在矛盾中前行的現(xiàn)當(dāng)代東方藝術(shù)文化

高永

20世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去十余年，無(wú)論是對(duì)于西方，還是對(duì)于東方而言，過(guò)去的那個(gè)世紀(jì)都是一個(gè)復(fù)雜的時(shí)代。那是一個(gè)成就輝煌的世紀(jì)，那也是一個(gè)飽經(jīng)浩劫的時(shí)代；那是一個(gè)充滿希望的世紀(jì)，那也是一個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)代。21世紀(jì)又將如何？?jī)蓸O格局被多極格局取代，經(jīng)濟(jì)全球化已成大勢(shì)所趨，東西方文化不斷融合，這一切都給人一種感覺(jué)：21世紀(jì)將是一個(gè)和平的世紀(jì)，將是一個(gè)美好的時(shí)代，藝術(shù)世界也必將迎來(lái)又一個(gè)春天。但事實(shí)真的會(huì)如人們所希望的那樣嗎？

面對(duì)西方：融合還是排斥

始于近代的東西方大規(guī)模的文化沖突，在20世紀(jì)呈現(xiàn)出多元化的格局。這種沖突不只體現(xiàn)在軍事、經(jīng)濟(jì)與政治諸方面，也鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)世界中。西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入對(duì)東方原有的藝術(shù)世界形成了巨大的沖擊。但對(duì)東方而言，這絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單地接受沖擊的過(guò)程，而是一個(gè)復(fù)雜的選擇過(guò)程。其間不乏交流與融合，也因此產(chǎn)生了一大批為東西方都廣泛接受的藝術(shù)大師和藝術(shù)珍品，其中最具代表性的當(dāng)屬泰戈?duì)?，這位深浸于印度傳統(tǒng)文化中的大師，其創(chuàng)作本身也深受西方文化的影響。他于1913年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，標(biāo)志著其時(shí)的東方文學(xué)已然成為“世界的文學(xué)”。此外，泰戈?duì)栆彩怯《痊F(xiàn)代藝術(shù)的推動(dòng)者。他自創(chuàng)國(guó)際大學(xué)，開(kāi)設(shè)美術(shù)學(xué)院，并身體力行地進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。泰戈?duì)柕睦L畫(huà)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)韻律、平衡與放縱。他那被藝術(shù)史家稱(chēng)作“無(wú)意識(shí)的自動(dòng)繪畫(huà)”，不以技藝抑制感覺(jué)，這在一定程度上契合了現(xiàn)代主義的繪畫(huà)原則。“他們認(rèn)為詩(shī)人（泰戈?duì)枺┮愿杏X(jué)的豐富彌補(bǔ)了訓(xùn)練的缺乏，而過(guò)分強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練會(huì)妨礙藝術(shù)表現(xiàn)的純度?！碧└?duì)柪L畫(huà)風(fēng)格的形成，與其較早地接受了西方現(xiàn)代主義思潮的影響有關(guān)。除與弗洛伊德有過(guò)交集，并受到其心理學(xué)的影響外，早在1917年，泰戈?duì)柨赡芫妥⒁膺^(guò)《現(xiàn)代評(píng)論》上發(fā)表的短評(píng)《自動(dòng)的繪畫(huà)》；大概也留意過(guò)1922年在加爾各答舉辦的包豪斯現(xiàn)代藝術(shù)展覽。

東南亞藝術(shù)的情況同樣如此。既被視作印度尼西亞畫(huà)家，又被視為新加坡畫(huà)家的李曼峰，在東南亞現(xiàn)代畫(huà)壇，是個(gè)不可忽視的存在。他的成功得益于將“互相融合的東西方元素天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起”，“他的硬板油畫(huà)作品，利用西方的透視技巧和東方的敘事美學(xué)，去描繪東南亞的美景”。而其在材料使用方面，更是大膽創(chuàng)新，舍棄精纖維畫(huà)布，改用平滑的硬木板，“硬木板保留其深褐原木色，形似攤開(kāi)的中國(guó)畫(huà)軸”，這就又突顯了他作為東南亞華人的藝術(shù)特性。

