阿多諾“心理美學(xué)”批判思想研究

陳　欣

(華僑大學(xué)　哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院，福建　廈門　361021;泉州師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院，福建 泉州 362000)

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阿多諾“心理美學(xué)”批判思想研究

陳欣

(華僑大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院，福建廈門361021;泉州師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院，福建 泉州 362000)

在阿多諾的理論視野中，其哲學(xué)批判的支點(diǎn)之一就是弗洛伊德“心理美學(xué)”對社會進(jìn)行心理學(xué)式的批判。阿多諾一邊解構(gòu)弗洛伊德“心理美學(xué)”思想，一邊又建構(gòu)了自己的“心理美學(xué)”批判思想，該思想在藝術(shù)本體論、藝術(shù)認(rèn)識論、藝術(shù)方法論和藝術(shù)價值論等方面均有論述。阿多諾邊解構(gòu)邊建構(gòu)的運(yùn)思模式又產(chǎn)生一個無法回避的“內(nèi)在矛盾”：他一方面反對弗洛伊德的心理美學(xué)思想，另一方面又無意識間論述了哲學(xué)式心理美學(xué)思想。從總體來看，阿多諾的“心理美學(xué)”批判思想在心理、生活與革命等方面對我國當(dāng)代大學(xué)生而言都有啟發(fā)性的內(nèi)在價值。

阿多諾；心理美學(xué)；批判

通常來講，心理美學(xué)是指藝術(shù)家通過視覺與知覺的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的規(guī)律，主要分為三大流派：弗洛伊德心理學(xué)美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)和實(shí)驗(yàn)心理學(xué)美學(xué)。阿多諾《美學(xué)原理》的譯者王柯平把弗洛伊德美學(xué)譯為“文藝心理學(xué)”，而學(xué)界一般在評述弗洛伊德美學(xué)思想時，多數(shù)表述為“弗洛伊德心理學(xué)美學(xué)”或“弗洛伊德精神分析美學(xué)”，本文采用“心理美學(xué)”來指稱弗洛伊德美學(xué)，以彰顯其以哲學(xué)和心理學(xué)為結(jié)構(gòu)與圖式，融合神經(jīng)病理學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科的特質(zhì)。

阿多諾美學(xué)力作《美學(xué)原理》論述了不少重要的心理美學(xué)思想，而在這些結(jié)晶的思想星座之中，存在著一個有趣的“內(nèi)在矛盾”：阿多諾一方面猛批弗洛伊德的心理美學(xué)思想；一方面他又立足于弗洛伊德的社會心理學(xué)，闡述哲學(xué)視角下的心理美學(xué)思想，以強(qiáng)化其文化批判理論。換而言之，阿多諾在否定心理美學(xué)的同時又論述了自己的心理美學(xué)思想，本文擬就該問題進(jìn)行探討，澄清該問題的來朧去脈及其當(dāng)代價值。

一、阿多諾“心理美學(xué)”批判思想的邏輯

阿多諾看似碎片化的心理美學(xué)批判思想可以梳理為：藝術(shù)本體論、藝術(shù)認(rèn)識論、藝術(shù)方法論和藝術(shù)價值論。

藝術(shù)本體論，即藝術(shù)的起源問題。阿多諾明確指出：“藝術(shù)作品生成于心理過程，此外，它們在客觀上是精神性的。倘若不是的話，我們就無法在原則上將藝術(shù)作品與食品飲料區(qū)別開來?！盵1]578阿多諾認(rèn)為藝術(shù)作品從人的心理過程中生成，這實(shí)際上既駁斥了唯心主義美學(xué)又鞭笞了把心理學(xué)視為唯心主義的舊唯物主義，心理美學(xué)進(jìn)一步成為西方馬克思主義美學(xué)的新視野。而關(guān)于“藝術(shù)即精神”，阿多諾對此的詮釋是“我以為藝術(shù)作品的精神向來是主觀的”[1]156-157，主觀就在于差異個體的心理體驗(yàn)范式各不相同，而各不相同的心理體驗(yàn)范式又創(chuàng)造出差異的藝術(shù)作品。

