論散文詩文體雜交的表達優(yōu)勢與體式規(guī)約

張翼

（福建警察學院基礎(chǔ)部，福建福州 350007）

論散文詩文體雜交的表達優(yōu)勢與體式規(guī)約

張翼

（福建警察學院基礎(chǔ)部，福建福州 350007）

散文詩詩文交融的體式使其涵容詩歌與散文的生命基因和藝術(shù)優(yōu)勢，這種包容不單是體式的模擬、轉(zhuǎn)用，還帶來新的感覺、想象、思想和美學因素。倘若駕馭不好，則可能兼具二者的弱點：既無散文書寫的舒展自在，也無詩歌藝術(shù)的精巧含蓄。散文詩的文體個性內(nèi)向、主觀、抒情，是靈魂自省的沉思和辯駁，不擅于對生活客觀描述，對社會現(xiàn)實斗爭承擔責任，填塞與其藝術(shù)要求不符的內(nèi)容，勢必出現(xiàn)敗筆，這與其審美原則和形式的規(guī)約有關(guān)。

散文詩；詩文交融；文體；優(yōu)勢；局限

隨著社會的發(fā)展，“文體越界”現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，混合類型的作品日漸增多,把多種文體的藝術(shù)特征創(chuàng)造性地融合在一起,表現(xiàn)出文學發(fā)展的包容性趨勢。散文詩體現(xiàn)了“文體越界”后的雜多性，涵容了詩歌與散文的生命基因與藝術(shù)優(yōu)勢。重要的是，這種兼容不單是對文體形式的轉(zhuǎn)用或模擬，還帶來新的思想、文化和美學因素，給讀者創(chuàng)造更具沖擊力和想象性的思維空間。散文詩并存詩與文的生命基因和藝術(shù)優(yōu)勢，但也存在因雜糅而自身體式不夠顯著的缺陷，如果駕馭不好這種詩文交融的藝術(shù)形式，很可能導(dǎo)致作品既沒有散文書寫的舒展自在，也沒有詩歌藝術(shù)的精巧含蓄，甚至還可能兼具詩歌和散文體式的雙重弱點。散文詩創(chuàng)作者一定要充分重視詩人余光中對糟糕的散文詩作品的批評，并引以為戒：

往往，他缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，他沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散。[1]

散文詩綜合現(xiàn)代各種藝術(shù)技巧于一身，但也只能說明其文體雜交后有這樣的包容性和可能性，到底是發(fā)揮其他文體的所長還是集中所短，要落實到不同作者的具體創(chuàng)作實踐中。當然不排除有的作品既缺乏詩的凝練與想象，又缺乏散文的細節(jié)與從容，這是散文詩創(chuàng)作中應(yīng)注意避免的問題。

寫作者如果對散文詩的文體特質(zhì)、文類邊界和歷史傳統(tǒng)缺乏充分的認識，填塞與其文體制式不符的某種說教或宏大說理意義的主題，把廣闊、具體的社會現(xiàn)實內(nèi)容納入散文詩的表現(xiàn)領(lǐng)域，則必然會出現(xiàn)敗筆。散文詩是現(xiàn)代人深沉感應(yīng)社會人生和自我意識的文體，適合表現(xiàn)個體對社會的主體性反思與對抗，對生存意義的質(zhì)疑與追問，而不擅于對生活作出客觀的描述或展示，這種審美原則和追求與散文詩藝術(shù)形式本身的文體規(guī)定性有關(guān)。違背散文詩本身不是“黃鐘大呂”或“時代號角”的文體品行，試圖憑借散文詩來政治說教或思想圖解，無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，也影響散文詩的健康發(fā)展和文體建設(shè)。散文詩跨文體寫作的表達優(yōu)勢是自由兼容、不確定性，這種文體形式適宜表現(xiàn)的是抽象的生活，即現(xiàn)代人的內(nèi)心，現(xiàn)代人的感覺、情緒和想象，表現(xiàn)內(nèi)部性的騷動，從而獲得精神上的安慰和救贖，用它來刻畫具體的現(xiàn)實世界和展示廣闊的時代生活,便顯得捉襟見肘。因此，不論是創(chuàng)作者還是研究者，都需要對散文詩的文體優(yōu)勢與藝術(shù)局限有恰當?shù)牧私夂桶盐铡?/p>