與沖擊相適應(yīng)的不是只有接受與融合，同時(shí)也會(huì)有排斥與變異。對(duì)西方世界而言也是新鮮事物的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在東方世界不可避免地要遭遇文化壁壘。

以中國(guó)為例：當(dāng)現(xiàn)代主義撕裂了傳統(tǒng)的大幕，給文學(xué)藝術(shù)世界注入一股新風(fēng)，并最終成為席卷世界的藝術(shù)風(fēng)暴時(shí)，剛剛將一只腳跨進(jìn)現(xiàn)代大門(mén)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界，卻更多地接受了在西方已經(jīng)成為“過(guò)去式”的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，產(chǎn)生了一大批受西方傳統(tǒng)風(fēng)格影響的作品，且有意無(wú)意間排斥新興的現(xiàn)代主義風(fēng)格。這與當(dāng)時(shí)接受了西方思想的知識(shí)分子們對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀的判斷是分不開(kāi)的，在他們看來(lái)，中國(guó)仍是一個(gè)前現(xiàn)代社會(huì)，需要的是傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，以適應(yīng)啟蒙的需要。雖然“西方現(xiàn)代主義的基本立場(chǎng)之一就是把藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立起來(lái)，作品的目的不在于被動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)而是經(jīng)由藝術(shù)上的獨(dú)特形式來(lái)‘打擊庸俗的現(xiàn)實(shí)，所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)這個(gè)口號(hào)的背后，也有一種反擊現(xiàn)實(shí)主義的意義?！钡缋顨W梵指出的那樣，這種現(xiàn)代主義的藝術(shù)卻無(wú)法在20世紀(jì)二三十年代的現(xiàn)代中國(guó)站住腳，其原因就是在當(dāng)時(shí)很多知識(shí)人士（特別是左翼文人）看來(lái)，這種現(xiàn)代主義有一種躲進(jìn)象牙塔的傾向，而中國(guó)的那個(gè)時(shí)代更需要的是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)。雖然包括魯迅在內(nèi)，私底下對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)并不排斥。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的排斥是一種策略性的選擇。同時(shí)，這也正說(shuō)明，東方各國(guó)（包括中國(guó)）開(kāi)始走向了一個(gè)文化自覺(jué)的時(shí)代，對(duì)待西方的態(tài)度由原來(lái)更多地表現(xiàn)為被動(dòng)接受開(kāi)始轉(zhuǎn)向主動(dòng)選擇。這是那個(gè)啟蒙時(shí)代——吸收與排斥交錯(cuò)的時(shí)代——的必然選擇。

審視自身：民族還是世界

當(dāng)今，“越是民族的就越是世界的”已成為一句流行語(yǔ)，但事實(shí)上，民族的并不必然意味著就是世界的，即使是引起了“別國(guó)的注意”，也不等同于擁有了世界價(jià)值?，F(xiàn)代東方文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史為此提供了最有力的證明。

