論馮小剛電影的“媚俗”與“脫俗”

董琳鈺

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

論馮小剛電影的“媚俗”與“脫俗”

董琳鈺

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

馮小剛電影的“媚俗”基于對(duì)大眾電影文化特點(diǎn)的熟稔與利用和對(duì)觀眾審美心理的把握，而其電影的“脫俗”在于所蘊(yùn)含的解構(gòu)主義意識(shí)。在溫和解構(gòu)的基礎(chǔ)之上，馮小剛讓電影中的各種元素實(shí)現(xiàn)“脫俗”與“媚俗”的完美融合。

馮小剛；電影；媚俗；脫俗；解構(gòu)

關(guān)于馮小剛的電影，評(píng)論界向來(lái)褒貶不一，兩極分化嚴(yán)重。但不容置喙的是，馮氏電影多年來(lái)一直憑借其自身魅力深受觀眾喜愛(ài)。不管是苛刻的專(zhuān)業(yè)影評(píng)家，還是普通觀眾，都愿意一而再再而三地走進(jìn)影院觀看，正是因?yàn)轳T小剛的電影兼具“脫俗”與“媚俗”的特質(zhì)。

一、恰到好處的“媚俗”

電影作為文化與商品的結(jié)合，它在遵守文化規(guī)律的同時(shí)，也要受經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約。它既是藝術(shù)也是生意，而在商品經(jīng)濟(jì)大潮下，電影的商業(yè)意義似乎顯得更為重要。一部成功的電影必須在追求藝術(shù)的基礎(chǔ)上考慮到電影的票房問(wèn)題，換句話(huà)說(shuō)，也就是要考慮到大眾的接受能力，因?yàn)橹挥蟹洗蟊妼徝佬枨蟮碾娪安拍軒?lái)高票房。而且大眾對(duì)電影的追求很少上升到一定的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)層面，他們大多把電影當(dāng)作一種消費(fèi)，追求電影的娛樂(lè)功能，有時(shí)候甚至還會(huì)追求所謂的庸俗化審美來(lái)滿(mǎn)足自身的娛樂(lè)需求。就像蘇聯(lián)評(píng)論家柯茲洛戈夫所說(shuō)：“作為經(jīng)濟(jì)進(jìn)步主要指標(biāo)的勞動(dòng)生產(chǎn)率，它的推動(dòng)力不僅是新技術(shù)，不僅是改善勞動(dòng)服務(wù)的環(huán)境，而且還在于全面發(fā)展藝術(shù)的娛樂(lè)功能。雖然這不是它唯一的功能，但在現(xiàn)代條件下，它是相當(dāng)重要的。在社會(huì)主義條件下，娛樂(lè)本身便是一種積極的價(jià)值和社會(huì)財(cái)富的源泉?！盵1]這說(shuō)明大眾電影的娛樂(lè)性是無(wú)可厚非的。就電影的整體意義而言，它蘊(yùn)含著文化性、商品性和藝術(shù)性，三個(gè)特性缺一不可，互為依存，是三位一體的綜合體，舍棄任何一個(gè)特性的電影都難以取得成功。換言之，電影的娛樂(lè)性和藝術(shù)性不是絕對(duì)對(duì)立的，二者可以并存。不可否認(rèn)，在電影文化日益多元化的今天，為了占領(lǐng)電影市場(chǎng)，相當(dāng)一部分電影的藝術(shù)性大打折扣?？墒钦嬲晒Φ碾娪?，能在娛樂(lè)性和藝術(shù)性之間找到完美的契合點(diǎn)，既不會(huì)使電影藝術(shù)性太強(qiáng)而導(dǎo)致曲高和寡，也不會(huì)讓電影流于低級(jí)鄙俗。馮小剛無(wú)疑做到了這些，一部部創(chuàng)造票房奇跡和良好口碑的電影便是這一說(shuō)法的最好例證。

