巴赫金與修辭敘事學(xué)
——從布思對(duì)巴赫金的序言說開去

段　楓

(復(fù)旦大學(xué) 外國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，上海 200433)

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巴赫金與修辭敘事學(xué)
——從布思對(duì)巴赫金的序言說開去

段楓

(復(fù)旦大學(xué) 外國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，上海 200433)

摘要：針對(duì)韋恩·布思對(duì)《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》序言中的相關(guān)評(píng)價(jià)和前后變更，可以梳理巴赫金對(duì)“雜語”、“復(fù)調(diào)”、“對(duì)話”等概念的論述，澄清巴赫金對(duì)小說整體修辭研究和作者藝術(shù)構(gòu)建的重視。由此結(jié)合敘事理論界對(duì)小說交流環(huán)節(jié)、特別是“隱含作者”和多維讀者的相關(guān)探討，可進(jìn)一步挖掘巴赫金理論和修辭敘事學(xué)之間的相通之處，二者可以在互補(bǔ)的基礎(chǔ)上共同發(fā)展并指引我們的文學(xué)分析實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：韋恩·布思；巴赫金；雜語和對(duì)話；修辭敘事學(xué)

1984年，修辭敘事學(xué)的代表人物韋恩·布思在為《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》英文新譯本所寫的序言中，列舉了受到巴赫金對(duì)話小說理論沖擊的數(shù)種理論流派，分別是：(一)對(duì)人類行為作為單獨(dú)個(gè)體所進(jìn)行的討論；(二)對(duì)特定作品文學(xué)結(jié)構(gòu)的形式考察；(三)將語言、特別是文學(xué)語言與其現(xiàn)實(shí)聯(lián)系相割離的做法；(四)忽視形式和文化對(duì)藝術(shù)發(fā)展所具有的影響力、對(duì)形式所做的非歷史性探討，并承認(rèn)他本人過去的學(xué)術(shù)生涯與上述第二和第四種流派都具有緊密聯(lián)系。他也提出，“如果巴赫金是正確的，那么很多西方文論家花費(fèi)大量時(shí)間來探討的東西要么是錯(cuò)誤的、要么是無足輕重的，要么兩者都是”。[1] (P.XX)

20年后，這一序言被冠以《巴赫金如何喚醒我》的標(biāo)題，收錄于《韋恩·布思精選集》。在此版本中，布思刪去了與上述討論相關(guān)的四個(gè)長(zhǎng)段，盡管承認(rèn)相關(guān)論述起初對(duì)他非常重要，卻并沒有說明他做出這一修訂的具體原因。[2](P.153) 為什么布思在1984年會(huì)做出上述論斷，20年后又將其刪除？這是本文試圖考察的一個(gè)核心問題。為此，本文首先梳理巴赫金對(duì)“雜語”、“復(fù)調(diào)”、“對(duì)話”等概念的論述，結(jié)合敘事理論界對(duì)小說交流環(huán)節(jié)、特別是“隱含作者”和多維讀者的相關(guān)探討，以挖掘巴赫金理論和當(dāng)代敘事學(xué)的相通之處。

一、巴赫金對(duì)小說藝術(shù)建構(gòu)的討論

在上述序言中，布思提出，巴赫金所指的“作者的消失”，不同于現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)所謂“作者客觀性”的呼吁，揭示的是一種能夠反映人類普遍生活方式的復(fù)調(diào)性；巴赫金關(guān)心的并非“作者是否采取全知敘事或透露人物內(nèi)心思想”，也并非作者“運(yùn)用特定技術(shù)手法以達(dá)到某一整體的、單一效果的種種努力”，而是“作者想象力天賦的素質(zhì)——是否有能力、是否樂意允許處于小說家本人意識(shí)形態(tài)獨(dú)白控制之外的聲音進(jìn)入文本”。因此，布思強(qiáng)調(diào)巴赫金已經(jīng)超越了小說分析的形式層面，其本質(zhì)是“對(duì)我們?nèi)绾沃噩F(xiàn)、改進(jìn)自己生活的方法”這一問題的哲學(xué)探討。[1](P.XX)那么，巴赫金是否真的并不重視對(duì)小說結(jié)構(gòu)的形式分析呢？

