中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事與民族認(rèn)同建構(gòu)

樊義紅

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南周口 466001）

中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事與民族認(rèn)同建構(gòu)

樊義紅

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南周口 466001）

借助小說敘事建構(gòu)民族認(rèn)同不僅具有理論的可行性，而且在中國當(dāng)代少數(shù)民族小說中已成為一種既定的事實(shí)。中國當(dāng)代少數(shù)民族小說借助第一人稱復(fù)數(shù)轉(zhuǎn)向、多重視角和平行對(duì)話結(jié)構(gòu)等敘事手段建構(gòu)少數(shù)民族作家的民族認(rèn)同。對(duì)這種現(xiàn)象的研究可以得出一些有價(jià)值的理論思考：中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事有一種建構(gòu)民族認(rèn)同的功能，這構(gòu)成了當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事的一個(gè)特點(diǎn)；敘事具有建構(gòu)認(rèn)同和民族認(rèn)同的特性；認(rèn)同和民族認(rèn)同可以通過文學(xué)敘事建構(gòu)。

當(dāng)代少數(shù)民族小說；敘事；民族認(rèn)同

前言

一般而言，所謂的“敘事”概念包括兩個(gè)層面的含義：一是敘事的內(nèi)容層面，一是敘事的形式層面。西方的經(jīng)典敘事學(xué)主要在后一個(gè)層面即“敘事結(jié)構(gòu)”和“敘述話語”的研究上取得了重大成就，確立了關(guān)于敘事性作品的一系列規(guī)范。但經(jīng)典敘事學(xué)因?yàn)榘蜒芯恳曇熬窒抻谖谋緝?nèi)部，又在很大程度上限制了自身的發(fā)展，甚至讓敘事學(xué)研究走進(jìn)了一條死胡同。后經(jīng)典敘事學(xué)在繼承經(jīng)典敘事學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，突破了后者自設(shè)的樊籬，把內(nèi)部的文本和外部的“讀者”“語境”等相結(jié)合，讓敘事學(xué)的發(fā)展煥發(fā)出新的生機(jī)。正如論者所言：“在這種新的理論范式中，敘事學(xué)跳出了長(zhǎng)期以來將其自身限定于敘事文本內(nèi)在的封閉式研究的窠臼，在延續(xù)自身的理論特征和特有的理論模式與資源的同時(shí)，它與諸多外在要素相關(guān)聯(lián)，并與已經(jīng)存在的大量其他的研究方法，諸如女權(quán)主義、巴赫金主義、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評(píng)、精神分析、歷史主義、修辭學(xué)、電影理論、話語分析以及（精神）語言等相溝通，從而形成敘事理論研究融會(huì)貫通、向縱深發(fā)展的局面，由此相應(yīng)出現(xiàn)了敘事學(xué)研究中的各種變形?！盵1]184在這種新的學(xué)術(shù)語境下，我們對(duì)敘事性作品的研究就不應(yīng)滿足于對(duì)其內(nèi)部文學(xué)性的研究，而要把文本的內(nèi)部研究和外部研究有機(jī)地結(jié)合起來。這種結(jié)合的途徑很多，其中之一是要實(shí)現(xiàn)敘事和文化的結(jié)合研究。敘事學(xué)家米克巴爾認(rèn)為：“敘事是一種文化理解方式，因此，敘事學(xué)是對(duì)于文化的透視。”[2]陶東風(fēng)認(rèn)為：“凡有敘事的地方就有文化；反之，凡有文化的地方亦必有敘事?！盵3]譚君強(qiáng)認(rèn)為：“在對(duì)文學(xué)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行敘事學(xué)研究時(shí)，不應(yīng)該回避對(duì)敘事文本的審美價(jià)值判斷，而且還應(yīng)該有意探索敘事文本中所存在的這種審美價(jià)值意義，以及透過形式意義之外的諸如心理的、意識(shí)的、思想的、社會(huì)的意義，也就是廣義上的文化意義。這樣一來，就可以在堅(jiān)持?jǐn)⑹聦W(xué)研究視野的基礎(chǔ)下，使這種研究變得更為深入、透徹，不僅具有形式上的價(jià)值意義，同時(shí)也具有更大范圍內(nèi)審美文化上的意義?！盵1]196基于以上認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為可以把中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事和民族認(rèn)同結(jié)合起來進(jìn)行研究。這是因?yàn)橐环矫嫖幕褡逦幕?，另一方面“民族認(rèn)同”一般指民族成員對(duì)其所屬民族的認(rèn)同。本文中的“民族認(rèn)同”主要是指中國的少數(shù)民族文學(xué)作家對(duì)其所屬民族的認(rèn)同，其具體內(nèi)涵包括三方面：對(duì)民族身份的指認(rèn)、對(duì)民族文化特質(zhì)的把握和對(duì)民族感情的歸屬。由于對(duì)民族文化特質(zhì)的把握是民族認(rèn)同的關(guān)鍵構(gòu)成，因此一般情況下民族文學(xué)作家的民族認(rèn)同可基本等同于民族文學(xué)作家對(duì)其民族文化的認(rèn)同。這種結(jié)合研究在本文中具體關(guān)注的是少數(shù)民族作家有可能借助小說敘事（特別是其形式層面）來建構(gòu)民族認(rèn)同。這里之所以專注于小說敘事，是因?yàn)樵谖膶W(xué)的幾種主要文體中，相對(duì)于詩歌、戲劇和散文，小說更有資格代表“敘事的藝術(shù)”。小說敘事的形式更為多樣，敘事的手段也更為高超。經(jīng)典敘事學(xué)的研究也正是在小說中才有了更多的發(fā)現(xiàn)，從而把敘事學(xué)研究推上了巔峰。小說敘事豐富的形態(tài)和可能性可以說為民族文學(xué)作家建構(gòu)民族認(rèn)同提供了廣闊的空間，這是其它的文體形式望塵莫及的。總之，少數(shù)民族作家借助小說敘事來建構(gòu)民族認(rèn)同實(shí)際上具有一種理論的可能性。