一、兼容并包的文體表達優(yōu)勢

中國古代雖講究文體明辨，如劉勰的《文心雕龍》就有關(guān)于各種文章體裁、源流的闡述，但也存在不少破體的通例。破體往往是一種改造或創(chuàng)造。不同文類的融合，時常給文體帶來新的生命力，其妙諦如錢鐘書先生所言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉?！盵2]凡敏感、具有首創(chuàng)精神的作家，逐漸在創(chuàng)作中體悟到揉合、滲透不同文體的某些品德或擯棄其某些限制可以更隨心所欲地表達自己的意愿與情緒時，往往會有所創(chuàng)新?！白顑?yōu)秀作家有時也違背修辭規(guī)則，這種現(xiàn)象自古而然。但是在他違背規(guī)則的時候，句子里往往有某些足以補償?shù)莫毜街?，作家之所以破例正是如此。如果他確信無需破例而表現(xiàn)得同樣完美的話，他一般是會盡力遵循規(guī)則的?！盵3]當作家感到無法自由呈現(xiàn)一些新的生活境況或表達內(nèi)心的無窮生發(fā)性的瞬間，創(chuàng)作的本能就會沖破舊有表現(xiàn)形式或修辭方式的束縛，導(dǎo)致文體的裂變或產(chǎn)生新的文體，而這種創(chuàng)新之處恰好能滿足這種表達的需要。優(yōu)秀的創(chuàng)作者除了卓越的才華外，往往具備前瞻性的藝術(shù)膽識，他們的作品無論內(nèi)容還是形式，都充滿了創(chuàng)新因素。法國詩人波德萊爾就認為他的新文體散文詩集《巴黎的憂郁》比詩集《惡之花》更自由、細膩、辛辣，更好地滿足其某些方面的創(chuàng)作意圖，而“某些方面”正是其在詩集《惡之花》里無法或不便抒寫的。新的文體或新的修辭方式常常是源于藝術(shù)表達的時代審美需要而誕生。散文詩既吸收詩表現(xiàn)主觀心靈和情緒的功能，又吸收散文敘述自由、狀物隨意的功能，并使二者渾然一體，形成其獨有的文體特性和美學尺度，說明散文詩是一種自由、靈動具有無限可能性的文體，也透露出現(xiàn)代作家對綜合藝術(shù)美的追求。印度詩人泰戈爾就曾說過：“我寫了許多散文詩，在這些散文詩中，我想說的東西是其他形式不能表達的?！盵4]這道出了《吉檀迦利》誕生的緣由及散文詩文體存在的意義。