答案是否定的。我們看到，在《長(zhǎng)篇小說的話語》這篇寫于1933-1934年的長(zhǎng)文中，巴赫金用“雜語”這一原創(chuàng)性術(shù)語概括了小說的形式特點(diǎn)，梳理了歐洲小說在修辭和文體特色方面的發(fā)展歷史和基本走向，提出社會(huì)性雜語只有隨著社會(huì)民主化進(jìn)程、出現(xiàn)了不同世界觀和思維方式的前提下才會(huì)產(chǎn)生，而小說“正是通過社會(huì)性雜語以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的多種個(gè)人聲音，來駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現(xiàn)的整個(gè)事物和文意世界”。巴赫金提出：“小說的風(fēng)格，在于不同風(fēng)格的結(jié)合；小說的語言，是不同‘語言’組合的體系”，為此他將長(zhǎng)篇小說定義為“用藝術(shù)手法組織的多種社會(huì)言語形式(有時(shí)甚至是不同語言)和個(gè)人聲音”。[3](P.39)不難看出，巴赫金對(duì)小說話語所作的這個(gè)定義由兩個(gè)要點(diǎn)組成：其一，多種語言和聲音形式；其二，藝術(shù)的組織。

當(dāng)然，巴赫金這里所說的語言并不是簡(jiǎn)單的抽象語法范疇構(gòu)成，而是由作者所截取并寫入文本的社會(huì)性聲音，是“有思想內(nèi)容的語言，是作為世界觀的語言，甚至是作為具體意見的語言；它在一切思想領(lǐng)域內(nèi)能保證達(dá)到起碼的相互了解”[3](P.48)；這些語言又被作者藝術(shù)性地建構(gòu)在小說文本中。因此，巴赫金的小說理論并非排斥作者的主體意圖和藝術(shù)建構(gòu)，相反，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：

體現(xiàn)在小說中的種種語言距離作者及其最終文意，有遠(yuǎn)有近，程度不同。一些語言因素直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的思想情感(如在詩中)。另一些是折射反映這些意向，作者同這些詞語不完全一致，于是賦予它們特別的語調(diào)，如幽默、諷刺、揶揄的摹仿等等。再有一些離作者的最終文意更遠(yuǎn)，是更加明顯地折射作者意向。最后還有一類因素，完全不帶作者意向；作者不通過它們表現(xiàn)自己(作為說話者的自己)，作者是把它們當(dāng)作一種特別的言語行為來展示，它們對(duì)作者來說完全是客體性的東西。[3](P.78)

通過這樣深刻的闡釋，我們看到，巴赫金將長(zhǎng)篇小說的本質(zhì)，理解為展現(xiàn)不同社會(huì)思想的舞臺(tái)，而這種再現(xiàn)的前提、被再現(xiàn)的語言和聲音所呈現(xiàn)出的不同結(jié)構(gòu)和狀態(tài)、它們與作者意向之間的不同關(guān)系，無一不體現(xiàn)了作者的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

那么，社會(huì)雜語又是如何進(jìn)入小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)呢？在《長(zhǎng)篇小說的話語》第三章，巴赫金系統(tǒng)歸納了小說引入雜語的不同途徑，而在這種形式探討中，我們可以清晰地看到巴赫金與當(dāng)代敘事學(xué)的相通之處。首先，巴赫金認(rèn)為，幽默小說可以出于嘲諷、顛覆的目的引入代表不同世界觀和價(jià)值體系的語言，并將其定義為“混合語式”；巴赫金對(duì)“混合語式”所作的定義是：“按照語法(句法)標(biāo)志和結(jié)構(gòu)標(biāo)志，它屬于一個(gè)說話人，而實(shí)際上是混合著兩種話語、兩種講話習(xí)慣、兩種風(fēng)格、兩種‘語言’、兩種表意和評(píng)價(jià)的視角?！盵3](PP.84-85)這種特殊的小說手法在敘事理論中被命名為“人物的認(rèn)知方式”，指代在以敘述者視角為主導(dǎo)的文本中，敘述者暫時(shí)借用特定人物的常規(guī)思維觀念講述故事、從而將這種人物視角融入小說話語層面的特殊敘述技巧。[4](P.1131)其次，巴赫金討論了敘述者的語言以及假托作者的語言，認(rèn)為它們都是“特殊的語言視角和觀念視角的載體”[3](P.94)。從敘事學(xué)的角度來看，巴赫金這里談?wù)摰膶?shí)際就是敘述者(包括第一人稱人物敘述者和人格化的第三人稱全知敘述者)所作出的敘述評(píng)論，但巴赫金的特殊貢獻(xiàn)在于提出了將敘述評(píng)論與相關(guān)社會(huì)思潮聯(lián)系起來、對(duì)其進(jìn)行社會(huì)政治研究的必要性。第三，巴赫金重點(diǎn)討論了主人公的語言(包括主人公外部言語和內(nèi)心思想的集合)，認(rèn)為這是一切小說毫無例外全都采用的語言，也著重探討了用自由間接引語形式體現(xiàn)的人物思想，指出了這類語言中特有的雙聲現(xiàn)象，而“雙聲合成”同樣是敘事學(xué)研究的重點(diǎn)問題。第四，鑲嵌體裁，可以指嵌入小說中的其他文學(xué)和非文學(xué)體裁，如詩歌、新聞報(bào)道、書信等等。巴赫金的主要論點(diǎn)是，通過假托作者語言、敘述者語言、穿插文類、人物語言等多種手法，作者將不同語言和社會(huì)聲音藝術(shù)性地納入小說的整體結(jié)構(gòu)體系，使得小說文本呈現(xiàn)出多聲部、雜語性的結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì)，雜語性由此構(gòu)成了長(zhǎng)篇小說的本質(zhì)話語特征。