從民族文學(xué)的實(shí)際情況看，中國當(dāng)代少數(shù)民族小說中的民族認(rèn)同現(xiàn)象豐富復(fù)雜，這是民族文學(xué)作家普遍而強(qiáng)烈的民族認(rèn)同意識(shí)的反映，是他們借助于小說這一文體形式建構(gòu)民族認(rèn)同的結(jié)果。這一建構(gòu)不僅通過小說敘事的內(nèi)容層面，也通過小說敘事的形式層面加以實(shí)現(xiàn)。需要說明的是，以往對(duì)民族作家文學(xué)的研究對(duì)其文本的形式層面存在著過分低估的現(xiàn)象，注意得很不夠。其實(shí)，許多優(yōu)秀的民族文學(xué)作家往往對(duì)小說的形式和敘事有著高度的自覺，他們用心地經(jīng)營，努力在文本中追求一種“有意味的形式”。比如藏族作家阿來就認(rèn)為：“在我看來，一個(gè)小說家在寫作過程中，感受更多的還是形式的問題：語言、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)。任何一個(gè)環(huán)節(jié)處理不好，都會(huì)讓你失掉一部真正的小說。一個(gè)好的小說家，就是在碰到可能寫出一部好小說的素材的時(shí)候，沒有錯(cuò)過這樣的機(jī)會(huì)。要想不錯(cuò)過這樣的機(jī)會(huì)，光有寫好小說的雄心壯志是不夠的，光有某些方面的天賦也是不夠的。這時(shí)，就有新的問題產(chǎn)生出來了：什么樣的形式是好的形式？好的形式除了很好表達(dá)內(nèi)容之外，會(huì)不會(huì)對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生提升的作用？好的形式從哪里來？這些都是小說家應(yīng)該花大量的時(shí)間——在寫作中，在閱讀中——去嘗試，去思考的問題?！盵4]對(duì)于民族文學(xué)作家在敘事形式上建構(gòu)民族認(rèn)同的文本實(shí)踐，應(yīng)給予充分的注意和恰當(dāng)?shù)年U釋。

其實(shí)，關(guān)于敘事與民族認(rèn)同建構(gòu)的關(guān)系前人已從不同角度做過精彩論述。比如有學(xué)者認(rèn)為：“正是民族認(rèn)同的觀念，看起來依賴于一個(gè)民族向它自身及他人講述的關(guān)于自己的故事。如果我們把民族認(rèn)同當(dāng)成是將階級(jí)、性別、地域和語言之別組織進(jìn)一個(gè)意外發(fā)生的統(tǒng)一體之中，那么有關(guān)一種共同過去的故事就提供了維持集體認(rèn)同感的認(rèn)知與情感地圖。這些故事有著不同種類的形式、不同形態(tài)的持久性和權(quán)威性。歷史學(xué)和小說、電影、電視和報(bào)紙、鈔票和郵戳、體育和典禮全都可以成為民族敘事的傳播媒介，在輕重不等的程度上，通過最隆重的姿態(tài)或最細(xì)微的暗示來起作用?！盵5]“一個(gè)好的例子便是后殖民主義批評(píng)，尤其是在它處理敘事時(shí)是這樣。在后殖民主義批評(píng)中經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)有博采眾長(zhǎng)的敘事方法用于具體說明民族與帝國‘話語’中的敘事所起的作用。”[6]等等。這些精辟的論述也可以成為我們研究中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事與民族認(rèn)同建構(gòu)的理論依據(jù)。

總而言之，對(duì)中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事與民族認(rèn)同建構(gòu)關(guān)系的考察有著充分的學(xué)理依據(jù)。對(duì)這一新問題作一種較為全面系統(tǒng)的研究也是一件頗有意義的事情。筆者將在本文中做一些嘗試，力求得出一些富有價(jià)值的理論認(rèn)識(shí)。