美國哲學家約翰杜威在其美學專著《藝術(shù)即經(jīng)驗》中說：“外行的批評家有這么一種傾向：他們認為只是實驗室里的科學家才做試驗。然而藝術(shù)家的本質(zhì)特征之一就是：他生來就是一個試驗者。沒有這一特征，他就只是一個拙劣的或高明的學究而已。一位藝術(shù)家必須是一個試驗者，因為他不得不用眾所周知的手段和材料來表現(xiàn)高度個性化的經(jīng)驗。這一問題不可能一勞永逸地得到解決，藝術(shù)家在每一項新的創(chuàng)作中都會遇到它。若非如此，藝術(shù)家便是重彈老調(diào)，失去了藝術(shù)生命，正是因為藝術(shù)家從事試驗性的工作，所以他才能開拓新的經(jīng)驗，在常見的情景和事物中揭示新的方面和性質(zhì)。”[5]許多有成就的藝術(shù)家都是大膽進行文學改革的實驗者。汪曾祺年輕時就“曾想打破小說、散文和詩的界限”進行創(chuàng)作，并認為“短篇小說應(yīng)該有一點散文詩的成分”[6]194，甚至把記人事的短文“當作散文詩來寫”[6]197。他的《復(fù)仇》可以稱為散文詩小說或詩體小說，他甚至希望短篇小說能夠“吸收詩、戲劇、散文一切長處”[7]。正是由于大膽地將各種文體優(yōu)勢融進創(chuàng)作，其作品才能在文壇中卓爾不群。散文詩也正是波德萊爾、蘭波、屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫、魯迅等各國杰出文學家的藝術(shù)試驗品。夏濟安教授認為《野草》中的大多數(shù)內(nèi)容是萌芽中的真正的詩，浸透著強烈的情感力度的形象，幽暗的閃光和奇異的線條時而流動時而停頓，正像熔化的金屬尚未找到一個模子。李歐梵明確指出《野草》是魯迅對文體形式試驗和心理剖析的兩種沖動的結(jié)合，“這樣一種試驗性的力作，他在晚年已不能再做，后來也沒有任何一位中國現(xiàn)代作家能做到這樣”[8]。王光明教授強調(diào)散文詩不是去表達一種已知的經(jīng)驗，而是以流動的想象去凝聚曖昧未明的經(jīng)驗，以提供讀者進一步想象的可能。日本文學理論家浜田正秀認為：“由于改良品種產(chǎn)生于新的交配之中，從而它的雜種性里，出乎意料地會產(chǎn)生出新的生命力。”[9]散文詩作為一種具備內(nèi)在情緒節(jié)奏特質(zhì)的文體，吸取了其他文學品種的藝術(shù)精華元素，發(fā)展了詩歌、散文、戲劇等其他文體無法很好傳達的一些情感、思想，并在手法上突破了單一文體表達上的某種局限性，傳達了分行詩、抒情散文所無法便捷傳達或描摹的經(jīng)驗，即使是相似的生活感受，通過散文詩獨特審美尺度的裁剪與藝術(shù)表達，也會產(chǎn)生不同的閱讀體驗。散文詩充分吸納詩歌、散文、戲劇等其他文學體裁的長處和各自具有的潛在藝術(shù)功能，從而煥發(fā)出新的容光，以隱喻、通感、變形、跳躍、意識流、含混復(fù)義等修辭手法寫成的散文詩可以把現(xiàn)代生活中矛盾多變的瞬時情緒抒發(fā)出來，而且內(nèi)在細膩、繁復(fù)的意識流、幻象，通過場景設(shè)置、細節(jié)描寫可以使意象的指向更加明確，象征的暗示更加清晰，超越于為追求精煉而隱藏、為了分行而跳躍的自由詩；同時又以精煉的文字、詩化結(jié)構(gòu)，自由地綻放生命的展開機制，區(qū)別于舒展自如地敘述、抒情而稍顯松散、平面化的散文。何其芳散文詩集《畫夢錄》的語言有的如精致的工筆畫，纖毫畢現(xiàn)，但在散文般的細節(jié)描寫中又間雜著詩歌般自由跳躍的筆致，他曾坦言：“我寫的時候就不曾想到過散文這個名字?！m說沒有分行排列，顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)，因為它們過于緊湊而又缺乏散文中應(yīng)有的聯(lián)系?！盵10]現(xiàn)代抒情的欲求已經(jīng)漲破了原有文體的結(jié)構(gòu)范式：一些濃郁的情感流動綿密激蕩而無法如自由詩那般被分行斷開，一些詩情畫意的生活細節(jié)需要以描寫性的語句鋪排開來才能充分細致地顯示內(nèi)心世界的真實境況，記錄下靈魂的印記。

散文詩還吸收了小說的敘事和細節(jié)、戲劇的場景設(shè)置和情節(jié)濃縮，可以在對細節(jié)、物象、事件的形象敘述、描摹的基礎(chǔ)上，用整體語境呈現(xiàn)甚至指明其復(fù)雜多維的關(guān)系，涵容現(xiàn)代生活中認知性體驗與情緒性體驗，讓作者更好地觀照自我心靈世界，通過自在的精神遨游與深刻的自省而獲得心靈救贖、皈依，使情感超越日常生活中一般的心靈力量，即把心靈的力量提高到超出其日常的平庸，顯露出我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力,使人們擁有與令人畏懼的外部對象和內(nèi)部自我相較量的勇氣。作為人類步入現(xiàn)代文明以來適應(yīng)現(xiàn)代性審美心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)精神訴求的新文體，散文詩正逐漸成為人們透視內(nèi)心情感和思想，升華自我、實現(xiàn)自我關(guān)懷和超越的一種很好的情感載體。