二、復(fù)調(diào)小說和“隱含作者”概念是否矛盾

如果說在《長(zhǎng)篇小說的話語》中巴赫金總結(jié)和歸納了長(zhǎng)篇小說本質(zhì)上的雜語性，那么，在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》[5]中，巴赫金關(guān)注的則是由陀氏所開創(chuàng)的一種全新形式——復(fù)調(diào)小說。如果雜語性構(gòu)成小說這種話語形式的本質(zhì)特征，為什么巴赫金又要區(qū)分復(fù)調(diào)小說和獨(dú)白小說呢？在筆者看來，巴赫金的小說理論是圍繞他對(duì)小說的兩方面定義(“社會(huì)雜語”和藝術(shù)設(shè)計(jì))而展開的有機(jī)整體：隨著社會(huì)的平等化和民主化進(jìn)程(狂歡節(jié)是其重要標(biāo)志)，社會(huì)雜語的出現(xiàn)構(gòu)成了小說產(chǎn)生的必要前提，由此小說語言必然是雜語性的；然而，雜語卻并不是復(fù)調(diào)的同義詞——進(jìn)入小說的種種雜語以及它們所代表的社會(huì)聲音，必須通過作者的特定藝術(shù)手法在小說文本中得以體現(xiàn)，它們“在小說中組合成嚴(yán)密的修辭體系；這個(gè)修辭體系反映出作者在時(shí)代的雜語中所占據(jù)的獨(dú)具一格的社會(huì)和思想立場(chǎng)”[3](P.80)；正是這種修辭體系以及由此反映的作者立場(chǎng)構(gòu)成了巴赫金區(qū)分獨(dú)白和對(duì)話小說的關(guān)鍵。而布斯之所以認(rèn)為巴赫金已經(jīng)超越了文本形式分析，原因在于他將巴赫金提出的“雜語”(heteroglossia)和“復(fù)調(diào)”(polyphony)視為可互換使用的同義詞[6](P.52)，忽視了巴赫金雜語理論并不排斥傳統(tǒng)獨(dú)白小說這一事實(shí)，更忽視了巴赫金對(duì)小說修辭研究及其相關(guān)變革的重視與反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

作為小說基礎(chǔ)的社會(huì)雜語兼有向心力和離心力兩種趨向，獨(dú)白小說試圖壓制語言本身的離心力，力圖在多種聲音中構(gòu)建某種異質(zhì)的和諧，用以傳達(dá)作者本人既定的想法和世界觀；而復(fù)調(diào)小說則旨在最大限度地發(fā)揮社會(huì)雜語的動(dòng)態(tài)性和未完成性，激起不同語言和聲音之間的爭(zhēng)鳴和碰撞，在這種碰撞的過程中尋求真理。正是從這個(gè)角度來說，巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說是對(duì)長(zhǎng)篇小說潛能的真正發(fā)揮。也正是由于這個(gè)原因，巴赫金意義上的復(fù)調(diào)小說，其世界必然是開放性的，復(fù)調(diào)小說“不是以一個(gè)統(tǒng)一的客體世界為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，用獨(dú)白原則理解材料，再在這種理解允許的范圍內(nèi)把材料以通常的對(duì)話形式逐次展開。不是這樣。這里指的是小說最終獲得的對(duì)話性，換言之，是小說最后形成一個(gè)整體時(shí)具有的對(duì)話性質(zhì)”[5](P.21) 。