如果說藝術(shù)起源于心理過程，那么從發(fā)生學(xué)來看，這一心理過程又如何進(jìn)行？阿多諾的星叢理論進(jìn)一步闡明了心理起源的藝術(shù)本體論。從阿多諾的文本來看，“美”可以理解為“星叢”。星叢則有雙重含義：其一，借助星叢的易變性隱喻美的內(nèi)涵隨著時代變遷而流變，以此反對本質(zhì)主義，而這種變化的根據(jù)在于集體情感與個體情感的變動。為了闡明藝術(shù)的歷史性與流變性，阿多諾指出，“藝術(shù)并非靠一種永恒不變的概念被一次性界定的。更準(zhǔn)確地說，藝術(shù)的觀念時常獲得脆弱的均衡，十分類似于自我與本我之間的心理平衡?！盵1]10弗洛伊德提出由本我、自我與超我所組成的人格結(jié)構(gòu)理論，阿多諾借此說明藝術(shù)的內(nèi)涵存在歷史性的平衡。其二，星叢是由于觀察者的心理判斷才存在的，沒有觀察者的心理建構(gòu)，也就沒有星叢。個體或集體的審美經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)不同，審美感知也不同。與德勒茲的“褶子”理論所闡述的流動粒子本體論相似，阿多諾“美的星叢”恰好描述了這種不可描述的存在，而這與其“否定辯證法”也有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。

藝術(shù)認(rèn)識論在于闡述藝術(shù)認(rèn)識的發(fā)生、發(fā)展過程及其規(guī)律，而阿多諾“審美形式”范疇正是從方法論上闡釋藝術(shù)認(rèn)識如何發(fā)生。對于“審美形式”這一概念，阿多諾認(rèn)為要運(yùn)用形式與內(nèi)容的辯證法，“審美形式應(yīng)當(dāng)被視為與內(nèi)容纏結(jié)在一起的東西：要知解形式就得通過內(nèi)容來知解形式，形式不單與內(nèi)容相對立。”[1]246在阿多諾看來，審美感性的形式與內(nèi)容既對立又統(tǒng)一，顯現(xiàn)于人的感知心理表層，而這一點(diǎn)與阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》中的“形態(tài)”概念的內(nèi)涵基本一致。阿恩海姆的“形態(tài)”即形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，在形式(視覺)中含有內(nèi)容(知覺)。對此，阿多諾肯定了黑格爾的形式理論：“黑格爾在這一方面是正確的，那就是：所有審美過程確與內(nèi)容相關(guān)。另外有一點(diǎn)也是對的，即在視覺藝術(shù)和文學(xué)史上，外在世界的新維度得到揭示、發(fā)現(xiàn)和同化?！盵1]254從視覺藝術(shù)上闡述“審美形式”，這是阿多諾對抽象的“審美形式”理論所作的具象敘述。因此，阿多諾“審美形式”不是晦澀難懂、故弄玄虛的文字游戲，而是對審美主體視覺與知覺合一的審美感知所作的現(xiàn)象學(xué)描述。

藝術(shù)方法論是藝術(shù)思維與藝術(shù)表現(xiàn)相統(tǒng)一的方法體系，藝術(shù)方法論在阿多諾心理美學(xué)里表現(xiàn)為實(shí)驗(yàn)、體驗(yàn)等方法。對于實(shí)驗(yàn)而言，它作為心理美學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)美學(xué)的重要特征，一直為阿多諾美學(xué)所批判吸收。費(fèi)希納(Fechner)從物理學(xué)的實(shí)驗(yàn)出發(fā)，建立了一門不同于康德的實(shí)證美學(xué)，由此成為心理美學(xué)的創(chuàng)始人。而對于心理美學(xué)的實(shí)驗(yàn)立場，阿多諾既批判以實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)為特征的科學(xué)技術(shù)存在工具理性，又肯定“有條件的實(shí)驗(yàn)”，即“在實(shí)驗(yàn)過程中，非主觀性的契機(jī)務(wù)必受到主觀性的尊重與支配；只有當(dāng)此契機(jī)受到支配，它才能證明片面自由的存在?！盵1]68阿多諾在此把主觀性放在第一位，把非主觀性放在第二位，提出尊重主觀性的實(shí)驗(yàn)這一嶄新觀點(diǎn)，這與心理物理學(xué)著名的“似動實(shí)驗(yàn)”結(jié)果十分吻合。“似動”不是所謂“運(yùn)動錯覺”，而是人真實(shí)而獨(dú)特的感受，這種感受正是阿恩海姆心理美學(xué)的研究對象，這意味著實(shí)驗(yàn)也是批判、否定與革命的環(huán)節(jié)。