現(xiàn)代性的復(fù)雜莫名的體驗，生活的憂郁、焦慮、厭倦、絕望、抗爭、無奈感、放逐感，如用詩歌表現(xiàn)則會因為字數(shù)或分行的限制而使情感迂回轉(zhuǎn)折的細節(jié)之處難以充分展示，或被人為地跳躍、省略掉，詩歌對形式的要求或束縛容易約束作者的靈感和想象，影響對繁復(fù)的現(xiàn)代社會生活和內(nèi)心感受的細節(jié)性表達；散文的敘述舒暢流利，對客觀情境的細節(jié)也可以充分展開，但在行文中由于缺乏詩化的提煉易于導(dǎo)致散漫、松弛，而在處理想象性情境上則較拘謹、呆板；散文詩在敘述的空間、時間、廣度、深度諸方面則更有自由與彈性，其精煉的文體形式和具有延伸張力的語體特性更能容納深層次的感受和復(fù)雜的情感思想，通過對客觀物象的心理體驗來展開復(fù)雜的內(nèi)心世界，用客觀形象、細節(jié)、場景呼應(yīng)暗示作者的自我意識，展示現(xiàn)代生活中多種矛盾的撞擊和糾結(jié)，呼應(yīng)人們豐富復(fù)雜、微妙多變的心靈世界。劉勰在《通變》篇中早就指出文體隨社會發(fā)展而更新的必然性：“文律運周，日新其業(yè)。變則堪久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇?！盵11]作為現(xiàn)代意義的一種文體，散文詩具有新文類的根本性特征：叛逆性和探索精神，其開放性和兼容性的文本形式有利于創(chuàng)作者從紛繁的生活碎片進入人的內(nèi)心，進入到人與自我及他人關(guān)系的縱深處，甚至可以表述更深層的生活真相，通過敞開自我自由地展示生命的律動細節(jié)，更好地將現(xiàn)代社會生活中驚厥、矛盾、焦慮、荒誕、破碎、茫然等諸多感受抒發(fā)出來，將現(xiàn)代性的審美感悟、智性思考和哲學意趣呈現(xiàn)出來，而不必落實于具體的生活描寫、人物塑造或情節(jié)設(shè)置上。

二、體式本身的局限與藝術(shù)內(nèi)部的規(guī)約

縱觀世界散文詩的歷史發(fā)展，不得不承認它是一種珍稀的文學體式，各國雖不乏散文詩的名篇出現(xiàn)，但其創(chuàng)作總量一直都很少，因其不能大量創(chuàng)作，也不便抒寫太長的篇幅，想要產(chǎn)生重大的影響的確困難。古今中外大詩人和散文名家無數(shù)，但優(yōu)秀的世界級的散文詩大家卻屈指可數(shù)。希臘、意大利、德國、英國、中國、俄國等有《荷馬史詩》《神曲》《浮士德》《唐璜》《葉甫蓋尼奧涅金》等巨型敘事詩或詩體小說，散文有《史記》《漢書》《希臘羅馬名人傳》《羅馬盛衰史》等史詩性散文，而縱觀散文詩作品幾乎都是成不了大器的袖珍型作品，欠缺那種汪洋恣肆的雄渾與氣勢，沒有具體完整而生動的故事情節(jié)，這是散文詩文體的特點，也是自身條件的制約，因此它屬于稀有品種，無法繁衍成大家族（譜系）。

散文詩具有詩文的生命基因和藝術(shù)優(yōu)勢，但也存在雜糅、稚嫩等局限，由于其發(fā)展不過百年，藝術(shù)積累與錘煉同那些傳統(tǒng)的文體相比，不夠深厚與成熟。作為現(xiàn)代文體的散文詩其創(chuàng)作實踐的歷史尚短，是詩文雜交后孵育出的帶有兩棲式的文藝新品種，目前只是文藝百花園中一叢幼嫩的珍稀小苗，而不是茂林嘉卉。法國象征派大師保爾瓦雷里認為詩是跳舞，散文是散步，散文詩既不是跳舞也不是散步，它是用走路的姿態(tài)跳舞，步伐比詩歌輕松自在少約束，身段比散文優(yōu)美高雅，多韻律。但如果控制不好，它可能既沒有散文閑庭散步的輕松自在，又沒有詩歌舞蹈的高雅優(yōu)美。如果不去一味樂觀地假設(shè)，它也可能遺留詩歌和散文的雙重弱點，而沒抓住詩歌和散文的優(yōu)點。只能說散文詩有這樣的文體可行性和包容性，當然不排除有的作品既缺乏詩的凝練又缺乏散文的具體，這是散文詩創(chuàng)作中應(yīng)注意避免的問題。創(chuàng)作者要勇于正視散文詩自身的體式限制和文體內(nèi)部的制約，揚長避短地發(fā)揮其文體優(yōu)勢，才能創(chuàng)造出杰出的作品。