我們一般認(rèn)為，小說作品通過對(duì)人物、故事的講述，表達(dá)某一特定主題和相關(guān)倫理教誨，然而這種傳統(tǒng)小說形式在巴赫金這里卻被打上了“獨(dú)白體”的標(biāo)簽。在筆者看來，這一點(diǎn)實(shí)際構(gòu)成巴赫金對(duì)話小說理論對(duì)以布思為代表的修辭敘事學(xué)派、特別是對(duì)其標(biāo)志性術(shù)語“隱含作者”的最大挑戰(zhàn)。誠(chéng)然，巴赫金對(duì)作品創(chuàng)作語境的強(qiáng)調(diào)、對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行歷史性探討的呼吁與布斯僅重視文本內(nèi)作者的態(tài)度和批評(píng)實(shí)踐都形成沖突和對(duì)立，然而，小說的詩學(xué)研究本質(zhì)上就是對(duì)文學(xué)體裁結(jié)構(gòu)共性的系統(tǒng)和抽象化探討，只有當(dāng)其與具體文本相結(jié)合之時(shí)才能形成涉及政治與社會(huì)等意識(shí)形態(tài)要素的語境化批評(píng)。由此，巴赫金和布思之間的最大差別，實(shí)際在于對(duì)作者角色認(rèn)知上的碰撞和分歧。

如申丹所分析的，布斯本人受傳統(tǒng)批評(píng)影響較深，十分注重作品的道德效果，主張從如何引導(dǎo)讀者作出正確的道德判斷這一角度來看待作者對(duì)修辭技巧的選擇。這也是布思首創(chuàng)“隱含作者”這一術(shù)語并以其作為文本意義和效果的源頭，嘗試在形式主義一統(tǒng)天下的批評(píng)語境中重新引入作者概念的重要社會(huì)歷史原因。[7](P.228)因此，布斯和巴赫金的差異在很大程度上取決于他們對(duì)小說功能及其社會(huì)作用的不同認(rèn)識(shí)，也在于他們所關(guān)注的小說對(duì)象不盡相同。布斯為之辯護(hù)的傳統(tǒng)全知敘述，其隱含作者往往是某種道德導(dǎo)師，通過故事的講述和特定敘述技巧的使用，力求向讀者傳遞特定倫理信息并取得最大修辭效果；然而巴赫金所定義的復(fù)調(diào)小說，卻志在以不同渠道進(jìn)入小說文本的眾多社會(huì)雜語之間激起對(duì)話，引發(fā)對(duì)相關(guān)問題的思考和探討，由此在文本中預(yù)設(shè)了一種開放式和探索性的修辭結(jié)構(gòu)和倫理態(tài)度。

在此，我們不妨重讀一下巴赫金對(duì)哲理與戲劇對(duì)話、特別是蘇格拉底對(duì)話的相關(guān)評(píng)論。巴赫金認(rèn)為，蘇格拉底對(duì)話這一體裁形成的基礎(chǔ)，在于蘇格拉底關(guān)于真理及人們對(duì)真理的思考都具有對(duì)話本質(zhì)的這一見解。用對(duì)話方法尋求真理，其對(duì)立面就是“鄭重的獨(dú)白”——“這種獨(dú)白形式常意味著已經(jīng)掌握了現(xiàn)成的真理”。然而，“真理不是產(chǎn)生和存在于某個(gè)人的頭腦里的，它是在共同尋找真理的人們之間誕生的，是在他們的對(duì)話交際過程中誕生的”，這也正是蘇格拉底自稱是“撮合者”的原因。[5](P.141)在巴赫金看來，柏拉圖的后期作品中，對(duì)話體退化為教育的手段，“成了普通的敘述形式，成了一種教育勸誡的手段”；而“戲劇中的對(duì)話和敘事作品中的戲劇對(duì)話，向來被鑲嵌在堅(jiān)固牢靠的獨(dú)白框架之內(nèi)”。[5](P.20)