馮氏電影的“媚俗”，本質(zhì)上是善于迎合大多數(shù)觀眾的審美心理，消解阻抗，為觀眾提供符合他們追求娛樂(lè)、刺激等需求的體驗(yàn)?！爱?dāng)你提出人的欲望的時(shí)候，觀眾的興奮點(diǎn)就被調(diào)動(dòng)起來(lái)了，當(dāng)你解決人的這種欲望的時(shí)候，讓人們能夠宣泄掉欲望的時(shí)候，就能使觀眾產(chǎn)生快感?！盵2]誠(chéng)然如此，馮小剛也曾在很多場(chǎng)合毫不諱言拍電影只為觀眾和市場(chǎng)，也一直堅(jiān)持著為了市場(chǎng)去確定電影的題材、風(fēng)格以及營(yíng)銷(xiāo)策略等，更是憑借他對(duì)整個(gè)電影市場(chǎng)的敏銳觸覺(jué)與準(zhǔn)確定位，讓馮氏電影成為一個(gè)品牌，十多年來(lái)屹立不倒。電影是一門(mén)藝術(shù)，藝術(shù)的價(jià)值是通過(guò)人們的審美實(shí)現(xiàn)的。作為導(dǎo)演的馮小剛深諳這一道理。并非他不想追求純粹的電影藝術(shù)，而是電影市場(chǎng)發(fā)展的多元化以及大眾對(duì)電影審美的娛樂(lè)性要求，讓他不得不把電影的審美主體定位為大多數(shù)觀眾，而不能只滿(mǎn)足部分精英文化主體的審美需求。改革開(kāi)放以來(lái)，在商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步確立以及全社會(huì)都呼吁思想解放的大背景之下，電影這一傳播媒介憑借其直觀性與受眾的廣泛性成為引導(dǎo)大眾思想解放的有力工具，并隨著時(shí)代進(jìn)步逐漸形成了一種大眾電影文化。眾所周知，在電影市場(chǎng)日益多元化以及競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈的大背景下，不是電影選擇觀眾，而是觀眾選擇電影，更重要的是大眾電影文化的娛樂(lè)性也決定了任何一部電影要想取得高票房，就必須考慮到大眾的審美趣味。也就是說(shuō)，導(dǎo)演得學(xué)會(huì)迎合觀眾，即所謂的“媚俗”。

馮小剛懂得適可而止的原則，無(wú)論是《冤家父子》、《沒(méi)玩沒(méi)了》等反映瑣碎日常生活題材的電影，還是追求視覺(jué)盛宴的華美制作的《夜宴》，抑或是著重渲染悲情力量的《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》，幾乎每一部電影里都看得見(jiàn)馮小剛對(duì)觀眾的審美趣味和接受心理的迎合以及對(duì)市場(chǎng)的準(zhǔn)確把握。他追求平民主義的詼諧，選擇形形色色的小人物作為電影主角，把一個(gè)個(gè)凡俗小市民的生活搬上大銀幕，看似瑣碎平常，但又不忽略電影自身的社會(huì)教化意義，使其脫離了俗不可耐的低級(jí)趣味，防止了過(guò)猶不及的情況。馮小剛熟練運(yùn)用電影的商業(yè)運(yùn)作策略，選擇具有票房號(hào)召力的明星演員，規(guī)劃合適的上映檔期，看準(zhǔn)時(shí)機(jī)地植入商業(yè)廣告，來(lái)實(shí)現(xiàn)電影利益的最大化，但又為了電影劇情與其藝術(shù)價(jià)值的需要而不吝投入，盡管這造成了電影成本過(guò)高，但真正體現(xiàn)了寧“奢”毋濫和他身為一個(gè)電影人的操守。此外，他無(wú)論拍攝喜劇電影還是悲劇電影，都能找到最接近大眾欣賞層次的切入點(diǎn)，淋漓盡致地向觀眾展現(xiàn)一個(gè)個(gè)平常而真實(shí)的故事，或者說(shuō)這就是生活的原本狀態(tài)，從而引起觀眾思考，讓每個(gè)人都能在電影里找到自己的影子，于凡俗生活之中反省自我。這正是馮小剛的高明之處。在他的電影里，電影自身的娛樂(lè)意義與教化意義達(dá)到了一種和諧，二者互為存在又互為補(bǔ)充，同時(shí)兼顧了電影的商業(yè)效益和藝術(shù)價(jià)值。

二、適可而止的“脫俗”