體驗(yàn)是阿多諾藝術(shù)方法論的第二種類型。在阿多諾的“審美幻象”理論認(rèn)為這種方法介于哲學(xué)與美學(xué)之間，更為重要的在于“對藝術(shù)的合乎情理的反應(yīng)是一種關(guān)切感。關(guān)切是由于偉大的作品激發(fā)出來的。關(guān)切感不是接受者的某種受到壓抑并由于藝術(shù)的作用而浮到表面的情緒，而是片刻間的窘迫感，更確切說是一種震撼?！盵1]417在這段論述中，阿多諾批判了弗洛伊德“利比多”(libido)壓抑造成的關(guān)切感，指出關(guān)切感是由朗吉努斯、康德、席勒等美學(xué)家闡述的“崇高”所造就的震撼感。當(dāng)欣賞者與藝術(shù)作品處于主體間狀態(tài)時，欣賞者領(lǐng)悟到藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，這種內(nèi)在的感受就是體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)是主觀性與客觀性的相互作用。欣賞者從看得見的藝術(shù)作品中體驗(yàn)到 “震撼”背后隱藏的看不見的真理，正是這種“體驗(yàn)”把哲學(xué)、美學(xué)、與心理學(xué)統(tǒng)一起來，形成阿多諾特有的心理美學(xué)思想。

如果說實(shí)驗(yàn)與體驗(yàn)是阿多諾在藝術(shù)方法論上繼承前人成果，那么謎語、模仿、審美幻象這三種方法就是阿多諾藝術(shù)方法論的創(chuàng)新。阿多諾借用本雅明的星叢概念來反對理性主義，而且利用“謎語”概念來恢復(fù)自然的神秘性，以揚(yáng)棄理性主義的“祛魅”。與費(fèi)希納(Fechner)的萬物有靈論相類似，阿多諾認(rèn)為自然是一種自在性的存在，人類必須守護(hù)自然的神秘性?！爸i語”特質(zhì)就是揭示一部分答案，又隱藏一部分答案。而弗洛伊德的意識、前意識、潛意識的意識結(jié)構(gòu)理論，與本我、自我、超我所組成的人格結(jié)構(gòu)理論完全符合“謎語”的特點(diǎn)。不論潛意識冰山的自在性有多少轉(zhuǎn)成自為性，潛意識依然守護(hù)其神秘性。所以阿多諾指出：“每件作品如同一個畫謎，把觀眾搞得心煩意亂、百思不得其解，此乃預(yù)料中的必然結(jié)局。”[1]214藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)就是精神。不同個體或集體其經(jīng)驗(yàn)、精神不同，這就給理解造成了困難，但這種神秘性給心理世界帶來的驚詫感，正是阿多諾主張的“返魅”，而“返魅”則意在拯救“廢退的美學(xué)”。

“謎語”拯救了消失的驚詫感，而“模仿”則是恢復(fù)原初驚詫感的另一重要方法。阿多諾主張人模仿自然，藝術(shù)作品模仿自然，人模仿藝術(shù)作品，以此理路實(shí)現(xiàn)徹底的“返魅”，但他認(rèn)為這種“模仿”不是模仿某物，“而是要與這個某物同化”。他進(jìn)一步指出，“在心理學(xué)意義上，藝術(shù)作品并不壓抑意識的內(nèi)容。相反地，心理分析家認(rèn)為，藝術(shù)作品憑借表現(xiàn)，有助于將擴(kuò)散與遺忘的經(jīng)驗(yàn)提高到意識水平，而無須將其理性化。”[1]98阿多諾贊同心理學(xué)把“經(jīng)驗(yàn)”視為“前意識”的觀點(diǎn)并保持其感性的本真狀態(tài)，理性與模仿是相互排斥的，模仿就是拒絕理性而從經(jīng)驗(yàn)“升華”為意識。法國社會學(xué)家、心理學(xué)家塔爾德(Jean Gabriel Tarde)1900年在《模仿律》中指出，不存在任何超越個人心理體驗(yàn)的實(shí)體，一切社會個體的互動、行動都是一種模仿。塔爾德的結(jié)論雖然武斷、片面，但對心理學(xué)而言，模仿無疑是一種心理現(xiàn)象。審美體驗(yàn)脫離模仿這一母體之后，穿越主客體對立的層層藩籬，實(shí)現(xiàn)了主體間的描述、學(xué)習(xí)、否定與創(chuàng)造等構(gòu)成的心理感受。

阿多諾“反藝術(shù)”的參天大樹從心理學(xué)來看，也是植根于模仿的沃土中。他否定了傳統(tǒng)藝術(shù)，但卻肯定了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義反壓抑、反權(quán)威、反蒙昧的模仿藝術(shù)。阿多諾的模仿，就是模仿與現(xiàn)實(shí)社會格格不入的“非同一性”，即否定性。阿多諾否定弗洛伊德的心理美學(xué)，但又肯定以夢境、幻覺為對象的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派，這又印證了其“非同一性”的邏輯。

