當(dāng)?shù)诰艑米髌吩趥鹘y(tǒng)姿態(tài)下集體進(jìn)行先鋒敘事時(shí)，應(yīng)該說，這種局面的出現(xiàn)絕不是偶然，而是茅獎(jiǎng)評(píng)比文體取向轉(zhuǎn)變的必然。

其次，與長篇小說文體自身的發(fā)展有關(guān)。在歷經(jīng)了新時(shí)期以來至90年代高蹈的文體實(shí)驗(yàn)之后，尤其進(jìn)入新世紀(jì)以來，長篇小說文體發(fā)展日趨進(jìn)入自足、成熟的探索階段，曾經(jīng)流行的“文體本體論”逐漸被平和的“內(nèi)容與形式相融合”的文體觀所取代。在這種文體觀的指導(dǎo)下，大家對(duì)“先鋒”的理解也趨理性，知曉那種極致追求形式的“先鋒”本身就是一種悖論的存在，因?yàn)槿魏我环N新的形式的產(chǎn)生就意味著“反先鋒”的存在，純粹追求形式的先鋒如同西西弗斯神話一樣將永遠(yuǎn)處于徒勞之中。于是，拋開諸種形式實(shí)驗(yàn)，要么轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文學(xué)資源，要么轉(zhuǎn)向西方文學(xué)資源，進(jìn)行為己所需的文體探索成為諸多有文體意識(shí)作家的首選，正如謝有順?biāo)裕骸凹夹g(shù)的先鋒是有限的，一個(gè)有自由精神的作家，他所要追求的是成為存在的先鋒?！?謝有順：《文學(xué)的路標(biāo)——1985年后中國小說的一種讀法》，廣州：廣東人民出版社，2009年，第213頁。很顯然，在當(dāng)下的創(chuàng)作中，作家要想贏得關(guān)注，僅憑形式上的劍走偏鋒是不夠的，關(guān)鍵是要在思想上有著先鋒的姿態(tài)。而這種傾向在本屆茅獎(jiǎng)的幾位作家身上有著集中體現(xiàn)，其中最典型的則是金宇澄。從外在形式上，《繁花》走了回歸傳統(tǒng)的路，用上海方言，用古代話本小說的方式，講述一些雞零狗碎的日常故事，但其骨子里又是現(xiàn)代的，作品中出現(xiàn)了反中心人物、反中心情節(jié)、反中心故事、反鮮明主題、反傳統(tǒng)描寫話語方式等系列的“去中心化”的后現(xiàn)代特征，有評(píng)者認(rèn)為其是“先鋒的皮囊下，一顆回歸傳統(tǒng)的心”*劉汀：《〈繁花〉：先鋒皮囊下的傳統(tǒng)之心》，《鳳凰文化》2015年8月20日。，而筆者恰恰認(rèn)為其是“傳統(tǒng)的皮囊下，一顆追逐先鋒的心”。由此可見，《繁花》的脫穎而出，依據(jù)的不僅僅是形式上的出新，關(guān)鍵是其具有先鋒意味的小說觀。這點(diǎn)在格非、李佩甫、蘇童的身上也有體現(xiàn)。他們都打通了傳統(tǒng)與西方文學(xué)資源的流脈，將各種技巧與作品的內(nèi)容有機(jī)融合，進(jìn)而形成藝術(shù)與思想渾然天成的佳作。本來“中國古典文學(xué)的真正傳統(tǒng)就是先鋒精神”*高暉：《中國古典文學(xué)的真正傳統(tǒng)是先鋒精神》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期。，而此類將追求形式的技術(shù)革新和不斷求新的思想意識(shí)相結(jié)合更加踐行了“先鋒”的精神內(nèi)核。

有評(píng)者曾指出今后要想在茅獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)，要“慎重進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)”，理由是“上世紀(jì)80年代現(xiàn)代主義作家中，只有莫言、格非、蘇童獲獎(jiǎng)，且他們的獲獎(jiǎng)作品不同程度地放棄了早期的實(shí)驗(yàn)色彩”*唐山：《茅獎(jiǎng)已成為中老年體制內(nèi)作家的游戲》，《鳳凰文化》2015年8月18日。。這種說法不無道理，因?yàn)椤拔捏w實(shí)驗(yàn)”和“文體創(chuàng)新”具有質(zhì)的區(qū)別。前者重于顛覆傳統(tǒng)小說美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，建立起純粹的新形式，其結(jié)果自然是遠(yuǎn)離了讀者大眾，背離了茅獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)。更何況，當(dāng)代長篇小說文體發(fā)展成熟，無論進(jìn)行哪方面的形式探索都不足為奇，相對(duì)于主題的開拓性與多義性，形式的探索反而易于陷入模式化，走進(jìn)死胡同。而后者則不同，其在追求小說基本要素的基礎(chǔ)上，講究小說表達(dá)內(nèi)容與外在形式的巧妙融合，文體的設(shè)置本身也成了小說表達(dá)的一部分，其最終結(jié)果會(huì)讓作品在講究思想性的同時(shí)，更加具有藝術(shù)美和形式感，如此佳作自然會(huì)成為讀者和評(píng)委的期待之作。所以說今后要想在茅獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)，要積極進(jìn)行“文體創(chuàng)新”而非“文體實(shí)驗(yàn)”。質(zhì)言之，第九屆茅獎(jiǎng)作品在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以先鋒的姿態(tài)集體亮相，體現(xiàn)出茅獎(jiǎng)評(píng)比的文體新取向，這種轉(zhuǎn)變不是偶然，而是茅獎(jiǎng)評(píng)比標(biāo)準(zhǔn)以及文體自身發(fā)展的必然。相信在茅獎(jiǎng)這種文體取向的導(dǎo)引下，在將來的長篇?jiǎng)?chuàng)作中，追求思想和形式、傳統(tǒng)和現(xiàn)代敘事的有機(jī)融合的“文體創(chuàng)新”會(huì)成為更多作家的自覺追求。而保持長久的“先鋒”精神，也是任何一個(gè)優(yōu)秀作家必備的姿態(tài)。

(責(zé)任編輯：畢光明)

New Trends in the Style of Award-winning Works in the 9thMao Dun Literature Prize—The “Pioneer” Narrative under the Attitude of Tradition

LIU Xia-yun

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,NanjingNormalUniversity,Nanjing210097,China;MaanshanTeachers'College,Maanshan243000,China)

Abstract:The appraisal of literary works for the 9th Mao Dun Literature Prize has come to an end. Although the stylistic trend of previous award-winning works has long been marked by the ornamental use of modernist techniques, a change has been noted in the stylistic trend of works in the recent two awards, i.e. a gradual increase in the quantity of literary works endowed with a commendable style. In the appraisal of this session, the style change is characterized by a basic commitment to the traditional novel narrative, by a conscious turn to traditional literary resources, and by a natural infiltration into the notion of modernist fiction, thus enabling writers to conduct their “pioneer” narrative in the intertexture between tradition and modernity as well as between the classical and the pioneer. As shown, such a style shift is not accidental but an inevitable development of Mao Dun Literature Prize and of the novel style.

Key words:Mao Dun Literature Prize; new trends in the style; traditional attitude; “pioneer” narrative

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-03-0046-06

作者簡介：劉霞云(1977- )，女，安徽安慶人，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校中文副教授，主要研究方向：中國當(dāng)代小說研究。

收稿日期：2015-12-28

基金項(xiàng)目：安徽省高等教育振興計(jì)劃優(yōu)秀青年人才支持計(jì)劃項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：ZXJH_194)；安徽省高校人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：SK2015A750)