“報(bào)告文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”之爭的辨析與考察

丁增武

(合肥學(xué)院 中國語言文學(xué)系， 合肥　230601 )

“報(bào)告文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”之爭的辨析與考察

丁增武

(合肥學(xué)院 中國語言文學(xué)系， 合肥230601 )

摘要：“報(bào)告文學(xué)”與“非虛構(gòu)寫作”的相遇與碰撞是時(shí)代與文體雙重發(fā)展的產(chǎn)物，兩者具有共同的本質(zhì)特征，“非虛構(gòu)”和相近的敘事倫理。在“報(bào)告文學(xué)”這種傳統(tǒng)文體面臨日益復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而略顯捉襟見肘之時(shí)，“非虛構(gòu)寫作”試圖質(zhì)疑其敘事倫理、與之?dāng)嗔巡⑷《５?，“非虛?gòu)寫作”自身卻并沒有做好足夠的理論與實(shí)踐準(zhǔn)備，只能借用來自于西方的寫作資源支撐、構(gòu)建自己的寫作自信。而“報(bào)告文學(xué)”在現(xiàn)代中國擁有更長的寫作歷史，也積累了更多的文壇資源，自然不會(huì)輕易認(rèn)同對(duì)方并非無懈可擊的質(zhì)疑與否定。兩者的相互詰難最終演變?yōu)榧o(jì)實(shí)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一場話語權(quán)之爭。

關(guān)鍵詞：報(bào)告文學(xué)；非虛構(gòu)寫作；碰撞與斷裂；話語權(quán)之爭

2014年8月，文學(xué)界發(fā)生了一樁不算太大但頗具轟動(dòng)效應(yīng)的新聞事件，著名作家阿來的長篇紀(jì)實(shí)作品《瞻對(duì)：一個(gè)兩百年的康巴傳奇》(以下簡稱《瞻對(duì)》)在第六屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)選中的最終得票數(shù)為零票，無緣該獎(jiǎng)，讓許多本來看好《瞻對(duì)》的人大跌眼鏡。阿來本人對(duì)此結(jié)果也很不認(rèn)同，公開發(fā)文從評(píng)獎(jiǎng)體例、評(píng)獎(jiǎng)程序和作品質(zhì)量三個(gè)方面對(duì)評(píng)選結(jié)果進(jìn)行了強(qiáng)烈質(zhì)疑，一時(shí)引起文學(xué)界和讀者的廣泛關(guān)注。但事情的發(fā)展沒有停留于此，而是繼續(xù)發(fā)酵，最終在文學(xué)界引發(fā)了“報(bào)告文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”兩種文體之間優(yōu)劣短長的激烈的結(jié)論。在論爭的背后，隱藏著當(dāng)代作家和文化學(xué)人渴求當(dāng)下文學(xué)通過“立足現(xiàn)實(shí)、重返現(xiàn)場”來重建與現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)的焦灼心態(tài)。

1“報(bào)告文學(xué)”與“非虛構(gòu)寫作”相遇

關(guān)于二者的相遇還得從阿來《瞻對(duì)》的“零票”說起。《瞻對(duì)》是一部阿來耗時(shí)三年完成的長篇?dú)v史紀(jì)實(shí)作品，參與的是“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”中的“優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)”的評(píng)選。①也就是說，《瞻對(duì)》參選的身份是“報(bào)告文學(xué)”。但這部作品在《人民文學(xué)》2013年第8期公開發(fā)表后，還獲得了另外一個(gè)榮譽(yù)背景或者說身份，就是《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍所界定的“‘歷史非虛構(gòu)’長篇力作”，并且獲得了獲得了該年度“茅臺(tái)杯人民文學(xué)獎(jiǎng)”中的“非虛構(gòu)”大獎(jiǎng)?！皥?bào)告文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”這兩種不同的身份在同一部《瞻對(duì)》身上相遇了，卻又導(dǎo)致了截然不同的兩種結(jié)果。顯然，這兩種同中有異的文體及其代表的寫作方式在當(dāng)下文學(xué)界的不同陣營那里得到的評(píng)價(jià)是大相徑庭的。要厘清這一點(diǎn)，則必須要對(duì)二者與現(xiàn)代中國文壇的淵源及其內(nèi)涵演變作一個(gè)簡要的追溯。

“報(bào)告文學(xué)”這種文體并非產(chǎn)生于中國本土，而是舶來品。學(xué)術(shù)界比較一致的看法是，作為西方近代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，“報(bào)告文學(xué)”伴隨著近代印刷業(yè)的發(fā)達(dá)和報(bào)刊雜志的出現(xiàn)而產(chǎn)生。確切地說，是伴隨著近現(xiàn)代新聞通訊報(bào)道的繁盛和需要而產(chǎn)生的，即Reportage，是基于Report一詞新造的術(shù)語。據(jù)現(xiàn)有史料來看，可能具有部分文體特征的寫作可以追溯到19世紀(jì)末，但是“報(bào)告文學(xué)”作為一個(gè)現(xiàn)代文體概念，最早通過翻譯介紹見于1930年代初的現(xiàn)代中國文壇。陶晶孫在1930年3月1日的《大眾文學(xué)》(新興文學(xué)專號(hào))上發(fā)表了他翻譯的中野重治(日本)的《德國新文學(xué)》一文，第一次正式出“報(bào)告文學(xué)”(中文譯名)這個(gè)文體概念。②此后，以日本為“中轉(zhuǎn)站”，③在左翼陣營基于意識(shí)形態(tài)宣傳目的的大力倡導(dǎo)之下，“報(bào)告文學(xué)”寫作運(yùn)動(dòng)蓬勃開展，出現(xiàn)了《包身工》(1936，夏衍)等經(jīng)典作品。中國1920—1930年代的特殊語境，奠定了“報(bào)告文學(xué)”這一文體追求新聞性、政論性、文學(xué)性等基本品質(zhì)，其中新聞性又包容了事件人物的現(xiàn)實(shí)性、選題及傳播的時(shí)效性和主題的時(shí)代性等基本內(nèi)涵；同時(shí)，賦予了中國報(bào)告文學(xué)作家在寫作中極強(qiáng)的主體傾向性，并由此形成了自覺“報(bào)告”自己所處時(shí)代的主體責(zé)任與精神傳統(tǒng)。