審美幻象是阿多諾藝術(shù)方法論的另一項(xiàng)重要內(nèi)容。阿多諾寫道：“幻象一直是這樣深深地被灌注在作品之中，這包括那些沒有復(fù)制的作品。藝術(shù)作品的真實(shí)取決于它們遵從其內(nèi)在的必然性，即能否成功地吸收非概念的和偶然的事物。因?yàn)樽髌返哪康男?，要求無目的性的東西，那就是幻象?！盵1]254無目的的目的，這就是阿多諾的“審美幻象”，簡而言之，即藝術(shù)的特質(zhì)。王杰在《審美幻象問題與心理學(xué)解釋》一文中指出，用弗洛伊德和拉康的精神分析來解釋審美幻象，盡管存在片面性與局限性，但重要貢獻(xiàn)卻不容否認(rèn)。[2]49精神分析學(xué)派解構(gòu)了康德美學(xué)無功利性的理論內(nèi)核，暴露了浪漫主義美學(xué)所謂純美空間下的黑暗角落，探尋了審美的真實(shí)動力?！袄榷唷迸c生活世界的永恒沖突構(gòu)成現(xiàn)實(shí)壓抑與反壓抑的矛盾運(yùn)動，斯芬克斯的荒誕現(xiàn)象在自律藝術(shù)里的不斷演繹恰恰表明，不論是西方美學(xué)，還是所謂“超越感性”的中國美學(xué)，人的感性經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)的永恒核心，而感性經(jīng)驗(yàn)又離不開人的心理世界。美學(xué)對心理學(xué)局限性的批評主要聚焦于“虛無性”，但這一方法的合理性也不言而喻，而體驗(yàn)、謎語、模仿、審美幻象則是生長于現(xiàn)實(shí)性之上的虛無性的具象化存在。

與德勒茲(Deleuze)把藝術(shù)應(yīng)用于繪畫、電影等藝術(shù)領(lǐng)域的審美價值論不同，阿多諾心理美學(xué)思想的審美價值論，或者說其興趣點(diǎn)在于批判與社會發(fā)展。深受馬克思“無情批判”風(fēng)格的影響，阿多諾高揚(yáng)非同一性旗幟反對同一性。他不僅把科學(xué)的本質(zhì)提煉為“批判”，而且還運(yùn)用批判理論分析現(xiàn)代美學(xué)，同時又系統(tǒng)闡述了藝術(shù)批判理論。這一理論猛烈抨擊流行音樂等文化工業(yè)所造成的視聽覺退化，再次喚醒奧斯維辛余悸之下的批判性思維能力。更進(jìn)一步說，阿多諾美學(xué)把批判的核心凝聚為心理世界中的“痛苦”，這在其著作《夢的筆記》(Dream Notes)中尤為明顯。像弗洛伊德一樣，阿多諾在書中如實(shí)描述反映自己內(nèi)心欲望、內(nèi)疚感和焦慮的夢境。帕金斯·拉塞爾(Perkins Russell)將其稱為“暴力美學(xué)”[3]21-37。阿多諾與霍克海默利用諸如“升華”( sublimation)、“內(nèi)心沖突”( intra-psychic conflict )等心理學(xué)概念以強(qiáng)化其社會批判理論，“升華”概念指個體把原有的能量與愿望轉(zhuǎn)移到心靈之外、社會接納、利于文明的對象上，并因此而有所作為?！皟?nèi)心沖突”概念指個體內(nèi)心企圖逃避某一問題，而現(xiàn)實(shí)又不允許其逃避。按照本杰明的說法，阿多諾與霍克海默有意遮蔽、過濾心理學(xué)思想，而這一思想不僅有助于理解法西斯主義與反猶太主義的根源，而且還有助于實(shí)現(xiàn)審美能力的回歸[4]40-54。從這一角度重新審視，我們發(fā)現(xiàn)阿多諾從個體心理與社會批判兩個價值維度發(fā)展了西方馬克思主義視角下的“歷史唯物主義”，但其潛意識心理主義與現(xiàn)象學(xué)的回歸某種程度上又背離了馬克思的實(shí)踐唯物主義。

二、阿多諾“心理美學(xué)”批判思想的內(nèi)在矛盾

阿多諾在《美學(xué)原理》第1章的第5、6節(jié)中剖析了藝術(shù)的心理分析理論，也批判了弗洛伊德的心理美學(xué)理論。他從三個維度對弗洛伊德心理美學(xué)展開批評：(1)片面性。心理分析只重視心理健康與否的評判，而忽視諸如身體健康等個體心理健康之外的其它因素。心理分析把所有藝術(shù)問題歸結(jié)為無意識問題，從而暴露了其極端片面性的桎梏。(2)主觀性。心理分析建立在幻想基礎(chǔ)上，運(yùn)用純粹主觀性的無意識語言評價藝術(shù)，缺少辯證法與實(shí)證。心理分析高估做夢等虛構(gòu)手段，認(rèn)為虛構(gòu)決定藝術(shù)作品的產(chǎn)生，而低估了習(xí)語、材料等客觀因素的作用。(3)同一性。心理分析缺少懷疑精神、真理性內(nèi)容等哲學(xué)手段，而美學(xué)首要問題正是從個體藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)其中的真理等精神性內(nèi)容，心 理分析往往向追求和諧的意識形態(tài)原則屈服，如此就消除了美學(xué)的否定性原則。因此，阿多諾認(rèn)為，弗洛伊德心理美學(xué)只適用于研究患有精神病的藝術(shù)家的作品。