巴赫金認(rèn)為，作為社會(huì)中的真實(shí)個(gè)人，作者自然擁有自己的特定意識(shí)，在創(chuàng)作過程中對(duì)其筆下的人物及其聲音無疑也會(huì)有感情上的不同傾向，然而，與獨(dú)白型小說作者“對(duì)于任何他本人不同意的觀點(diǎn)，都要給它抹上客體的色彩，在不同程度上使之物化”的做法不同[5](P.89)，對(duì)話精神要求復(fù)調(diào)小說的作者在創(chuàng)作過程中盡可能地傾聽可能存在的他人聲音，盡力保持開放性和客觀性的態(tài)度，在小說文本中再現(xiàn)這種種聲音并保持它們?cè)谖谋局械莫?dú)立、未完成和動(dòng)態(tài)特性。作者的這種對(duì)話意識(shí)必然通過特定的藝術(shù)手段體現(xiàn)在小說文本中，巴赫金對(duì)陀氏詩學(xué)問題的修辭學(xué)探討也正旨在揭示在他看來由陀氏首創(chuàng)、通過主人公意識(shí)得以呈現(xiàn)的一種大型對(duì)話：主人公在陳述自己觀點(diǎn)的時(shí)候，也預(yù)料到了別人可能做出的反應(yīng)，因此他自己就說出了別人的反對(duì)意見，并對(duì)此作出回應(yīng)，讀者看到的不是主人公作為一個(gè)認(rèn)知客體的形象，而是他如何認(rèn)識(shí)自己的——在他的意識(shí)中囊括了他人的意識(shí)和其他社會(huì)聲音。社會(huì)雜語通過主人公紛繁復(fù)雜的意識(shí)得以體現(xiàn)，同時(shí)又被賦予了獨(dú)立存在的自由。這就是巴赫金向我們所揭示的、對(duì)話與復(fù)調(diào)在陀思妥耶夫斯基小說中特有的表現(xiàn)形式。

然而，對(duì)話小說主人公所享有的這種主體性與作品的整體修辭安排之間是否存在矛盾呢？這一問題給不少評(píng)論家?guī)砹艘苫螅?不少評(píng)論家都認(rèn)為，作為作者的創(chuàng)造物，小說主人公和作者之間無法實(shí)現(xiàn)真正的平等對(duì)話。如涂險(xiǎn)鋒就提出：“巴赫金再三強(qiáng)調(diào)限制作者的主觀性，避免將意志強(qiáng)加于主人公，要在平等對(duì)話中將主人公的‘他性’特征充分展露出來，然而，對(duì)主人公和情節(jié)作如此安排，恰恰表現(xiàn)了作者對(duì)作品的無所不在的控制。這種在陀思妥耶夫斯基筆下淋漓盡致的手法，并不像巴赫金所說的做到了作者與主人公的平等，反而再次體現(xiàn)了作者的無所不能?！币娡侩U(xiǎn)峰《對(duì)話的可能與不可能及復(fù)調(diào)小說》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，1999年第2期，第121頁。張杰也認(rèn)為，巴赫金“為了揭示作品主人公與作者之間的對(duì)話關(guān)系，千方百計(jì)地說明某些主人公并不體現(xiàn)作者的主體意識(shí)，并且與體現(xiàn)作者主體意識(shí)的人物形成對(duì)立，由此來展現(xiàn)他們之間的對(duì)話關(guān)系”。他認(rèn)為這是因?yàn)榘秃战鹗艿搅恕岸獙?duì)立”方法的束縛，而“實(shí)際上，作者的主體意識(shí)在作品里表現(xiàn)的形式是形形色色、紛繁復(fù)雜的。它既可以體現(xiàn)在某一人物身上，表現(xiàn)為這一人物的言行，又可以通過整部作品中各種因素交織構(gòu)成的整體藝術(shù)效果來反映”。張杰《巴赫金對(duì)話理論中的非對(duì)話性》，《外國(guó)語》，2004年第2期，第72頁。也是布思提出巴赫金已經(jīng)超越了文本技術(shù)分析層面的最主要原因。為了解決這一問題，凌建侯曾經(jīng)討論過巴赫金筆下作者概念的三層涵義——現(xiàn)實(shí)的作者、創(chuàng)作的作者和作者的聲音，認(rèn)為復(fù)調(diào)小說中與主人公主體意識(shí)處于平等地位的是作者聲音[8](P.66)[9](P.263)。對(duì)作者的多維探討確實(shí)有利于闡明這一問題，但筆者更加傾向于用體現(xiàn)在作品中的整體修辭結(jié)構(gòu)這一說法替代“作者的聲音”這一較為含混的表述，因?yàn)楹笳叱３?huì)被誤解為全知型敘述者對(duì)人物和故事所進(jìn)行的公開評(píng)論。巴赫金曾明確指出，即使在復(fù)調(diào)小說中也存在某種統(tǒng)一性，某種“超出某一種語言、一個(gè)聲音、一種語氣的統(tǒng)一性”[5](P.59)。具體而言，“陀思妥耶夫斯基對(duì)主人公所采取的對(duì)話態(tài)度，貫穿在創(chuàng)作過程中直到完成作品，是納入了構(gòu)思中的，因此作為必不可少的形式組成因素必然留存在寫完的小說中”[5](P.82)。既然這種對(duì)話態(tài)度必然體現(xiàn)為小說中必不可少的形式組成要素，那么我們自然能夠(往往也只能)通過對(duì)小說的修辭結(jié)構(gòu)分析判斷小說作者或“獨(dú)白”或“對(duì)話”式的創(chuàng)作意圖及其效果。