馮小剛的電影往往不僅讓觀眾看后一笑了之，走出電影院很多觀眾都會(huì)反思電影的主題和意義，進(jìn)而觀照現(xiàn)實(shí)生活中的自己。這毋庸置疑地表明他的電影是有一定深度的，而真正讓其電影有深度的則是其中蘊(yùn)含的深刻的解構(gòu)主義意識(shí)，這也正是讓馮小剛電影真正意義上“脫俗”的利器。西方解構(gòu)主義批評(píng)大師J.希利斯·米勒說(shuō)過(guò)：“解構(gòu)這種批評(píng)活動(dòng)是把統(tǒng)一的東西重新變成分散的東西，其情形就像是一個(gè)小孩兒拆開(kāi)他父親的手表，把它變成一堆零件而又沒(méi)法再照原樣組裝起來(lái)。解構(gòu)主義不是一個(gè)寄生的清客，而是一個(gè)叛逆的謀殺者。她是一個(gè)壞孩子，她破壞西方形而上學(xué)的機(jī)器，使其根本不能得以修復(fù)?！盵3]150解構(gòu)主義放在馮氏電影中，并非完全顛覆或者重新解讀電影本身的意義，而是通過(guò)電影中的各種元素來(lái)達(dá)到解構(gòu)其自身意義的目的，使解構(gòu)析出的力量更具震撼力和號(hào)召力，能夠引起人們的認(rèn)真反思。在這里，解構(gòu)首先把作品或者現(xiàn)象視為一種深層結(jié)構(gòu)體系來(lái)處理，在分析了其內(nèi)在的體系之后，試圖顛覆其本身所隱含的肯定的中心，“也就是將任何本體或本質(zhì)化的概念‘問(wèn)題化’、‘分裂化’、‘反穩(wěn)定化’，或借用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語(yǔ)，‘置于抹拭之上’”。[3]55

根據(jù)福柯和巴赫金的表述，表面話(huà)語(yǔ)的背后往往隱含著深層的意義生成機(jī)制和社會(huì)約束等，從而導(dǎo)致話(huà)語(yǔ)表面上的意義與隱含的意義實(shí)質(zhì)上形成了一種二元對(duì)立，用不在場(chǎng)的意義顛覆了在場(chǎng)的形而上的意義，這種對(duì)立使話(huà)語(yǔ)抑或是文本本身產(chǎn)生了一種分裂。馮氏電影便是如此，往往在表面話(huà)語(yǔ)的調(diào)侃戲謔之下諷刺、揭示現(xiàn)實(shí)的虛偽，通過(guò)意義的非確定性來(lái)消解神圣，拒絕崇高。無(wú)論是亦莊亦諧的人物對(duì)話(huà)，還是貫穿電影始終的黑色幽默，都隱含著強(qiáng)烈的反諷意味，都是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)貌似合理的運(yùn)行秩序和看似神圣的規(guī)則的某種不自覺(jué)的消解，都旨在利用話(huà)語(yǔ)自身的異質(zhì)性來(lái)達(dá)到一種有意義的消解，這正是馮氏電影對(duì)解構(gòu)主義意識(shí)中“分裂化”的最好詮釋?！斗钦\(chéng)勿擾》中葛優(yōu)在北海道一個(gè)教堂懺悔了4個(gè)小時(shí)，牧師受不了了。牧師說(shuō)：“我們的教堂太小了，裝不下他那么大的罪惡，前面還有一個(gè)比較大的教堂?！辈皇钦f(shuō)上帝是無(wú)處不在的寬容的，能接納所有的贖罪嗎？那么罪惡的多少真的能用教堂的承載量來(lái)衡量嗎？這些讓人覺(jué)得啼笑皆非的臺(tái)詞充滿(mǎn)了黑色幽默的意味，有趣而又略帶犀利，直指現(xiàn)實(shí)生活中的各種虛偽現(xiàn)象，顛覆了某些現(xiàn)象原本的正統(tǒng)意義，消解了所謂的崇高和神圣，用隱含的諷刺來(lái)引起觀眾的理性反思。毫無(wú)疑問(wèn)這使電影投射出的解構(gòu)意義更加深刻。這樣一來(lái)，話(huà)語(yǔ)背后隱含的意義便與表面的意義產(chǎn)生了分裂，達(dá)到了解構(gòu)話(huà)語(yǔ)本身的目的。