一、第一人稱復(fù)數(shù)轉(zhuǎn)向與民族認(rèn)同

第一人稱復(fù)數(shù)指代的是“我們”這一人稱代詞。在中國當(dāng)代少數(shù)民族小說中往往出現(xiàn)這樣一種敘事現(xiàn)象：在一種整體的全知敘事或第三人稱敘事語境中，突然出現(xiàn)了“我們”這一人稱復(fù)數(shù)形式?！拔覀儭敝傅氖怯蓴⑹抡撸ɑ旧系韧陔[含作者或真實(shí)作者）和敘事對(duì)象所構(gòu)成的一種想象的“共同體”?！拔覀儭蓖斐蛇@種敘事效果：敘事者刻意地干預(yù)和進(jìn)入被敘事的對(duì)象（由與作者的民族身份一樣的民族成員構(gòu)成的集合體），進(jìn)而與后者建立某種聯(lián)系。由此，全知敘事或第三人稱敘事所帶來的客觀敘事效果被破壞，形成對(duì)一般敘事常規(guī)的偏離。如瑪拉沁夫的《茫茫的草原》中的這段話：“不過當(dāng)鐵木爾最后說到要選八路軍做朋友的時(shí)候，他的態(tài)度卻十分謹(jǐn)慎起來，但為了不跟剛剛見面的鐵木爾發(fā)生爭(zhēng)論（我們蒙古人自古認(rèn)為那是不吉利的），沒有把心里的話說出來，而巧妙地轉(zhuǎn)了話題?！盵7]又如張承志《心靈史》“圣徒出世了”一節(jié)中的這幾段話：

男女老幼都在等待。

容許吧。

為我們出世吧。

我覺得，整個(gè)村莊和這暗紅的山巒夜影都在嘆息。似是祈求，似是痛苦地忍耐。

我們?cè)僖矝]有能力了。我們衰弱如羊。我們污濁不潔。我們無法戰(zhàn)勝。我們沒有橋梁。我們已經(jīng)被拋棄，住在這種家鄉(xiāng)。我們已經(jīng)被降生在活的火獄。容許吧。我們此刻剛剛洗過烏斯里（大凈），我們?nèi)杖丈韼О⒉槛焖梗ㄐ簦?，我們趁這一刻潔凈向您伸出雙手。阿米乃（容許吧）！我們愚鈍無力，我們別無出路。把金橋架給我們，把道路在荒山里顯現(xiàn)吧，容許我們吧。帶領(lǐng)我們走向純凈，允許我們接近主，接受我們來世做天堂住民。阿米乃，阿米乃，看在我們輩輩人流血的求情上，容許吧?？丛谖覀?yōu)楸姞奚膶?dǎo)師的求情上，容許我們的乞求吧。[8]

上面例子中的“我們”出現(xiàn)都很突兀，它把敘事者（可看成隱含作者或真實(shí)作者）帶入小說虛構(gòu)的情境中，構(gòu)成一種特異的敘事現(xiàn)象。應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)這種敘事呢？

從敘事學(xué)的角度看，這種“第一人稱復(fù)數(shù)轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象實(shí)際上涉及到敘事的“視角越界”問題。所謂“視角越界”，指的是在作品中某種敘事的視角有意或無意地跨越了自身的合法界限，向其它敘事視角侵入的現(xiàn)象。視角的越界源于視角的局限性，因?yàn)椤懊恳环N視角都有其特定的長(zhǎng)處和局限性，有其特定的側(cè)重面”[9]，“在采用了某種模式之后，如果不想受其局限性的束縛，往往只能侵權(quán)越界”[9]。如果不是一種敘事上的失誤，視角越界往往是作家為了獲得某種特殊的藝術(shù)效果而有意為之或不得已而為之的結(jié)果。在上面提到的《茫茫的草原》和《心靈史》中，都在全知敘事或第三人稱敘事中出現(xiàn)了第一人稱復(fù)數(shù)“我們”的現(xiàn)象，究其實(shí)是第一人稱的“內(nèi)視角”向全知敘事的“全知視角”進(jìn)行侵入的視角越界。作為成熟的作家創(chuàng)作的代表性作品，在這里很容易排除這種視角越界是敘事的失誤所致。那么，這種敘事的目的何在或者說它有什么樣的敘事效果呢？可以看出，這種視角越界后的共同表現(xiàn)是敘事者（作者）和敘事的對(duì)象（與作者的民族身份一樣的民族成員構(gòu)成體）通過“我們”這一集合性的代詞構(gòu)成了一種“想象的共同體”。因?yàn)椤拔覀儭睂?shí)際上擁有共同的民族身份，這種共同體準(zhǔn)確地說就是一種民族的共同體。為了進(jìn)一步理解這種敘事對(duì)民族認(rèn)同的建構(gòu)，不妨再聯(lián)系認(rèn)同和民族認(rèn)同理論加以觀照。