實(shí)際上，這種通過對(duì)小說修辭形式分析來挖掘作者創(chuàng)作意圖的研究方法，恰好是“隱含作者”這一概念的精髓之所在。作為布斯的“天才性發(fā)明”，“隱含作者”這一概念的最大優(yōu)勢(shì)就在于它由“隱含”和“作者”兩部分構(gòu)成，因此本身就包含了編碼和解碼兩個(gè)過程：從編碼角度來講，隱含作者作為文本的創(chuàng)造者，構(gòu)建了敘述者和小說藝術(shù)整體中的其他元素；而從解碼角度來看，讀者能夠接觸到的只有文本，由此只能從隱含作者的選擇結(jié)果，即已經(jīng)完成的藝術(shù)整體中推論出作者的形象，這一形象由此可以被確認(rèn)為文本的“規(guī)范和選擇”[10](P.170)。

前述可見，巴赫金復(fù)調(diào)小說理論對(duì)修辭敘事學(xué)提出的主要挑戰(zhàn)，在于后者往往將小說的人物形象塑造、情節(jié)安排、敘述聲音和敘述視角的選擇，都看作(隱含)作者為了向讀者傳遞特定信息、達(dá)到特定單一效果而采取的修辭工具。然而，如果對(duì)話小說的目的并不在于傳達(dá)某一現(xiàn)成真理和既定教誨，而在于通過對(duì)話所激起的對(duì)相關(guān)真理的探索過程，那么，我們就不妨改變將“隱含作者”視為道德導(dǎo)師的傳統(tǒng)認(rèn)知方式，而是將復(fù)調(diào)小說中的隱含作者，看作前期柏拉圖對(duì)話中蘇格拉底式的“撮合者”與“接生婆”形象——他所做的是引入不同社會(huì)雜語，激起爭(zhēng)鳴、引發(fā)思考，并保持這種思考的開放性和未完成性，而這種對(duì)話精神必然通過小說未完成性、開放式的整體修辭結(jié)構(gòu)得以體現(xiàn)。只要我們打破對(duì)“隱含讀者”的舊有理解，對(duì)相關(guān)文本可能存在的對(duì)話和復(fù)調(diào)態(tài)勢(shì)予以充分的認(rèn)識(shí)和了解，通過細(xì)致的修辭分析考察進(jìn)入文本的不同社會(huì)聲音，并分析它們?cè)谛≌f藝術(shù)設(shè)計(jì)中的作用及其呈現(xiàn)的整體態(tài)勢(shì)，“隱含作者”概念就能夠被運(yùn)用于對(duì)話小說的文本分析實(shí)踐。

三、對(duì)話小說的“隱含讀者”

從另一個(gè)角度來說，將“隱含作者”概念運(yùn)用于對(duì)話小說，也能夠幫助我們領(lǐng)會(huì)巴赫金意義上的“大型對(duì)話”中的讀者緯度。巴赫金如此描述陀氏筆下的主人公意識(shí)及其對(duì)讀者(“旁觀者”)的要求——“這種小說不是某一個(gè)人的完整意識(shí)，盡管他會(huì)把他人意識(shí)作為對(duì)象吸收到自己身上來。這種小說是幾個(gè)意識(shí)相互作用而形成的總體，其中任何一個(gè)意識(shí)都不會(huì)完全變成為他人意識(shí)的對(duì)象。幾個(gè)意識(shí)相互作用的結(jié)果，使得旁觀者沒有可能好像在一般獨(dú)白型作品中那樣，把小說中全部事件變成為客體對(duì)象(或成為情節(jié)，或成為情思，或成為認(rèn)知內(nèi)容)；這樣便使得旁觀者也成了參與事件的當(dāng)事人”[5](P.21)。