解構(gòu)主義批評(píng)的首要任務(wù)是揭示文本的自相矛盾，說(shuō)明文本的意圖受到它本身表述方式的破壞，文本的隱喻與反諷讓文本永遠(yuǎn)處在一種雙重震蕩的不安當(dāng)中，而且主題的不確定性也促使文本不斷進(jìn)行互相闡釋?zhuān)刮谋咀陨硖幱谝环N不穩(wěn)定的狀態(tài)之下，同時(shí)也對(duì)文本真正的意義產(chǎn)生疑問(wèn)。具體到馮小剛電影中，主要通過(guò)電影話(huà)語(yǔ)意義的非確定性來(lái)實(shí)現(xiàn)這種反穩(wěn)定化和問(wèn)題化。在早期被禁的電影《冤家父子》中曾有這樣一段臺(tái)詞：“我這樣做不是偶然的，是自己一貫不注意思想改造，忽視了自身的精神文明建設(shè)，不能自覺(jué)抵制資產(chǎn)階級(jí)思想的侵襲，個(gè)人主義惡性膨脹所導(dǎo)致的必然結(jié)果。后果是嚴(yán)重的，不但破壞了正常教學(xué)秩序，也傷害了辛勤培育我們的劉老師，和廣大教職員工、家長(zhǎng)、領(lǐng)導(dǎo)，以及全社會(huì)所有對(duì)我們寄予殷切希望的工人、農(nóng)民、知識(shí)分子和解放軍們的感情。教訓(xùn)是深刻的，也是沉痛的，發(fā)人深省的?！边@段臺(tái)詞是馮小剛扮演的馬林生為兒子在課堂上頂撞老師所寫(xiě)的檢討，只是一件小事，但是身為知識(shí)分子的馬林生卻把問(wèn)題上升到了精神文明建設(shè)和抵制資產(chǎn)階級(jí)思想的高度，讓人聽(tīng)著忍俊不禁。顯而易見(jiàn)，這段話(huà)采取了一種隱喻的手法，劇中馮小剛端著搪瓷茶杯來(lái)回踱步說(shuō)檢討的樣子，看起來(lái)正經(jīng)嚴(yán)肅，實(shí)則諷刺意味很濃。表面上確實(shí)是符合時(shí)代需求的一篇思想深刻的檢討，可在觀眾看來(lái)無(wú)疑是對(duì)那個(gè)時(shí)代莊嚴(yán)的瓦解和對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲謔，也是對(duì)那個(gè)時(shí)代鉗制人們思想自由和把生活教育等納入政治體制的一種隱含的控訴。正如在米勒的《解讀敘事》第八章“地毯中的圖案”中所說(shuō)：“非確定性這一概念所指涉的并非豐富多層的意思，而是文本中兩種或兩種以上互不相容、互為矛盾的意思，它們互為隱含、互相交織，但絕對(duì)無(wú)法視為或稱(chēng)為一個(gè)統(tǒng)一的整體?！盵4]馮小剛正是通過(guò)這樣一種表現(xiàn)方式，使話(huà)語(yǔ)充滿(mǎn)矛盾和隱喻，實(shí)現(xiàn)了話(huà)語(yǔ)意義上的非確定性，同時(shí)使話(huà)語(yǔ)的一個(gè)主題反諷地解構(gòu)著另一個(gè)主題，多個(gè)不相容的主題共存在這個(gè)話(huà)語(yǔ)當(dāng)中，進(jìn)而讓話(huà)語(yǔ)進(jìn)行自我生成、自我解構(gòu)。