在中國新文學開墾的多種文藝形式中，散文詩仍是一塊相對貧瘠的土地。雖有不少文人墨客嘗試過散文詩創(chuàng)作，但產(chǎn)生重大社會影響的并不多，即使魯迅《野草》這樣豐碑式的散文詩集，也不如他的《吶喊》《彷徨》或雜文集那樣產(chǎn)生廣泛而巨大的社會影響。由于散文詩外在體式的限制和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的制約，跟強勢文體相比，小說的形象、生動與散文的直白、具體無疑更適合社會大眾的普遍閱讀需要，中外無不如此。除了讀者層面的原因，就作家創(chuàng)作本身而言，散文詩這種文體也不容易駕馭，它需要突發(fā)的詩情和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。法國詩人波德萊爾的五十首散文詩是他花費十多年時間才創(chuàng)作完成的，最初是1855年6月在《楓丹白露》詩文集刊上發(fā)表散文詩二首《黃昏》和《孤獨》，最后是在1866 年6月1日的《十九世紀評論》上發(fā)表兩首散文詩《假幣》《魔鬼》，寫作的進展非常緩慢。這些散文詩杰作是詩人死后才被結(jié)集出版并命名為《巴黎的憂郁》。這部散文詩集是他晚年的杰作，在此之前，他已完成《惡之花》這部經(jīng)典的詩集，創(chuàng)作散文詩這種體裁，不是因為寫不好詩歌或者散文，而是因為他有一種不可回避的內(nèi)在需要，他在卷首題詞中談到想表達得比《惡之花》更自由、細膩、辛辣。從各國文學史上看，許多作家選擇散文詩這種文體，都是因其表現(xiàn)形式更適合于自己審美體驗和情感經(jīng)驗的捕捉，以及生命律動的某種訴求，如不采用這種文體表現(xiàn)就不能完全地觸及自我生命的底色，不能淋漓盡致地開發(fā)內(nèi)心世界，完成對自身或世界的思考。散文詩的精品一般都是文學大師們到達藝術(shù)與人生的極高境界時才完成的，如屠格涅夫從事過不同的文體寫作，早年曾憑小說而享譽世界文壇，到了晚年，則以83首散文詩為自己的創(chuàng)作生涯劃上圓滿的句號。日本現(xiàn)代著名詩人萩原朔太郎的主要成就在于現(xiàn)代詩創(chuàng)作，而他最后的作品集卻以散文詩的文體形式呈現(xiàn)，采用散文詩來表現(xiàn)晚年的詩意審美和情感訴求。散文詩集《宿命》是其晚年重要作品，在序文《關(guān)于散文詩》中他談到：“今天，在我國一般被稱為自由詩的文學中，特別優(yōu)秀的，比較上乘的作品”[12]，才稱得上是散文詩。他認為與抒情詩相比，散文詩在內(nèi)容上觀念性、思想性的要素需要更多，擁有大量的哲學性特點，可作為思想詩、隨筆詩來看待?？梢?，散文詩的文體特質(zhì)更適合表現(xiàn)個體對生存意義的自我拷問，對生活和世界的深度反省，而不擅于對客觀生活進行細致描述，對宏大主題試圖說理或闡述。