那么，旁觀者具體如何參與這種大型對(duì)話呢？布思之后的彼得·拉比諾維奇等敘事理論家區(qū)分了幾類不同的讀者(敘述者的敘述對(duì)象、接受敘述者所有講述和評(píng)論的“敘述讀者”或“受述者”；與“隱含作者”相對(duì)應(yīng)、能意識(shí)到作品虛構(gòu)性的“隱含讀者”；以及處于特定歷史時(shí)期、對(duì)作品的反應(yīng)受其生活經(jīng)歷和世界觀影響的真實(shí)讀者[11](P.21))，提出真實(shí)讀者必須放棄自己的常規(guī)思維模式，在對(duì)相關(guān)文本信息進(jìn)行仔細(xì)研讀的前提下，依次分別進(jìn)入“敘述讀者”、“隱含讀者”的不同角色，以求對(duì)“隱含作者”的修辭設(shè)計(jì)形成充分的認(rèn)識(shí)與了解，在此基礎(chǔ)上再回到自己作為真實(shí)讀者的閱讀立場(chǎng)，對(duì)作品形成其特有的倫理判斷。[12](P.147)如果說對(duì)話小說中的“隱含作者”是一個(gè)在不同社會(huì)雜語中激起爭(zhēng)鳴的傾聽者和探索者形象，其對(duì)應(yīng)的“隱含讀者”、也就是小說在文本中預(yù)設(shè)的理想讀者自然也呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)獨(dú)白小說中的被動(dòng)接受者完全不同的形象：他/她被要求以一種積極的態(tài)度參與到不同聲音的對(duì)話過程中，不急于作背靠背的判斷，不急于得到某種確定的真理，卻旨在通過對(duì)話與參與獲得對(duì)某一問題相對(duì)全面的認(rèn)識(shí)。復(fù)調(diào)小說這種開放性的結(jié)構(gòu)自然而然就召喚著真實(shí)讀者參與對(duì)話、參與思考的過程，并通過這種思考和探索重新審視自己的人生觀和價(jià)值觀。所以，對(duì)于習(xí)慣了閱讀獨(dú)白小說、習(xí)慣了得到作者指引的那一部分真實(shí)讀者而言，復(fù)調(diào)小說必然是令人疑惑的，似乎是一腳踏入了迷宮,如巴赫金描述的那樣，“只發(fā)覺了個(gè)別人的聲音而聽不出整體來，常常連整體的模糊輪廓都勾畫不出；至于組合不同聲音的藝術(shù)原則，更是充耳不聞了”[5](P.59)。

復(fù)調(diào)小說所隱含的理想讀者形象是一個(gè)在開放的對(duì)話體系中傾聽、思考的探索者，然而，長(zhǎng)篇小說通過人物和情節(jié)來表現(xiàn)思想的總體手法，及其通過敘事交流過程的不同環(huán)節(jié)引入雜語的這一本質(zhì)特性，使得真實(shí)讀者在對(duì)文本的具體解讀過程中，往往會(huì)根據(jù)自己的特定背景對(duì)文本信息做出不同的排列組合和重音分配，對(duì)小說作出符合自己經(jīng)歷和思維特色的個(gè)人闡釋。處于不同特定背景中的真實(shí)讀者有可能僅僅注意文本中的部分聲音，忽視小說整體的復(fù)調(diào)性。在這種情況下，從作者編碼角度講是獨(dú)白式的小說在讀者解碼過程中也有可能被讀出多種意義，似乎也可以呈現(xiàn)出某種復(fù)調(diào)形象(解構(gòu)主義對(duì)許多經(jīng)典作品的重新解讀都證實(shí)了這一點(diǎn))；反過來，從編碼角度講是復(fù)調(diào)小說的作品也可能被部分讀者讀成獨(dú)白作品。這就更加要求我們對(duì)文本進(jìn)行細(xì)致的修辭學(xué)分析，準(zhǔn)確挖掘作者在文本整體修辭設(shè)計(jì)上所體現(xiàn)的意圖和目的。