阿多諾雖然對弗洛伊德心理美學(xué)即早期心理美學(xué)持批判立場，但他并未全面否定其概念與結(jié)構(gòu)。阿多諾在批判完心理美學(xué)之后，他指出：“從這些潛藏在對強(qiáng)力的原始心理需求底層的幻想中，閃現(xiàn)出一種旨在建構(gòu)一個更為美好的世界的愿望，能使藝術(shù)與社會的全部辯證關(guān)系得到以解救。相形之下，從純?nèi)恢饔^性的無意識語言角度來看待藝術(shù)作品的心理學(xué)觀點(diǎn)，甚至尚未達(dá)到一種辯證的知性或理解的程度”[1]18。這段話非常重要，從中可以看出阿多諾對心理美學(xué)的真實(shí)態(tài)度。阿多諾一方面指出弗洛伊德的心理美學(xué)缺乏辯證知性或辯證理解，從而陷入片面論的泥潭;另一方面又肯定心理美學(xué)的“幻想”能夠建構(gòu)美好生活，拯救藝術(shù)與社會的辯證關(guān)系。阿多諾的辯證法稱為“否定辯證法”，其圖式為“否定-否定-再否定”。否定辯證法如果還保留否定之前的合理性，那么“否定辯證法”就不能稱為“否定辯證法”了。漢斯-迪特·柯尼希(Hans-Dieter K ning)也認(rèn)為，阿多諾《美學(xué)理論》對藝術(shù)進(jìn)行了“心理分析式闡釋”[5]48，這種闡釋反映出阿多諾文化批判具有馬克思意識形態(tài)批判與弗洛伊德心理學(xué)的雙重背景?！靶睦矸治鍪疥U釋”是弗洛伊德的主要方法，阿多諾并未背棄這一方法而是重新運(yùn)用這種方法，由此可見，阿多諾在內(nèi)心深處仍然在一定程度上認(rèn)可弗洛伊德心理學(xué)的合理性，這種“認(rèn)可”無意識間造成了非批判的“悖論”。

達(dá)默·赫爾穆特(Dahmer Helmut)說道，在阿多諾的理論中，精神分析旨在解決心靈的謎語，但精神分析本身就是一個謎。阿多諾一定程度上認(rèn)同弗洛伊德和費(fèi)倫齊(Ferenczi )的精神分析謎語解決路徑，但他又希望從社會學(xué)的維度超越這一路徑[6]97-109。阿多諾的這種“希望”能否化為現(xiàn)實(shí)，這一問題有待于深入討論。從哲學(xué)源頭上看，阿多諾與霍克海默一方面聲稱“否定辯證法”無情否定現(xiàn)實(shí)的革命意義，一方面又受到黑格爾的影響而深陷黑格爾式的“正-反-合”的辯證法泥潭之中不能自拔。從心理學(xué)來看，阿多諾“超越”心理美學(xué)的局限性與其毫不妥協(xié)的否定辯證法構(gòu)成了矛盾，而探尋該矛盾的根源則要追朔阿多諾的“抑郁癥”(Melancholia)理論。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是悲觀的，尤其在格調(diào)歡快的作品里；同時藝術(shù)又是政治的，政治壓迫與藝術(shù)自律之間的兩難境地使得藝術(shù)出現(xiàn)諸如埃瓦·婆羅斯卡·甾勒(Ewa Plonowska Ziarek)所說的“抑郁癥”[7]443-461。甾勒從阿多諾美學(xué)的社會根源對其進(jìn)行揭示，但是，如果我們運(yùn)用歷史唯物主義理論分析這一現(xiàn)象，那么阿多諾的“抑郁癥”理論會更加顯露出其所依賴的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。從社會根源上看，阿多諾以“超越”心理美學(xué)為旨趣，但其悲觀自閉、遭人詬病的犬儒主義風(fēng)格，又使這一“超越”帶有非自洽性，導(dǎo)致其美學(xué)理論包含有不少心理美學(xué)的內(nèi)容。這反映出二戰(zhàn)后西方馬克思主義者一方面痛恨資本主義社會的不合理現(xiàn)狀，另一方面又無力通過真正的社會革命來實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的理想，這種張力與沖突造成了內(nèi)心的焦慮與矛盾。