林以亮認為：“散文詩并不是一種值得鼓勵的嘗試。……原因很簡單，散文詩是一種極難應(yīng)用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩，非要自己先是一個第一流的詩人或散文家，或者二者都是不可。以上所引的作家，哪一個不是在他自己范圍之內(nèi)極有成就的詩人、小說家或散文家？他們在正經(jīng)的工作完成之后，偶而為之，寫一兩篇散文詩，而且他們對詩和散文的操縱能力是如此完美，在寫散文詩的時候，幾乎都有一種不可避免的內(nèi)在需要才這樣做，并不是因為他們不會寫詩或?qū)懖缓蒙⑽?，才采取這種取巧的辦法。”[13]散文詩不是一種好寫的文體，它是擺脫了詩的各種束縛，用散文來實現(xiàn)詩的功能，假若不熟悉詩與散文這兩種文體，很難創(chuàng)作散文詩，可以斷言，一個專職的或純粹只寫散文詩的作家是寫不好散文詩的。此外，散文詩所具有的詩文雜交的文體特性和內(nèi)省哲理的審美品格使它具有夢幻性與象征性，偏于表現(xiàn)個體主觀內(nèi)省和心理透視，它與現(xiàn)代人難以名狀的復(fù)雜而壓抑的心靈狀態(tài)異質(zhì)同構(gòu)，適合呈現(xiàn)內(nèi)心的矛盾緊張狀態(tài)，投射心靈被壓抑的苦悶創(chuàng)傷，釋放靈魂自我搏斗后的歡欣。作者在創(chuàng)作散文詩的時候，幾乎都有一種不可回避的生命律動的本能需要才選擇這種特殊的體裁，以安放生命感悟與精神困擾。魯迅談及《野草》時解釋過：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說。”[14]那些由“小感觸”引發(fā)的文思，魯迅多數(shù)已經(jīng)寫出簡短的“隨感”發(fā)表了；而那“較整齊的材料”他也創(chuàng)作成小說或敘事性散文。到底是何種“小感觸”值得魯迅“夸大點說”，慎重地構(gòu)思、“含糊的措辭”而寫成散文詩呢？這些感觸具有怎樣不同尋常的性質(zhì)，值得他刻意尋找承載它們的文體形式？那些難于直說的措辭不僅是為了逃避當局出版物的審查，還有超出政治范疇之外的思想顧忌與困惑。在寫完《影的告別》后約半年，魯迅在給許廣平的信中有一段少有的關(guān)于自己內(nèi)心的剖白：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經(jīng)歷的關(guān)系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有?！盵15]這段話有助于了解魯迅當時的人生觀、世界觀。魯迅創(chuàng)作《野草》之時，正值北京政變，北洋軍閥政府權(quán)力更迭動蕩，此時也是先生內(nèi)心最徘徊、苦悶甚至有些陰暗、消沉之時，孤獨和虛無的影子揮之不去，由于是覺醒戰(zhàn)士的孤軍奮戰(zhàn)，更覺得悲涼和壓抑。作為嚴肅的有更高追求的藝術(shù)家，他不滿足于直抒自己受挫而苦悶的情感，而是要尋找能夠包容這些哲學沉思的適當文體，構(gòu)筑起適合于這一目的的語言形式。在現(xiàn)代意識的支配下，他為自己獨特深沉的內(nèi)心世界找到了最適切與有效的表達，游走于超然與介入之間，用現(xiàn)實和夢幻共同構(gòu)筑兼具心理深度而又充滿美學魅力的《野草》集。魯迅曾告訴友人章衣萍：“他的哲學都包括在他的《野草》里”[16]。1926年9月，魯迅到廈門之后，在給友人李小峰的信中說：“我雖然在這里，也常想投稿給《語絲》，但是一句也寫不出，連‘野草’也沒有一莖半葉?！盵17]顯然，作家對文體的選擇反映出知識分子在特定歷史時期的生存處境、心理狀態(tài)、人生態(tài)度、文化取向、價值觀念，也折射出時代的審美心理結(jié)構(gòu)和社會的政治文化語境。