結(jié)語：互補(bǔ)、借鑒與共同發(fā)展

在2005年出版的《敘事理論指南》一書中，布賴恩·麥克黑爾提出，盡管巴赫金無法被納入敘事理論譜系發(fā)展的歷史之中，但從思想史的角度來看，他所提出的“雜語”、“復(fù)調(diào)”與“對(duì)話”等術(shù)語已經(jīng)作為“旅行中的概念”為敘事理論界所廣泛接受，而巴赫金的《對(duì)話性想象》和《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》則被他視為敘事理論發(fā)展歷史上的兩部里程碑式著作。[13](PP.60-61)同年出版的《勞特里奇敘事理論指南》中，巴赫金及其對(duì)話理論的相關(guān)注釋更是被列入了“修辭派敘事探討”的母標(biāo)題之下。[14](P.500)自稱為“哲學(xué)家”的巴赫金是否能被稱為敘事理論家可能仍有待商榷，但通過前面的梳理，我們不難看到巴赫金小說理論和當(dāng)代敘事學(xué)的內(nèi)在契合點(diǎn)，能夠在相互借鑒的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)和共同發(fā)展。

巴赫金通過對(duì)小說雜語和復(fù)調(diào)的探討，闡明了小說中不同聲音的社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)特質(zhì)，也揭示了陀氏筆下的一種全新作者形象。當(dāng)代敘事學(xué)則對(duì)小說敘事環(huán)節(jié)作了細(xì)致的系統(tǒng)化研究，發(fā)展出了涉及虛構(gòu)敘事作品從其真實(shí)作者、隱含作者、敘述者、受述者到其隱含讀者及真實(shí)讀者等多個(gè)交流環(huán)節(jié)的一整套實(shí)用術(shù)語，為揭示小說引入社會(huì)雜語的具體形式手段、闡明對(duì)話小說的修辭結(jié)構(gòu)提供了清晰有效的分析工具和研究方法。針對(duì)巴赫金對(duì)修辭研究語境化和歷史化的呼吁，當(dāng)今敘事理論也從1990年代開始出現(xiàn)了語境化轉(zhuǎn)向，在精確表述小說文本結(jié)構(gòu)的詩學(xué)建構(gòu)基礎(chǔ)上，開始考察相關(guān)形式特征、特別是小說話語和聲音中所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)要素，使得敘事學(xué)從過去的純?cè)妼W(xué)研究轉(zhuǎn)向了兼顧真實(shí)作者意圖和相關(guān)語境化因素的敘事文本批評(píng)，順應(yīng)了巴赫金所倡導(dǎo)的修辭學(xué)變革方向。在筆者看來，這也正是本文開頭提到的，布思在《巴赫金如何喚醒我》這篇再版序言中作出相關(guān)刪節(jié)的原因之所在。

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Bakhtin and Rhetorical Narratology

——A Discussion of Booth’s Comments on Bakhtin’s Preface

DUAN Feng

(College of Foreign Languages and Literatures, Fudan Univeristy, Shanghai 200433, China)

Abstract:With regard to Wayne Booth’s comments on the preface of Bakhtin’s Problems of Dostoevsky’s Poetics, this paper first summarizes the related discussions upon certain concepts such as heteroglossia, polyphony, dialogism, etc. propose by Bakhtin, so as to clarify his focus on the holistic and rhetorical study of the fiction as well as the author’s artistic construction. In addition, with the help of the discussion on fiction’s interactive process, especially the “implied author” and the multi-dimensional reader grounded on the narrative theory, the paper tries to explore the similarities between Bakhtin’s theory and rhetorical narratology, suggesting that they can exercise a mutual development on the complementary basis and give us guidance on the literary analysis practice.

Key words:Wayne Booth; Bakhtin; heteroglossia and dialogism; rhetorical narratology

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.012

中圖分類號(hào)：I512.072

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2016)02-0091-06

作者簡(jiǎn)介：段楓(1977-)，女，湖北武漢人，北京大學(xué)英語語言文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)外國(guó)語言文學(xué)學(xué)院英文系副教授，主要從事敘事理論與小說闡釋、庫切研究、倫理批評(píng)和漫畫敘事研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基金青年項(xiàng)目(11YJC752003)與上海市人文社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目(2011EWY003)“‘再現(xiàn)不可再現(xiàn)之物’——庫切的小說創(chuàng)作觀及其后現(xiàn)代語境”的研究成果。

收稿日期：2016-01-21

(責(zé)任編輯：沈松華)

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