阿多諾“抑郁癥”理論反映出馬克思?xì)v史唯物主義對阿多諾的啟發(fā)，也反映出弗洛伊德對其產(chǎn)生的影響。從1927年阿多諾遭遇弗洛伊德的精神分析理論開始，精神分析就成了阿多諾揮之不去的“弗洛伊德幽靈”。安娜·帕金森(Anna Parkinson)坦言：弗洛伊德的精神分析構(gòu)成了阿多諾理論主旨的重要部分(悲觀主義)，但阿多諾對精神分析的理論化不夠，以至沒有形成系統(tǒng)的精神分析理論。[8]48這僅僅是帕金森的觀點(diǎn)，盡管如此，后代仍然不能小覷這一“幽靈”。如果說離開弗洛伊德的精神分析就不可能有法蘭克福學(xué)派的輝煌，那么，阿多諾一生在文化與社會批判中不斷地運(yùn)用弗洛伊德的精神分析理論恰恰顯現(xiàn)了弗洛伊德的精神烙印。[9]309-326弗洛伊德的精神分析理論是西方馬克思主義在分析與批評蘇聯(lián)馬克思主義歷史局限性基礎(chǔ)上另辟蹊徑的關(guān)鍵點(diǎn)，它在霍克海默、馬爾庫塞、弗洛姆、拉康、阿多諾、德勒茲、鮑德里亞、哈貝馬斯等眾多西方哲學(xué)家的思想中留下了深刻的痕跡。阿多諾和法蘭克福學(xué)派接受了弗洛伊德的核心觀點(diǎn)：文明既是壓抑又是壓迫。同時，阿多諾把卡倫·霍妮(Karen Danielsen Horney)、弗洛姆等為代表的西方當(dāng)代新精神分析學(xué)派稱為“修正主義心理分析”或“新弗洛伊德主義”，并主要以卡倫·霍妮的《精神分析新法》一書為對象進(jìn)行了批判。阿多諾認(rèn)為修正主義心理分析的錯誤在于僅僅把心理分析為作個人心理調(diào)適與順從的手段，而缺乏對文明的批判。在批判修正主義心理分析的同時，阿多諾指出，弗洛伊德正確的地方正是他錯誤的地方，即弗洛伊德無視社會學(xué)與心理學(xué)的分離，而這種分離的原因被修正主義心理分析學(xué)派運(yùn)用德國傳統(tǒng)哲學(xué)語言稱為：“人類異化”。另一方面，阿多諾又肯定弗洛伊德的偉大之處在于蔑視早已四分五裂的偽裝系統(tǒng)的和諧。[10]85-96顯然，阿多諾對弗洛伊德的批判風(fēng)格感到滿意，因?yàn)楦ヂ逡恋滦睦斫Y(jié)構(gòu)理論解蔽了看似和諧的社會表層之下的人類欲望矛盾。由此，在阿多諾看來，弗洛伊德又具有非同一性即否定性，而這與他批判弗洛伊德的同一性又相互矛盾。

三、阿多諾“心理美學(xué)”批判思想的當(dāng)代價值

顯然，阿多諾“心理美學(xué)”批判思想存在理論矛盾，但正如馬克思意識到黑格爾哲學(xué)的唯心主義局限性之后仍然公開承認(rèn)自己是黑格爾的學(xué)生一樣，筆者認(rèn)為，對阿多諾心理美學(xué)批判思想也應(yīng)采取“瑕不掩瑜”式的評價。總的來看，對馬克思哲學(xué)思想普照之下的我國當(dāng)代大學(xué)生而言，其價值可歸納為三個關(guān)鍵詞：心理、生活與革命。