三、散文詩的文體個性與詩學追求

散文詩憑借著對自我表現(xiàn)的非凡藝術(shù)張力，很好地裸露了現(xiàn)代人內(nèi)心情感的深刻性、復(fù)雜性與多變性，而成為現(xiàn)代人釋放其內(nèi)心緊張狀態(tài)的恰當文本，但人不可能時刻都有緊張的內(nèi)心沖突與心境的變幻，如果長期這樣，作者遲早會精神分裂。所以，就創(chuàng)作的內(nèi)心機制而言，散文詩也不可能大量創(chuàng)作，它是現(xiàn)代人對自身與社會的反省、確證，往往是作者內(nèi)心緊張、困惑時的文體選擇。對多數(shù)人而言，尤其是沒有經(jīng)過足夠?qū)懽饔?xùn)練的作者，創(chuàng)作散文詩不是理想的選擇，它實在不是一個取巧而容易駕馭的文體。即使是詩藝嫻熟的作家，如果沒有意識的動蕩起伏或突如其來的情境感觸，沒有內(nèi)心隱秘的無法釋放的痛楚、內(nèi)省的焦慮與糾結(jié)作為創(chuàng)作內(nèi)因，是難以寫好散文詩。人們不能只抓住魯迅先生有了“小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩”的自謙說法，而忽略了“小感觸”所承載著的時代大悲痛才是魯迅背后的敘事和思考背景；不要忘記波德萊爾對于籠罩整個法國社會無形而沉重的“商品化”的魔影對人性壓抑的憤怒。德國文學評論家瓦爾特本雅明指出，“這種壓抑著的暴怒——是半個世紀街壘戰(zhàn)在巴黎職業(yè)密謀者身上培育出的激情”[18]32-33來反抗日益強化的商品、物質(zhì)對人生活、精神的統(tǒng)治，“波德萊爾在任何時候都能保持一種忤逆的不恭不敬的立場”[18]40。對急劇變化的社會現(xiàn)實發(fā)出震驚的藝術(shù)慨嘆，才是波氏創(chuàng)作散文詩以“適應(yīng)靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”[19]的真正誘因。

散文詩作為歐洲浪漫運動的產(chǎn)物和現(xiàn)代主義的先驅(qū)，其文體個性是內(nèi)向的、主觀的、抒情的，是靈魂自省式的沉思和辯駁，可以說，是現(xiàn)代主義萌發(fā)期一個重要的語言藝術(shù)成果，暗含著現(xiàn)代性的美學追求。散文詩的文體特征與當時尚處于萌芽狀態(tài)的現(xiàn)代主義用最適合于表現(xiàn)主體內(nèi)心隱秘和真實感情的藝術(shù)手法，獨特地完美地顯示自己的精神境界的理念是一致的，這是它作為現(xiàn)代文體的特征，也是文體限制，或者說是文體內(nèi)部的規(guī)約，它不適合書寫外部的客觀世界，不適用承載宏大的說理意義的主題，無法用某種預(yù)設(shè)的思想來建構(gòu)或統(tǒng)領(lǐng)文本?！拔逅摹眴⒚蛇\動時期，雖然知識分子創(chuàng)作了不少散文詩作品，但主要是憑借其自由的文體形式來對抗舊文學，特別是致力于打破“不韻非詩”的傳統(tǒng)，而真正能利用散文詩書寫啟蒙性內(nèi)容的作品甚少，因為，哪怕是“啟蒙”的思想也是帶有說教的性質(zhì)，并不適宜在散文詩中傳達，而到了30年代，“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切”[20]，時代吁求能馬上產(chǎn)生社會轟動效應(yīng)的文學作品！散文詩在面對國家、救亡、革命等宏大主題時顯得力不從心。盡管也有些作者將時代的主旋律主動融入到散文詩創(chuàng)作中，如林英強的《射擊手歌》、阿垅的《總方向》、田一文《地之子》、莫洛《播種者》、王統(tǒng)照的《如此江山》，無奈散文詩的文體個性使其在書寫階級、斗爭、抗日等題材方面存在著先天的不足。散文詩更適合表現(xiàn)對生存意義的追問與質(zhì)疑，對社會生活的深度思考與反省，當它從個人走向社會，著力去表現(xiàn)民族、戰(zhàn)爭、人民、階級等集體性的情感時，從對主體的內(nèi)在表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對客觀生活的描述時，顯得捉襟見肘。這并不是說散文詩不能表現(xiàn)這些主題，茅盾的《白楊禮贊》、唐弢的《黎明之前》、巴金的《日》、屠格涅夫的《門檻》、高爾基的《海燕》……這些也都是散文詩的經(jīng)典之作，只是這種文體不擅于承載某種說教或宏大意義的主旨，除非對革命的渴求、對黑暗的揭露、對戰(zhàn)斗精神的贊美能內(nèi)化為作者心靈的本真追求，把個體的抒情與時代的抒情自然地結(jié)合，將自我的體驗與社會經(jīng)驗完好地融合，以個人的心弦撥響時代的顫音，非如此無以創(chuàng)作出優(yōu)秀的散文詩。