關(guān)于認(rèn)同和民族認(rèn)同的邏輯，曼紐爾卡斯特曾說過：“簡(jiǎn)單地說，民族并不是為了服務(wù)于權(quán)利機(jī)器而建構(gòu)出來的‘想象共同體’。它們是人們共同歷史的產(chǎn)物，用共同體的語言說出來的第一個(gè)字是we（我們），第二個(gè)字是us（‘我們’），不幸的是，第三個(gè)字才是them（他們）?！盵10]另有論者指出：“同其他認(rèn)同形式一樣，文化認(rèn)同的主題是自我的身份以及身份正當(dāng)性的問題。具體地說，一方面，要通過自我的擴(kuò)大，把‘我’變成‘我們’，確認(rèn)‘我們’的共同身份；另一方面，又要通過自我的設(shè)限，把‘我們’同‘他們’區(qū)別開來，劃清二者之間的界限，即‘排他’。只有‘我’，沒有‘我們’，就不存在認(rèn)同問題了；只有‘我們’，沒有‘他們’，認(rèn)同也失去了應(yīng)有的意義。這兩個(gè)方面是不可分割的。”[11]可以看出，認(rèn)同和民族認(rèn)同的建構(gòu)往往涉及對(duì)人稱的區(qū)分（這種“區(qū)分”可能以隱性的方式，即不出現(xiàn)人稱代詞的方式加以表現(xiàn)，比如中國當(dāng)代少數(shù)民族小說中大量出現(xiàn)的“蒙古人”“回族人民”“侗家人”之類的稱謂就是一種隱形的區(qū)分方式。這里主要討論的是顯性的區(qū)分情況），并且根據(jù)這一區(qū)分來確定“共同體”內(nèi)外的界限，以此強(qiáng)化民族共同體的身份和存在。也就是說，當(dāng)代少數(shù)民族小說中出現(xiàn)的這種第一人稱復(fù)數(shù)轉(zhuǎn)向敘事，可以把作為個(gè)體的敘事者（往往可看作隱含作者或真實(shí)作者）的“我”通過與敘事對(duì)象（民族的其它成員）的結(jié)合變成“我們”這一民族共同體形式。而對(duì)讀者而言，這一“我們”其實(shí)也包括了那些同屬于這一民族共同體的讀者，相信那些讀者在看到這種字眼時(shí)也能夠心領(lǐng)神會(huì)，并產(chǎn)生心理上的認(rèn)同感。與此同時(shí)還得看到，“我們”實(shí)際上是相對(duì)于潛在的“他們”而產(chǎn)生，“他們”當(dāng)然就是那些民族成員之外的人們?？梢韵胍姡切┡c作者的民族身份不一致的讀者多少都會(huì)感受到這一“我們”的區(qū)別意味?？傊?，正是通過把“我”變成“我們”，同時(shí)也區(qū)分了“我們”和“他們”的敘事形式，使得這些作品在無形之中就完成了一種對(duì)民族認(rèn)同的建構(gòu)。

二、多重視角與民族認(rèn)同

敘事學(xué)上的視角“指敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”[12]。不能以為視角只是一個(gè)視覺問題，“實(shí)際上，‘看’并不只含有視覺的意義，它同時(shí)也意味著感知、感受、體味所‘看’或可能‘看’到的東西，而這里顯然無法排除其中所包含的價(jià)值與道德判斷等更深層的意義”[1]200。敘事學(xué)家熱奈特后來對(duì)這一術(shù)語進(jìn)行了反思：“顯然可以用‘誰感知’這個(gè)涵蓋更廣的問題來取代‘誰看’的問題。”[13]應(yīng)該說，任何敘述都必須采取一定的視角。小說從不同角色的視角進(jìn)行敘述，敘述出來的就是不同的事實(shí)“真相”，由此可見視角選擇的重要。在文本的世界里，從一種視角出發(fā)就可以看見一個(gè)世界，從不同的視角看到的世界也會(huì)大不一樣。好的視角的選擇是作者一種有意為之的行為。敘事學(xué)家華萊士馬丁認(rèn)為：“技巧不單是敘述的輔助方面，或作者必須用以傳達(dá)意義的一個(gè)必要的累贅，相反，是方法創(chuàng)造了意義的可能性。而這就是為什么當(dāng)前有關(guān)敘事的最激烈的爭(zhēng)論都涉及到視點(diǎn)。”[14]敘事學(xué)家譚君強(qiáng)進(jìn)一步認(rèn)為：“敘事作品中敘述者的視點(diǎn)并非一個(gè)純粹的形式問題，它與更深層次的意義，即與意識(shí)形態(tài)層面有著不可分割的聯(lián)系。由視點(diǎn)所體現(xiàn)出的意識(shí)形態(tài)意義與價(jià)值判斷在作品中起著十分重要的作用，它在很大程度上確定著作品的價(jià)值意義以及讀者對(duì)它的理解?！盵1]207這里所說的“視點(diǎn)”即為視角。視角為何具有這樣的意義？因?yàn)椤叭魏我徊孔髌?，包括敘事作品，都由具體的作者所創(chuàng)作。其中敘述者的確定，‘視點(diǎn)’的選擇，可以說，都是由實(shí)際意義上的作者所決定的。而在這一選擇中，無疑包含著作者希望傳達(dá)給讀者、觀眾或聽眾所敘故事的含義，希望讀者如何以及更好地理解自己的作品所傳達(dá)出的信息、意義、價(jià)值規(guī)范等”[1]201。這也啟發(fā)我們，對(duì)視角的理解不能僅僅停留在文本的形式層面，更應(yīng)善于發(fā)現(xiàn)它所體現(xiàn)的意義和功能。

在上述理論認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為中國當(dāng)代少數(shù)民族小說中某些視角的選擇處理與民族認(rèn)同的建構(gòu)有關(guān)，這尤其體現(xiàn)在對(duì)多重視角的處理上。這里主要以張承志的小說《雪路》為例加以分析。這篇小說的大致情節(jié)是：回族人“丁”、蒙古族人“白獅子”和漢族人“丁老壯”三人在雪夜里同行。一開始回族人“丁”鄙視和懷疑蒙古族人“白獅子”?！鞍转{子”也瞧不起漢族人“丁老壯”，兩人之間忽然發(fā)生沖突。但接下來一起由發(fā)狂的大黑牛引起的事故讓事態(tài)發(fā)生了變化。這時(shí)無論是“丁老壯”“白獅子”還是“丁”都表現(xiàn)出了過人的勇氣、膽量和智慧，大家齊心協(xié)力馴服了大黑牛。由此，三個(gè)人彼此重新認(rèn)識(shí)并互相生發(fā)了好感。