(一)心理之維的回歸

普列漢諾夫曾指出，任何藝術(shù)都由其心理所決定，而心理又受到生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的制約[11]346。傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)習(xí)慣把審美理解為物質(zhì)決定意識的認(rèn)識論活動，這種教條主義的錯誤觀點(diǎn)盡管經(jīng)過國內(nèi)美學(xué)界幾十年的努力而基本得以糾正，但其在當(dāng)下的余威仍不容小覷。該觀點(diǎn)把藝術(shù)的起源直接跨越心理這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)受生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的制約，而忽視、遮蔽了心理的重要性和現(xiàn)實(shí)性，致使馬克思的人文立場湮沒于標(biāo)榜為實(shí)踐的非實(shí)踐之中。我們對大學(xué)生的意識形態(tài)教育仍然過多地強(qiáng)調(diào)“不為人的意志為轉(zhuǎn)移”的客觀性，而忽略了心理維度之下的主觀性。阿多諾心理美學(xué)思想盡管建立在批判、過濾心理美學(xué)的基礎(chǔ)之上，但他沿著馬克思批判精神的光輝足跡，經(jīng)同心理美學(xué)這一橋梁，真正地貫通了哲學(xué)領(lǐng)域與經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。阿多諾“心理美學(xué)”思想把人類苦難經(jīng)驗(yàn)投射到藝術(shù)領(lǐng)域，闡明心理學(xué)維度之下的藝術(shù)本體論、藝術(shù)認(rèn)識論、藝術(shù)方法論和藝術(shù)價值論等思想。這一思想使藝術(shù)在經(jīng)驗(yàn)范疇下成為個體所能把握的真實(shí)存在，通過個體的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，以非同一性針鋒相對地批駁黑格爾“整體是真實(shí)的”所宏揚(yáng)的同一性。朱光潛在闡述心理美學(xué)時，曾坦率地說道：“哲學(xué)家討論問題，往往離開事實(shí)，架空立論，使人如墜五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心里卻很知道自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，并不像他們所說的那么一回事?！盵12]15馬克思的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系相互作用的原理可以闡釋為“現(xiàn)實(shí)的個人”深入社會生活之后通過意識所能掌握的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，但以往的唯物主義過多從非經(jīng)驗(yàn)的角度宣傳馬克思主義，往往使大學(xué)生陷入“五里霧”中的困惑胡同。反觀阿多諾的“心理美學(xué)”思想。這一思想與以往的唯物主義不同，阿多諾美學(xué)深入心理層面反思奧斯維辛慘劇等現(xiàn)實(shí)問題，主張藝術(shù)應(yīng)始終站在社會的對立面而批判現(xiàn)實(shí)，最終拯救本能和感性。阿多諾雖然離開了馬克思“改變世界”的理論歸宿，“個體的本能和感性”這一微量維生素仍然有望彌補(bǔ)大學(xué)生意識形態(tài)教育的“營養(yǎng)不良癥”。

(二)生活之維的覺醒

“生活”一般是指彼岸與此岸、天上與人間、副本與原本、理論與實(shí)踐、理念與現(xiàn)象二元對立中的后者，它又可分為日常生活與非日常生活。心理美學(xué)的代表人物阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》精辟論述了心理美學(xué)的生活維度：“用藝術(shù)的方法把握生活的能力，并不是少數(shù)幾個天才的藝術(shù)專家特有的，而是屬于每一個心智健全的人的，因?yàn)榇笞匀唤o每一個健全的人都賦予了一雙眼睛?！盵13]7阿恩海姆在這里批判康德“藝術(shù)天才說”，認(rèn)為除了精神病人之外的正常人都能感知、理解、掌握他的心理美學(xué)。事實(shí)上，他的《藝術(shù)與視知覺》更像是一本面向藝術(shù)設(shè)計的教材。而深受現(xiàn)象學(xué)影響的阿多諾在批判胡塞爾與海德格爾過程中卻“堅守理論本身的現(xiàn)象學(xué)品格”。[14]14對流行音樂等在內(nèi)的大眾文化闡發(fā)獨(dú)到的見解，通過“生活”范疇聯(lián)通了心理學(xué)與現(xiàn)象學(xué)，啟發(fā)了中國當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、生活美學(xué)、實(shí)踐生存美學(xué)等美學(xué)流派。約書亞·雷曼(Joshua Rayman)《阿多諾“實(shí)驗(yàn)音樂心理學(xué)”中的經(jīng)驗(yàn)和理論知識》一文基于相同視角，把生活體驗(yàn)放置在科學(xué)實(shí)驗(yàn)中進(jìn)行考察以及論述其產(chǎn)生的審美價值。[15]127-138與其說阿多諾美學(xué)是脫離實(shí)踐的“審美烏托邦”，毋寧說其生活觀旨在喚醒自柏拉圖以來遭到理念世界所蔑視的現(xiàn)象世界的活力。盡管阿多諾博士論文《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中事物與意向?qū)ο蟮某叫浴?1924)、專著《認(rèn)識論的元批判——關(guān)于胡塞爾和現(xiàn)象學(xué)二律背反的研究》(1956)早已成為現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動的經(jīng)典文獻(xiàn)，但其現(xiàn)象學(xué)思想一直未受重視。阿多諾心靈體驗(yàn)(spiritual experience)[16]156-159、“變幻不定的時間性”(phantasmagoric temporality)[17]389-409、“聲音的時空面相學(xué)”(the physiognomics of the time-space of sound)[18]957-996等概念皆受到現(xiàn)象學(xué)的影響，從哲學(xué)思辨與經(jīng)驗(yàn)研究相結(jié)合中批判“非主題性的、奠基性的、直觀的[19]150”生活世界，而這種批判實(shí)質(zhì)旨在建構(gòu)反同一性的新生活觀。阿多諾的“生活”是對日常生活的現(xiàn)象學(xué)超越，而對于沉迷于利益化、碎片化、娛樂化的日常生活之中的中國當(dāng)代大學(xué)生而言，通過橫跨在心理學(xué)與現(xiàn)象學(xué)兩岸之上的生活橋梁而實(shí)現(xiàn)“人自由而全面發(fā)展”的共產(chǎn)主義理想，“生活”才能真正成為“我們的生活”。