不可否認(rèn)，20世紀(jì)是一個(gè)東西方藝術(shù)文化大融合的時(shí)代，但也不可否認(rèn)，文化，包括藝術(shù)的融合遠(yuǎn)沒(méi)有經(jīng)濟(jì)的全球化那樣明顯和容易。反倒是藝術(shù)文化的民族性運(yùn)動(dòng)時(shí)有爆發(fā)，沖擊著主張文化全球化的“國(guó)際主義者們”的神經(jīng)。20世紀(jì)80年代，韓國(guó)爆發(fā)的“民族藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，是伴隨著其對(duì)民族文化的重新審視發(fā)生的。日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，其文化政策視韓國(guó)傳統(tǒng)文化為封建、保守、落后的文化，視其民族藝術(shù)和民間藝術(shù)為落后的、愚昧的藝術(shù)形態(tài)。其后，這種情況并沒(méi)有發(fā)生根本性的改變。歷屆政府主推韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化，與之相適應(yīng)，也主張文化的西方化、現(xiàn)代化和國(guó)際化，并且“把韓國(guó)的傳統(tǒng)文化貶得一文不值，把傳統(tǒng)文化視為現(xiàn)代化的一個(gè)很大障礙”。但到20世紀(jì)80年代，這一情況發(fā)生了改變。韓國(guó)人，主要是知識(shí)分子開(kāi)始反思本民族的歷史，重新思考本民族文化與世界文化之間的關(guān)系，試圖找到屬于本民族的藝術(shù)文化。于是他們開(kāi)始挖掘民間的傳統(tǒng)藝術(shù)，在這個(gè)過(guò)程中，大家開(kāi)始意識(shí)到藝術(shù)是民眾的，而不是官方的；藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)共同構(gòu)成一個(gè)文化整體，而不是獨(dú)立于生活與歷史之外的存在。

但問(wèn)題似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。民族主義的興起，藝術(shù)民族性的自覺(jué)，并不能改變東方藝術(shù)必須走向世界，走向現(xiàn)代化的道路。事實(shí)上，以民族主義的名義反對(duì)文化藝術(shù)的現(xiàn)代化與國(guó)際化，正反映了東方興起的民族主義藝術(shù)文化運(yùn)動(dòng)本身的偏頗——現(xiàn)代化并不意味著就是西方化，國(guó)際化也并不意味著以喪失民族性為代價(jià)。這并不是一道單項(xiàng)選擇題。也許萬(wàn)隆畫(huà)派的藝術(shù)理念，可以在一定程度上回答這一問(wèn)題。

萬(wàn)隆畫(huà)派的畫(huà)家們大都擁有歐洲教育背景，深受西方文化影響，但這些“積極地?fù)肀鞣浆F(xiàn)代主義”的畫(huà)家們，并沒(méi)有失去民族之根，雖然他們?cè)?965年印度尼西亞緊張的政治氣氛中，被人民文化協(xié)會(huì)攻擊為“西方的實(shí)驗(yàn)室”“新殖民主義的工具”，但其創(chuàng)作的理念即是要“通過(guò)西方現(xiàn)代主義去發(fā)掘自己的民族身份”，并且認(rèn)為“印尼的藝術(shù)有必要同國(guó)際發(fā)展掛鉤”。不能不說(shuō)，這是一種富于建設(shè)性，又不失操作性的藝術(shù)創(chuàng)作理念。極具影響力的萬(wàn)隆派畫(huà)家波波·依斯干達(dá)就曾向民族主義畫(huà)家古納宛等學(xué)習(xí)繪畫(huà)技巧，其對(duì)民族主義的重視可見(jiàn)一斑。但依斯干達(dá)等人追求的卻是一種具有普世主義意味的文化藝術(shù)理想，正如他們?cè)凇段幕浴分斜砻鞯哪菢樱骸皩?duì)藝術(shù)家而言，文化就是要使人類(lèi)生活條件更趨向完美的一場(chǎng)斗爭(zhēng)。各文化領(lǐng)域?qū)ξ覀儊?lái)說(shuō)都一樣重要。所有文化領(lǐng)域都應(yīng)當(dāng)依循各自的本質(zhì)，朝向‘理想文化的目標(biāo)共同奮斗?！边@樣的文化藝術(shù)追求，保證了藝術(shù)創(chuàng)作在民族根基之上具有一種世界維度。