在敘事的形式層面，小說從一開始的大部分內(nèi)容表現(xiàn)為全知敘事框架下聚焦于不同的人物，分別以回族人“丁”、蒙古族人“白獅子”和漢族人“丁老壯”三個(gè)不同的視角展開敘事，主要展現(xiàn)了三人不同的心理活動(dòng)，甚至在小說的文字書寫上也采用了不同的字體和字號(hào)加以區(qū)別。這樣從總體上看，開始時(shí)由三個(gè)人構(gòu)成了三條故事線索，出現(xiàn)在同一時(shí)間和地點(diǎn)。“人物敘述者的視點(diǎn)必定帶有自身特定的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)與價(jià)值判斷的態(tài)度，他或她必定按照從其自身的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)出發(fā)的視點(diǎn)去看待故事中的其他人物，并與之發(fā)生與其獨(dú)特身份相符的種種關(guān)系，同時(shí)又講述自己程度不一地參與其中的故事?！盵1]206可以說，剛開始這種敘事視角的安排已經(jīng)暗示了這三個(gè)不同民族身份的人不可避免地會(huì)生出種種不必要的誤解并導(dǎo)致彼此關(guān)系的緊張。但大黑牛發(fā)狂的意外事件打亂了這一雖則各自獨(dú)立但又存在距離和矛盾的相互聯(lián)系狀態(tài)。經(jīng)過一場(chǎng)合力的戰(zhàn)斗，三個(gè)人彼此消除了誤解，增強(qiáng)了感情，終于真正走到了一起。小說最后又轉(zhuǎn)為全知敘事。這篇小說可以看作是關(guān)于民族認(rèn)同的一種“寓言”：也許存在著誤會(huì)和沖突，但在我們中華民族大家庭內(nèi)不同的民族終究會(huì)在共同的利益和行動(dòng)中前嫌盡釋，齊心合力，親如兄弟。

可以認(rèn)為，三個(gè)不同的人物在此分別成了三個(gè)不同民族的某種代表。小說采用先多重視角后全知視角的敘事形式，強(qiáng)烈地表征了這種意味：在我們的祖國大家庭中，各民族保持自己的某種獨(dú)立性當(dāng)然有其必要，但若獨(dú)立變成了隔絕，缺乏交流和合作，則無助于那些先天或后天形成的誤解的消除。在我們統(tǒng)一的國家范圍內(nèi)，真正的民族認(rèn)同應(yīng)該超越狹隘的對(duì)自己母族的認(rèn)同，同時(shí)認(rèn)同別的民族，最終形成對(duì)我們整個(gè)中華民族的認(rèn)同。這當(dāng)然是可能的，因?yàn)閺母旧险f我們各民族有著真正共同的利益和目標(biāo)。

由上述分析，我們不妨歸納出關(guān)于視角的處理與民族認(rèn)同建構(gòu)關(guān)系的如下認(rèn)識(shí)：視角的選擇可能與民族認(rèn)同有關(guān)。小說中的視角可以成為傳達(dá)民族成員思想和感情的載體，承載不同民族成員的文化眼光，這在不同民族成員間的交往碰撞中更能有效地加以體現(xiàn)?？梢哉f，小說采取一種視角就可以呈現(xiàn)一個(gè)民族的文化視野。但與此同時(shí)，這種特定視野的呈現(xiàn)往往會(huì)以某一民族的文化為本位來過濾，必然帶有先天的文化局限性。因此，有時(shí)只有采用一種全知的視角（或其它有效的視角形式）進(jìn)行敘事，才能夠消除單一視角的局限性，實(shí)現(xiàn)更好的民族認(rèn)同建構(gòu)。

三、平行對(duì)話結(jié)構(gòu)與民族認(rèn)同

在《想象的共同體》一書中，民族學(xué)家安德森別具一格地分析了18世紀(jì)歐洲某些舊式小說的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為它們“以一種‘同質(zhì)的、空洞的時(shí)間’來表現(xiàn)同時(shí)性的設(shè)計(jì)”[15]23，“為‘重現(xiàn)’民族這種想象的共同體，提供了技術(shù)上的手段”[15]23。筆者認(rèn)為，安德森所說的這種對(duì)民族共同體的想象必然會(huì)帶來對(duì)民族的認(rèn)同，因?yàn)樵谶@種想象中，想象的主體事實(shí)上是把自己歸屬于一個(gè)大的集體概念并在心理上產(chǎn)生一種對(duì)這個(gè)集體的歸宿感。另外，民族想象的作用——“民族能激發(fā)起愛，而且通常激發(fā)起深刻的自我犧牲之愛”[15]137——也證明了對(duì)民族的想象帶來的認(rèn)同確實(shí)存在。由此可知：在小說的敘事結(jié)構(gòu)與想象民族和民族認(rèn)同之間會(huì)存在一種潛在的聯(lián)系。也就是說，民族文學(xué)作家借助文學(xué)建構(gòu)民族認(rèn)同，不僅表現(xiàn)在表層上把一些民族文化的特有元素納入小說，更表現(xiàn)在深層上用這些民族文化的諸元素影響小說的內(nèi)在構(gòu)成如敘事結(jié)構(gòu)。