三、雅俗共賞的和解與困境

在這種溫和解構(gòu)的基礎(chǔ)之上，馮小剛讓電影中的各種元素實(shí)現(xiàn)“脫俗”與“媚俗”的完美融合。他將電影中的解構(gòu)意義隱含在看似插科打諢的臺(tái)詞中，消解了雅俗的界限，這種敘事策略既有強(qiáng)烈的針對(duì)性、現(xiàn)實(shí)性、顛覆性，又有一定的教化世俗和取悅觀眾的意義；讓劇中人物的小市民理想與殘酷的生存現(xiàn)實(shí)通過(guò)鏡頭赤裸裸地展現(xiàn)出來(lái)，觀眾既能在二者對(duì)比中看到現(xiàn)實(shí)中自己的影子，引起強(qiáng)烈的情感共鳴，又能通過(guò)劇中人物最終的喜劇性結(jié)局看到生活的希望。馮小剛無(wú)疑是人性化的，無(wú)法殘忍地向觀眾呈現(xiàn)血淋淋的無(wú)情現(xiàn)實(shí)，更不忍心破壞觀眾心中的烏托邦理想，所以他選擇了溫和地抨擊現(xiàn)實(shí)、秩序、規(guī)則等，并且給人們以堅(jiān)持下去的希望。顯而易見(jiàn)，這種溫和是一種妥協(xié)，這種妥協(xié)是為了更好地實(shí)現(xiàn)電影價(jià)值，包括其商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，也實(shí)現(xiàn)了“脫俗”和“媚俗”的內(nèi)在統(tǒng)一。解構(gòu)是一種妥協(xié)和解的策略，德里達(dá)稱(chēng)之為“雙重約束”。所謂的雙重約束毫無(wú)疑問(wèn)是事情的復(fù)雜性、多重性所致，更是因?yàn)槭虑榈拿苄运拢何覀兂３Ｓ龅絻煞N截然相反、不能相互兼容但又同樣必要的情形，在這種情況下我們需要的不是肯定或否定，而是協(xié)商與和解，這也就意味著我們處于“是”與“不是”之間。馮小剛始終試圖在“媚俗”和“脫俗”之間尋求一種完美的結(jié)合，力圖讓電影不僅娛樂(lè)大眾，更能從深層意義上教化人心，引起人們的反思，力圖讓電影的大眾娛樂(lè)性和深刻思想性之間達(dá)到一種契合，而解構(gòu)無(wú)疑是達(dá)到這種契合的利器。解構(gòu)主義在對(duì)文本和現(xiàn)象的解讀之中析出一種意義的力量，進(jìn)而在對(duì)其批評(píng)中彰顯出本身的思想高度和深刻內(nèi)涵，同時(shí)也使這種解釋更具現(xiàn)實(shí)性，而這恰恰是讓馮氏電影真正具有深刻現(xiàn)實(shí)意義的力量來(lái)源。

雖然多年來(lái)馮小剛未曾丟掉本質(zhì)的東西，始終堅(jiān)持雅俗共賞，也始終堅(jiān)持迎合大眾的審美心理，但是我們必須承認(rèn)，近年來(lái)對(duì)馮氏電影筆誅口伐之勢(shì)愈演愈烈，歸根究底是觀眾不再滿(mǎn)足于馮小剛太過(guò)溫和的解構(gòu)了。不是馮小剛跟不上時(shí)代的步伐，而是觀眾隨著時(shí)代的變化對(duì)電影中消解神圣、諷刺現(xiàn)實(shí)的要求提高了，不再滿(mǎn)足于適可而止了，他們認(rèn)為馮小剛的解構(gòu)力度明顯不夠。馮小剛深諳中國(guó)電影市場(chǎng)的規(guī)律，有著強(qiáng)大的票房號(hào)召力，因而一直在嘗試多種風(fēng)格，不斷尋求突破創(chuàng)新，不曾止步不前。市場(chǎng)在變，觀眾在變，馮小剛也必須與時(shí)俱進(jìn)，在堅(jiān)持原有獨(dú)特風(fēng)格的前提下，重新審視新的語(yǔ)境下觀眾新的審美追求。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1]K·柯茲洛戈夫.論娛樂(lè)和“解悶”[J].世界電影，1986(3):20.

[2]余馨.與馮小剛談《不見(jiàn)不散》[J].電影藝術(shù)，1999(2):52.

[3]馬馳.叛逆的謀殺者——解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)述要[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990.

[4]J·希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2002:94.

J911

A

1671-5454（2016）04-0032-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.04.009

2016-06-20

董琳鈺（1990-），女，河南南陽(yáng)人，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。