事實(shí)上，民族主義沒(méi)有錯(cuò)，現(xiàn)代化也沒(méi)錯(cuò)，世界性更沒(méi)錯(cuò)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，對(duì)文化相對(duì)滯后，文化勢(shì)能較弱的東方各國(guó)而言，在面對(duì)西方藝術(shù)文化大潮時(shí)，其應(yīng)該堅(jiān)持什么樣的基本立場(chǎng)？其藝術(shù)創(chuàng)作的最終指向又該是什么？答案也許不是唯一的，但有一點(diǎn)確是可以肯定的：無(wú)論基本立場(chǎng)是什么，也無(wú)論其藝術(shù)創(chuàng)作的指向是什么，以民族文化中的癬瘡作為吸引國(guó)際眼光的手段，這既不是民族的，也不是世界的，雖然可能在短期內(nèi)吸引眼球，但其價(jià)值充其量也不過(guò)是奴性文化的新演繹。只有那些用國(guó)際的視野，審視本國(guó)藝術(shù)文化，并用一種批判的精神對(duì)待民族文化者，才能真正將民族推向世界。

21世紀(jì)：樂(lè)觀還是悲觀

20世紀(jì)留給人們的遺產(chǎn)不只有高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)、輝煌燦爛的文學(xué)藝術(shù)，還有生態(tài)的嚴(yán)重破壞、多極格局下的多元沖突、消費(fèi)時(shí)代的物化人群。世紀(jì)之交，各種末日預(yù)言沖擊著東西方各國(guó)人民的心靈，這樣的末日預(yù)言與其說(shuō)是一種可能的現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是一種危機(jī)感，一種心靈寓言——人類(lèi)無(wú)時(shí)無(wú)刻不對(duì)前途充滿質(zhì)疑、充滿焦慮與恐懼。電影 《2012》的成功也許就在于其充分利用了這種心靈寓言，洞悉了人們內(nèi)心深處最脆弱的東西。如果說(shuō)，人類(lèi)精神史上時(shí)有發(fā)生的末日恐慌主要還是一種宗教情緒的話，那么人們今天對(duì)末日的恐懼，與其說(shuō)是來(lái)自人們對(duì)世界終點(diǎn)的憂慮，不如說(shuō)是源于人們對(duì)當(dāng)下人類(lèi)現(xiàn)實(shí)處境與精神狀態(tài)的憂慮。人與自然之間關(guān)系的緊張、生態(tài)環(huán)境的持續(xù)惡化；利益集團(tuán)之間的對(duì)抗持續(xù)升級(jí)，以致枉顧人民利益；不同文化與信仰之間的沖突加劇，以致導(dǎo)致局部戰(zhàn)爭(zhēng)；人與人之間情感的淡漠，弱者向更弱者舉起屠刀已屢見(jiàn)不鮮；個(gè)體對(duì)自我存在價(jià)值的質(zhì)疑以至否定，于是身陷于無(wú)望的苦海無(wú)法自拔，這一切無(wú)不向人們昭示：21世紀(jì)將是一個(gè)暗流涌動(dòng)的時(shí)代。在這樣的背景下，傳統(tǒng)上的東西方兩大文化陣營(yíng)間沖擊雖將持續(xù)但會(huì)弱化，這當(dāng)然得益于上個(gè)世經(jīng)通過(guò)多種渠道的相互沖突與融合，但更主要的原因則是，新的矛盾已經(jīng)形成。

總體看來(lái)，東西方之間的沖突將從原來(lái)的表面沖突走向深層次的沖突，即由原來(lái)的經(jīng)濟(jì)、政治以至軍事沖突走向以信仰或意識(shí)形態(tài)為中心的文化沖突。如果說(shuō)20世紀(jì)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代，那么21世紀(jì)可能就是一個(gè)文化戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代。與東西方文化沖突相伴生的，還有東方世界內(nèi)部沖突的突顯。不可否認(rèn)，東方世界內(nèi)部的各種沖突，與上世紀(jì)西方列強(qiáng)在東方種下的禍根不無(wú)關(guān)系：巴以沖突、印巴沖突、朝核問(wèn)題、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)等等，這些地區(qū)無(wú)一例外都存在強(qiáng)烈的信仰與意識(shí)形態(tài)沖突，這也是造成沖突的重要原因。

藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的反映，藝術(shù)活動(dòng)作為一種現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，在東西方文化沖突走向深層次的21世紀(jì)，必將使所有的藝術(shù)創(chuàng)作者走向身份探尋之路，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。自身與生俱來(lái)的文化與藝術(shù)標(biāo)簽——地域的、民族的、國(guó)家的——在文化沖突中都失效了。它必須重新整合在沖突與融合中接受下來(lái)的藝術(shù)與文化元素。選擇是一個(gè)必然的過(guò)程，分歧也是必然的結(jié)果。21世紀(jì)的前十幾年，再清楚不過(guò)地向人們表明，東方藝術(shù)文化正在走向民族自覺(jué)與國(guó)際化相融合之路，但其勢(shì)能仍無(wú)法與西方文化相對(duì)抗，更何況西方藝術(shù)文化并不是僵死的存在，其在體系內(nèi)部不斷進(jìn)行的調(diào)整，以及對(duì)東方藝術(shù)文化的吸納，使其在21世紀(jì)不會(huì)如有些學(xué)者估計(jì)的那樣，成為文化相對(duì)主義的注腳。西方中心主義的終結(jié)，并不意味著東方中心主義的開(kāi)始。更為重要的是，作為文化勢(shì)能低弱的東方各民族，不應(yīng)只將眼光鎖定在西方，東方文化內(nèi)部的相互吸納同樣重要。東方藝術(shù)本身具有西方藝術(shù)無(wú)法通約的一些特性，這本身正是東方藝術(shù)存在的合理性，也是東方藝術(shù)內(nèi)部相互借鑒與吸收的理由。

20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，工業(yè)文明帶來(lái)的不只是物質(zhì)的極大豐富，還有資源的損耗、環(huán)境的污染和生態(tài)的惡化。當(dāng)前生態(tài)問(wèn)題是全球化問(wèn)題，因此解決這一問(wèn)題并不是某一國(guó)或某幾國(guó)的責(zé)任，而是全世界所有國(guó)家民族共同的責(zé)任。生態(tài)環(huán)境的破壞是迅速的，但恢復(fù)的過(guò)程卻是困難而又漫長(zhǎng)的。更重要的是，環(huán)境問(wèn)題的解決，不只是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，還是一個(gè)價(jià)值取向問(wèn)題，它關(guān)系到人類(lèi)如何看待與自然之間的關(guān)系。正是在這一意義上，一些人主張一種生態(tài)文化的價(jià)值取向，即致力于建構(gòu)基于互利思維方式的人與自然、人與人的和諧關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。而這種價(jià)值取向，一般認(rèn)為符合以中國(guó)文化為代表的東方傳統(tǒng)文化“天人合一”的思維方式，而與西方文化傳統(tǒng)上強(qiáng)調(diào)人類(lèi)中心主義的價(jià)值觀念相反。事實(shí)上，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)天人合一，還是強(qiáng)調(diào)人類(lèi)中心主義，人的地位都必然是主體性的。人類(lèi)該如何正確使用這種主體地位，才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