在中國當(dāng)代少數(shù)民族小說中，有這樣一種敘事現(xiàn)象：作家在小說中不僅大量運(yùn)用本民族文化中的各種元素如蒙古古歌、土家族跳喪歌、苗族傳說等，而且把它們精心而有機(jī)地安排在小說的不同章節(jié)（往往貫穿小說的始終），還讓這些分散排列的民族文化元素與小說中其它分散安排的內(nèi)容形成一種對(duì)應(yīng)和對(duì)話，從而形成了一種小說的“平行對(duì)話結(jié)構(gòu)”。

不妨看幾個(gè)例子。比如張承志的小說《黑駿馬》中就借用了一首蒙古族古歌《黑駿馬》。整首古歌套用了蒙古族歷史生活中的一個(gè)經(jīng)典的故事模式——哥哥尋妹妹。故事扣人心弦，結(jié)局出人意料，內(nèi)容極富蒙古族的地域色彩。而在同名小說《黑駿馬》中，作者將這首古歌分為八個(gè)小節(jié)（分號(hào)和句號(hào)隔開的都成一小節(jié)），又把每一小節(jié)分別置放在小說每一部分（正好也是八個(gè)部分）的開頭，由此帶出小說的主要內(nèi)容即白音寶力格和索米婭的愛情故事。這就將古歌《黑駿馬》與小說的主要故事構(gòu)成了一種“平行對(duì)話結(jié)構(gòu)”。又比如土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》。小說的一部分內(nèi)容是覃老大的親人和鄉(xiāng)親為已經(jīng)死去的覃老大送葬時(shí)唱的“跳喪歌”，分布在小說八節(jié)的每一部分；另一部分內(nèi)容講述的是覃老大生前的故事。這兩個(gè)部分的內(nèi)容都被拆解后重新對(duì)應(yīng)地置放在一起，構(gòu)成了一種“平行對(duì)話結(jié)構(gòu)”。苗族作家伍略的小說《虎年失蹤》的平行對(duì)話結(jié)構(gòu)稍有不同。小說采用的是“交替敘述”的結(jié)構(gòu)方式。何謂交替敘述？它指的是“同時(shí)敘述兩個(gè)故事，一會(huì)兒中斷一個(gè)故事，一會(huì)兒中斷另一個(gè)故事，然后在下一次中斷時(shí)再繼續(xù)前一個(gè)故事”[16]?！痘⒛晔й櫋菲渲械囊粋€(gè)故事講述了一個(gè)人與虎認(rèn)作“父子”后相跟相隨在一起生活了好幾年的苗族傳說，另一個(gè)講述的是“四清”運(yùn)動(dòng)中一個(gè)令人啼笑皆非的故事。兩個(gè)故事也構(gòu)成了一種“平行對(duì)話結(jié)構(gòu)”。相較而言，《黑駿馬》和《撒憂的龍船河》的平行對(duì)話結(jié)構(gòu)情形較為類似，因?yàn)槠叫袑?duì)話的兩部分內(nèi)容各自被分解后重新對(duì)應(yīng)地組裝在一起，形成小說的幾個(gè)小節(jié)，這就不僅構(gòu)成了一種局部的平行對(duì)話，也構(gòu)成了一種從全篇而言整體的平行對(duì)話。而以《虎年失蹤》為代表的結(jié)構(gòu)則不注重局部的平行對(duì)話，主要追求一種整體的平行對(duì)話。從審美效果來看，前者顯得更為精巧，審美內(nèi)涵也更豐富。

在這種平行對(duì)話結(jié)構(gòu)中，作家都借用了本民族文化特別是其民間文學(xué)和文化的資源作為這一結(jié)構(gòu)的一部分（前半部分）內(nèi)容。這種借用是精心選取的，它帶來的藝術(shù)效果不可小覷。甚至可以說，這幾篇小說的成功與這種借用都有著密不可分的聯(lián)系。不妨試想小說《黑駿馬》中如果沒有引用那首蒙古古歌《黑駿馬》并作一種藝術(shù)的巧妙安排，肯定會(huì)遜色不少。由此可見，這種平行對(duì)話結(jié)構(gòu)的采用是民族文學(xué)作家們自覺地認(rèn)同本民族文化、回歸本民族文化的表現(xiàn)，是民族文學(xué)作家們對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的本民族傳統(tǒng)文化的一種自覺的融入。正如民族文學(xué)研究專家徐新建所言：“現(xiàn)實(shí)個(gè)體總是短暫渺小的，而一旦繼承并融入到歷史的群體事象之中，便能重獲終久不息的‘生命’?！盵17]也正因?yàn)橛辛吮久褡逦幕@一部分內(nèi)容的參照，這一結(jié)構(gòu)的另一部分（一般是小說的主體）內(nèi)容就被賦予了強(qiáng)烈的民族文化色彩，使得小說在主體部分所體現(xiàn)的“社會(huì)”“歷史”維度上又增加了“民族”和“文化”的維度，從而擴(kuò)大和豐富了小說的審美空間。