散文詩的個體價值要求作者必須對自身有著深切的關(guān)注、深刻的洞察與挖掘，是一種專注于靈魂掙扎的心靈記錄；散文詩的社會價值要求創(chuàng)作者必須具備個體的歷史責任感，有著一定的社會使命擔當，跳出兒女私情的個人小天地，具有大氣磅礴的藝術(shù)襟懷。當民族、社會處于動蕩的特殊時期，不少作家都愿意從個體的天地里跳出，融入國家、民族的大業(yè)中，試圖將個人的哀樂與民族社會的意識結(jié)合起來，開拓自己創(chuàng)作的藝術(shù)視野。散文詩的文體個性需要作者把自然的情感內(nèi)容升華為審美的發(fā)現(xiàn)并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形象與結(jié)構(gòu)，從個人的視角切入到生活深沉的脈動，有著對社會、歷史獨特的發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟，而不是追求對生活的直接觀照或現(xiàn)實美感。有些作者用散文詩直接表現(xiàn)現(xiàn)實的政治斗爭和國家的意識形態(tài)，滿足于反映眼前的政治局勢，而不是通過解剖自我內(nèi)心的深層結(jié)構(gòu)來象征時代的生活，常常于文體形式的完美上，特別是在意象的選取、經(jīng)驗感覺的提煉、情境的營造上存在諸多不足，出現(xiàn)思想大于形象、立意傷害文辭的問題。這樣的作品忽略了散文詩的本體藝術(shù)要求，失落詩味，蛻化為某種思想的宣傳品。散文詩適宜表現(xiàn)抽象的社會生活，即現(xiàn)代人的內(nèi)心，現(xiàn)代人的感覺、情緒和想象，表現(xiàn)內(nèi)部性的騷動，從而獲得精神上的安慰和救贖；用它來刻畫現(xiàn)實生活的情狀,圖解某種具體的政治思想，顯然違背了文體的特性與審美要求。這也說明散文詩不能直接為社會現(xiàn)實斗爭承擔責任，無法直接干預(yù)歷史生活的進程，它適宜反映、塑造人的精神與靈魂。詩評家王光明指出：“無法指望它描寫史詩式的生活，也不能希求它塑造出典型性格來，甚至，它還不能從容展示闊大的生活場景和社會風情圖畫……”[21]社會歷史的發(fā)展會對文體作出選擇、轉(zhuǎn)化和融構(gòu)，同時，文體的體式個性和審美原則也會在時代的變遷中鮮明地展示出來。

散文詩文體本身的局限和詩學特性是存在的，只有保持文體的純粹性，才能保持文體的獨立性。然而，哪一種藝術(shù)形式?jīng)]有局限？文體的局限是一種形式的規(guī)定性，能決定表現(xiàn)生活的角度、規(guī)模和手段，但不會決定審美境界的高度和反映時代生活的深度。散文詩雖形態(tài)短小，限制了表現(xiàn)社會生活的角度、手段和規(guī)模，但不會制約其表現(xiàn)美學境界的高低和反映社會生活的深度，如高爾基的《海燕》讓我們看到俄國革命前夕的時代氛圍和革命者的風貌；紀伯倫的《你們有你們的黎巴嫩，我有我的黎巴嫩》讓人感受海外游子對嶄新的國家和人民的期盼；徐志摩的《嬰兒》讓我們明白一個新時代到來之前所必然要經(jīng)歷的陣痛和苦難；唐弢的《拾得的夢》讓讀者領(lǐng)略在民族與個人命運跌入低谷時，中華兒女不甘屈辱的抗爭。散文詩所具備的藝術(shù)形式和各種潛在功能一樣可以通向時代生活的脈搏，成為個人和民族思想情感和心理狀態(tài)的觸角。沒有時代感不強的生活，只有時代感不強的作家，優(yōu)秀的作者總會把握不同文體形式的優(yōu)勢和限制。文體之間無所謂高低之分、貴賤之別，每種文體都擁有獨特的藝術(shù)精神和美學魅力，關(guān)鍵取決于作者是否擁有深刻的社會和人生背景以及充沛的藝術(shù)才情。

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（責任編輯：田皓）

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1674-9014（2016）02-0097-06

2015-11-18

教育部人文社會科學研究青年項目“中國現(xiàn)代散文詩的文體學研究”（15YJC751062）。

張翼，女，福建福州人，福建警察學院基礎(chǔ)部副教授，博士，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。