藝術(shù)歸根到底是人的藝術(shù)，從這個(gè)意義上講，藝術(shù)必然關(guān)注三個(gè)維度的問(wèn)題：人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系，人與自我的關(guān)系。21世紀(jì)的藝術(shù)同樣如此。20世紀(jì)無(wú)疑是一個(gè)科技理性占統(tǒng)治地位的時(shí)代，當(dāng)人類(lèi)試圖通過(guò)科技手段主宰一切外在之物和自身時(shí)，人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的方法被單一化了。生態(tài)文化的啟示價(jià)值之一就在于使人們重回一種復(fù)雜關(guān)系。與之相適應(yīng)的是藝術(shù)的話語(yǔ)方式和表達(dá)技術(shù)將會(huì)更趨于復(fù)雜。有學(xué)者認(rèn)為這是21世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)核心單元，即對(duì)抗的美學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)主題方面：“只要有各種形式的對(duì)個(gè)人的壓抑和社會(huì)性統(tǒng)治的出現(xiàn)，就會(huì)有對(duì)抗的美學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)母題。比如電子社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、跨國(guó)資本主義、大眾媒體和少數(shù)國(guó)家的帝國(guó)化，這些統(tǒng)治性結(jié)構(gòu)至少在21世紀(jì)上半期，仍然會(huì)以驚人的規(guī)模和速度擴(kuò)展其結(jié)構(gòu)力量和統(tǒng)治范圍。這些統(tǒng)治的力點(diǎn)依然在于實(shí)體權(quán)力和技術(shù)宰制，而反抗的藝術(shù)渠道依然在于視覺(jué)美學(xué)和敘事的意識(shí)形態(tài)，在話語(yǔ)方式和表達(dá)技術(shù)上會(huì)更趨于復(fù)雜性?！睎|方藝術(shù)因其在文化上的先天優(yōu)勢(shì)——如前文如述——在這個(gè)過(guò)程中，必然產(chǎn)生重要的影響，雖然今天仍無(wú)法真正預(yù)測(cè)這種影響到底能有多大，能在多大程度上擊潰在當(dāng)下仍占優(yōu)勢(shì)的西方藝術(shù)的進(jìn)攻。

此外，21世紀(jì)必將是一個(gè)文化的統(tǒng)一化與文化的碎片化共存的時(shí)代。所謂文化的統(tǒng)一化，是指世界文化在沖突繼續(xù)的同時(shí)，也必然走向融合，事實(shí)上沖突本身就是一種融合，或者說(shuō)沖突必然帶來(lái)融合。但人們必須保持清醒，文化的統(tǒng)一化只是“和而不同”中“和”的部分。各民族國(guó)家在強(qiáng)調(diào)本民族文化特性的同時(shí)，吸收外來(lái)文化，使之與本國(guó)文化相契合，其必然的結(jié)果就是世界文化呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)，雖然這些碎片可以組成一個(gè)看似統(tǒng)一的世界，但其獨(dú)立性是不容忽視的。21世紀(jì)文化的統(tǒng)一性體現(xiàn)在藝術(shù)上，則表現(xiàn)為時(shí)空觀念的消解——不同歷史時(shí)期的、不同地域的藝術(shù)都可能在同一部作品中得到展示。就此朱其認(rèn)為，“21世紀(jì)的藝術(shù)不應(yīng)該再有時(shí)間的概念，只有各種結(jié)構(gòu)之間的交錯(cuò)、重疊和卡位，結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向才是導(dǎo)致變革的一個(gè)可能途徑?！边@當(dāng)然與后現(xiàn)代的消解沖動(dòng)有關(guān)，事實(shí)上，正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的這種沖動(dòng)，也導(dǎo)致了藝術(shù)的碎片化，21世紀(jì)的藝術(shù)必然是拼貼的藝術(shù)，碎片的拼貼。這樣的藝術(shù)在多大程度上可以觀照人性與人生，完全取決于創(chuàng)作者本人的內(nèi)在精神強(qiáng)力，從這個(gè)意義上說(shuō)，人們無(wú)從判斷其藝術(shù)價(jià)值的大小。特別是當(dāng)下，電腦技術(shù)的發(fā)展，使這種藝術(shù)創(chuàng)作被大眾化裹挾著，其真正的意義何在，是令人懷疑的。盡管如此，藝術(shù)是人類(lèi)的創(chuàng)造物，東方藝術(shù)是東方各民族的創(chuàng)造物，其中的文化意蘊(yùn)必然會(huì)隨著人類(lèi)意識(shí)的發(fā)展，對(duì)其進(jìn)行不斷的解讀與闡釋?zhuān)夷菍⑹且粋€(gè)永無(wú)止境的審美之域。