進(jìn)一步看，在這種平行對(duì)話結(jié)構(gòu)中，對(duì)話的雙方——結(jié)構(gòu)的前面部分和后面部分，實(shí)際上構(gòu)成了“古”與“今”的關(guān)系。對(duì)話由“今”發(fā)出，“古”作為一種已經(jīng)消逝了的、穩(wěn)定的存在物不可能自動(dòng)地對(duì)“今”施加影響，但“今”作為一種能動(dòng)的主體存在卻可以自由地選擇對(duì)“古”的態(tài)度。在上述文本實(shí)例中，可以看到的情況是，“今”對(duì)“古”采取了一致的回歸認(rèn)可態(tài)度——作者都以“古”為參照和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)發(fā)生在“今”的故事和人物普遍表現(xiàn)出質(zhì)疑和失望的態(tài)度。

從民族認(rèn)同建構(gòu)的邏輯層面看，“在民族認(rèn)同建構(gòu)路徑中，始終貫穿著對(duì)過去、現(xiàn)在、未來這三個(gè)時(shí)間層面之間關(guān)系的不同理解”。本質(zhì)的民族認(rèn)同論“將民族認(rèn)同建構(gòu)的合法性指向過去”，而建構(gòu)的民族認(rèn)同論“把民族認(rèn)同定位為一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象的同時(shí)，則體現(xiàn)出從‘未來’獲取合法性的趨勢(shì)”。但因?yàn)椤罢J(rèn)同是一個(gè)需要不斷被建構(gòu)的歷史過程，其時(shí)間性總是在過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)鏈環(huán)中起承轉(zhuǎn)合。因此，單純轉(zhuǎn)向過去或指向未來都是有局限的”[18]256。根據(jù)這些觀點(diǎn)，“平行對(duì)話結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)出的建構(gòu)民族認(rèn)同的思維方式由于單純地把時(shí)間轉(zhuǎn)向過去，其實(shí)是一種不合理的建構(gòu)邏輯。也就是說，在這種平行對(duì)話結(jié)構(gòu)中，不僅應(yīng)有“今”向“古”這一向度的運(yùn)動(dòng)，還應(yīng)同時(shí)有“古”向“今”這一向度的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，由于“古”的穩(wěn)定性和不具主動(dòng)性，這種運(yùn)動(dòng)還應(yīng)是通過“今”的操作來實(shí)現(xiàn)的。具體而言，“今”對(duì)“古”或者說平行對(duì)話結(jié)構(gòu)的后一部分對(duì)前一部分，不應(yīng)只是單純地認(rèn)同，還應(yīng)有審視、反思和超越之類的話語存在。只有在這種認(rèn)同建構(gòu)的邏輯下，平行對(duì)話結(jié)構(gòu)才可能引導(dǎo)讀者走出一種盲目復(fù)古和狹隘民族認(rèn)同的誤區(qū)，尋求一種健全有效的民族認(rèn)同建構(gòu)。

而從民族認(rèn)同建構(gòu)的內(nèi)涵層面上看，這種平行對(duì)話結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上涉及到對(duì)民族文化傳統(tǒng)的態(tài)度。民族認(rèn)同理論認(rèn)為，傳統(tǒng)常常成為我們建構(gòu)民族認(rèn)同的重要資源，但這種建構(gòu)不應(yīng)是一味地回歸傳統(tǒng)。周憲認(rèn)為：“我們需要一種發(fā)展的、開放的觀念來看待傳統(tǒng)。吉登斯說得好，原教旨主義的含義是‘傳統(tǒng)意義上的傳統(tǒng)’。所以說，在中國社會(huì)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，我們需要的不是‘傳統(tǒng)意義上的傳統(tǒng)’，而是一種‘現(xiàn)代意義上的傳統(tǒng)’?！盵18]210這是因?yàn)椤耙晃兜鼗貧w傳統(tǒng)，在懷舊的幕帳下掩蓋了傳統(tǒng)復(fù)雜的內(nèi)容和歷史的苦痛。懷舊往往會(huì)遮蔽過去的殘酷，使過去變成為讓人留戀的好時(shí)光。而重建‘傳統(tǒng)意義上的傳統(tǒng)’（吉登斯語）將會(huì)面臨文化原教旨主義的風(fēng)險(xiǎn)。這種回歸本源的狂熱沖動(dòng)不是導(dǎo)致文化沙文主義，便是引發(fā)對(duì)現(xiàn)存外部世界的強(qiáng)烈敵視與抵觸”[18]244。進(jìn)一步看，“堅(jiān)持一種‘現(xiàn)代意義上的傳統(tǒng)’，就是把現(xiàn)在作為一切文化實(shí)踐和理論思考的基點(diǎn)，文化認(rèn)同當(dāng)代建構(gòu)是要適應(yīng)當(dāng)代中國社會(huì)文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)要求，因此應(yīng)該把文化傳統(tǒng)當(dāng)做現(xiàn)代性的資源而非束縛”[18]210-211。這些論述雖是針對(duì)我們對(duì)待中華民族傳統(tǒng)的態(tài)度而發(fā)，其實(shí)也具有一種普遍性的意義，適用于民族文學(xué)作家在建構(gòu)民族認(rèn)同時(shí)對(duì)待傳統(tǒng)采取的正確態(tài)度，以免陷入狹隘民族主義的誤區(qū)。