(三)革命之維的重塑

李楠楠(Lee Nan-Nan)把阿多諾的社會批判理論稱為“修正主義心理學(xué)”，作者認(rèn)為在阿多諾看來，新弗洛伊德精神分析學(xué)派已經(jīng)喪失了弗洛伊德理論中的批判鋒芒[9]309-326，阿多諾則要重拾弗洛伊德批判的武器。應(yīng)該說，李楠楠看到了阿多諾“批判的武器”，但卻忽視了阿多諾“武器的批判”。奧斯維辛之后再也沒有詩歌，阿多諾的這句名言表明，他既反對“潛意識”中的心理根源——“變態(tài)的性欲、摧殘性的壓抑與死亡”[1]58，也從歷史維度與本雅明一樣反對法西斯的極權(quán)主義。阿多諾對未來社會的政治理想寄托在他的哲學(xué)與美學(xué)之中，而他的美學(xué)理論并不是表明其現(xiàn)實(shí)立場的“退卻”。他提出“藝術(shù)只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存。如果藝術(shù)拒絕將自己對象化，那么它就成了一種商品?！盵1]387，這與馬爾庫塞《審美之維》所談及的藝術(shù)絕不接受行政管理的宰制的思想不謀而合。馬蒂亞斯·馬丁森在評價阿多諾革命理論時談到，阿多諾對革命的救世主詮釋仍然合法而且重要，因?yàn)檫@會使我們避免低估人民群眾等積極的政治力量，同時避免使之退化成一個新的先驗(yàn)主體[20]33-48。不可否認(rèn)，阿多諾的革命理論帶有本雅明彌賽亞主義的痕跡而存在空想性，但其叛逆的風(fēng)格與先鋒派藝術(shù)卻有著天然的內(nèi)在契合，這就彰顯了其理論的良心與勇氣。阿多諾對藝術(shù)自律與反藝術(shù)的闡述，表明其對傳統(tǒng)藝術(shù)的徹底顛覆及其對先鋒派等現(xiàn)代藝術(shù)的肯定。他的“心理美學(xué)”思想綻開了一朵帶有瑕疵斑點(diǎn)的非同一性之花，不斷再現(xiàn)“力比多”壓抑之下的自由本真。至于其晚年在學(xué)生運(yùn)動中飽受詬病的退卻行為，如果我們聯(lián)系阿多諾反法西斯的立場就不難澄清這一“矛盾”。從歷史源頭進(jìn)行考察，阿多諾的“退卻”主要有兩個原因，其一是他要保護(hù)苦心經(jīng)營的法蘭克福研究所，其二是他認(rèn)為學(xué)生運(yùn)動是一種“偽行動”(Pseudo-Aktivitaet)，與納粹都是“未經(jīng)思考的暴力”。因此，阿多諾對學(xué)生運(yùn)動的態(tài)度與他的理論并不矛盾。學(xué)生的立場是要把自己所理解的阿多諾的理論轉(zhuǎn)化為實(shí)踐，但阿多諾的立場是學(xué)生運(yùn)動實(shí)踐把“未成熟的理論”結(jié)合起來會產(chǎn)生一種可怕的“決斷主義”[21]190。至此，我們不難理解阿多諾的良苦用心。阿多諾闡述的簡單地運(yùn)用“未成熟的理論”所產(chǎn)生的“可怕的東西”已經(jīng)為新中國的十年“文革”災(zāi)難所證實(shí)，從我國大學(xué)生生涯發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況來看，投身于改革這一當(dāng)代中國的新革命洪流無疑需要正確理解的“成熟理論”——中國特色社會主義理論體系作為行動的指南。

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[責(zé)任編輯：張林祥]

2016-04-05

本文系2015年度福建省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“大學(xué)生生涯心理資源：結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)、機(jī)制與應(yīng)用研究”(FJ2015C082)的階段性成果。

陳欣(1975—)，華僑大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院博士研究生，泉州師范學(xué)院講師，主要從事馬克思主義美學(xué)研究。

B83-069

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1003-4307(2016)03-0079-06