結(jié)語

以上分析可以看出，中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事和民族認(rèn)同之間存在著緊密、復(fù)雜而又隱秘的聯(lián)系。類似的現(xiàn)象還有很多，值得進(jìn)一步發(fā)掘。不過，從對(duì)上述三種建構(gòu)情況的分析中，我們已經(jīng)可以得出一些有價(jià)值的理論思考。

其一，中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事有一種建構(gòu)民族認(rèn)同的功能，這構(gòu)成了當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事的一個(gè)特點(diǎn)，把這一特點(diǎn)與漢族文學(xué)相比顯得更為明顯。這一方面與敘事自身的特點(diǎn)和規(guī)律有關(guān)，另一方面也源于民族文學(xué)作家建構(gòu)民族認(rèn)同的創(chuàng)作意圖，是這種建構(gòu)民族認(rèn)同的訴求在小說敘事上的反映。因此，在對(duì)中國民族文學(xué)比如當(dāng)代少數(shù)民族小說進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該注意其敘事和民族認(rèn)同之間隱秘而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。比如可以考察其敘事是否與民族認(rèn)同建構(gòu)有關(guān)，若有關(guān)，又是如何建構(gòu)民族認(rèn)同和建構(gòu)了什么樣的民族認(rèn)同等。這樣的研究必定能加深我們對(duì)民族文學(xué)敘事的理解。

其二，敘事具有建構(gòu)認(rèn)同和民族認(rèn)同的特性。敘事絕非純粹形式的東西，作為一種“有意味的形式”，它也可以生發(fā)出一定的思想意義。敘事建構(gòu)民族認(rèn)同表現(xiàn)在許多方面，如敘事人稱、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)等。而敘事建構(gòu)民族認(rèn)同的具體表現(xiàn)和策略是多種多樣的。后經(jīng)典敘事學(xué)突破了經(jīng)典敘事學(xué)把研究的范圍局限于文本內(nèi)部的弊端，注重把敘事的內(nèi)部研究和敘事的外部研究相結(jié)合，這構(gòu)成了當(dāng)前敘事學(xué)研究的主要趨勢(shì)。在這樣一種宏觀的研究語境下，考察文學(xué)敘事與認(rèn)同和民族認(rèn)同的關(guān)系就具有突出的意義。但迄今為止，尚未發(fā)現(xiàn)有人對(duì)此作過專門系統(tǒng)的研究。筆者的這一研究雖是著眼于特定的研究對(duì)象，但從中引出的某些認(rèn)識(shí)或許具有一定的普遍意義。

其三，認(rèn)同和民族認(rèn)同可以通過文學(xué)敘事建構(gòu)。建構(gòu)的認(rèn)同論認(rèn)為，認(rèn)同（包括民族認(rèn)同）是一種建構(gòu)的行為和結(jié)果，建構(gòu)需要借助于特定的媒介和手段，比如對(duì)民族認(rèn)同的建構(gòu)可以借助于血緣、語言、宗教等。本文的研究表明，民族認(rèn)同可以通過小說敘事來建構(gòu)，這種建構(gòu)往往是作家有意為之的行為，是他們有意識(shí)地借助于小說敘事來建構(gòu)民族認(rèn)同的結(jié)果。這一研究可以擴(kuò)展我們對(duì)認(rèn)同和民族認(rèn)同的認(rèn)識(shí)。不過，文學(xué)敘事有其自身的規(guī)律，想要借助文學(xué)敘事來建構(gòu)認(rèn)同和民族認(rèn)同就必須深入了解文學(xué)敘事的特點(diǎn)，同時(shí)還必須實(shí)現(xiàn)認(rèn)同和民族認(rèn)同與文學(xué)敘事之間的有機(jī)契合。換言之，是要實(shí)現(xiàn)認(rèn)同和民族認(rèn)同與敘事之間的“異質(zhì)同構(gòu)”。只有這樣，才能更好地實(shí)現(xiàn)一種建構(gòu)認(rèn)同和民族認(rèn)同的理想。

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（責(zé)任編輯：田皓）

Narration of ChineseContemporary Minority Novels and Construction of National Identity

FAN Yihong
（CollegeofArts,ZhoukouNormal University,Zhoukou466001,China）

Constructing national identity with the help of novel narration is theoretically feasible and an established fact in Chinese contemporary minority novels.Chinese contemporary minority novels construct national identify of minority writers mainly by using the first-person plural in narration,multiple perspectives and narrative structureof parallel dialogue.Study of thisphenomenoncandrawsomevaluabletheoretical thinking:Thenarrationof Chinesecontemporary minority novelscanplay aroleof constructingnational identity;narrationhasthecharacteristic ofconstructiveidentityandnational identity;identityandnational identitycanbeconstructedbyliterarynarration.

contemporaryminoritynovels;narration;constructionofnational identity

I207.9

A

1674-9014（2016）02-0090-07

2015-12-10

河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事和民族文化認(rèn)同”（2014CWX034）。

樊義紅，男，湖北荊州人，周口師范學(xué)院文學(xué)院講師，博士，研究方向?yàn)椋ㄉ贁?shù)）民族文學(xué)理論與批評(píng)。