統(tǒng)觀20世紀(jì)中國文學(xué)史，“報(bào)告文學(xué)”經(jīng)歷了三次大的創(chuàng)作高潮，和特定時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化語境結(jié)合，凝聚成三種不同的寫作范型，分別是1930年代的救亡型報(bào)告文學(xué)、1950年代的建設(shè)型報(bào)告文學(xué)和1980年代的改革型報(bào)告文學(xué)。[1]進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)與心理的日益多元化，“報(bào)告文學(xué)”的寫作范型也開始多元化，出現(xiàn)了史志型報(bào)告文學(xué)[2]、世俗型或者說商業(yè)型報(bào)告文學(xué)等新的范型。時(shí)代的變遷，寫作范型的多元，在一定程度上造成了“報(bào)告文學(xué)”初期的一些基本特征的變化和調(diào)整。新聞性方面，傳播的時(shí)效性要求有所弱化，而選題及人物、信息的客觀真實(shí)度的要求則被提高到一個(gè)新水準(zhǔn)；政論性的特點(diǎn)隨著時(shí)代變遷自然淡化了，但代之以批判性與思辨性的加強(qiáng)；文學(xué)性的表達(dá)沒有變，但文本中可虛構(gòu)的空間越來越小，而且尚在面臨越來越多的質(zhì)疑；等等。宏觀上看，“報(bào)告文學(xué)”作為一種“危險(xiǎn)的文學(xué)樣式”和揭發(fā)世界罪惡的“藝術(shù)文告”(基?！兑环N危險(xiǎn)的文學(xué)樣式》)，新世紀(jì)以來其基本特質(zhì)和文體傳統(tǒng)并沒有大的改變，作家們的精英意識(shí)、道德良知和批判立場依然在延續(xù)，我們依然可以看到《中國農(nóng)民調(diào)查》(2003，陳桂棣、春桃)、《蟻?zhàn)濉?2010，康思)這樣直面冷峻現(xiàn)實(shí)的長篇力作問世。不過，置身于市場化、世俗化的浪潮之中， “報(bào)告文學(xué)”寫作正在面臨和已經(jīng)出現(xiàn)這樣那樣的問題。

首先，部分作家或雜志在世俗利益的誘惑面前，有目的地作歌功頌德或貶斥、丑化式描寫某些特定描寫對(duì)象或人物，偏離了客觀、真實(shí)、理性的基本標(biāo)尺，甚至嚴(yán)重違背現(xiàn)實(shí)，變成了有償報(bào)告或廣告的變體，造成不良的閱讀與傳播后果。2008年《報(bào)告文學(xué)》雜志的“付費(fèi)發(fā)稿”風(fēng)波即是一例。其次，部分作家的作品格調(diào)開始低俗化，打著“報(bào)告文學(xué)大眾化”的旗幟，迎合某些閱讀趣味不高的讀者，以客觀記錄為名，大量在作品中展示諸如“打工妹”生活、“包二奶”現(xiàn)象、雞零狗碎的名人軼事、聳人聽聞的都市奇聞等低俗內(nèi)容，脫離了對(duì)社會(huì)陰暗面的批判精神。再次，隨著時(shí)代的變遷，部分作家仍然沒能擺脫“十七年”和1980年代那種過于抒情化的表達(dá)方式，在處理一些主流題材時(shí)太過意識(shí)形態(tài)化和情緒化，細(xì)節(jié)部分虛構(gòu)成分過多，現(xiàn)實(shí)感、思辨性和批判性不足。在社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向多元化的今天，必然會(huì)導(dǎo)致部分讀者閱讀興趣的轉(zhuǎn)移。

正是由于上述問題的存在，新世紀(jì)以來文學(xué)界出現(xiàn)了諸多質(zhì)疑的聲音，甚至波及到了“報(bào)告文學(xué)”作為一種現(xiàn)代文體存在的合法性。代表人物有李敬澤、葉匡政、吳俊等人。李敬澤早在2003年就在《南方周末》上發(fā)表了《報(bào)告文學(xué)的枯竭和文壇的“青春崇拜”》一文，認(rèn)為“我們不大可能創(chuàng)造出一種奇跡般的精神廢墟：在全世界消滅小說、消滅詩。然而，有一種文體確實(shí)正在衰亡，那就是報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)，真正的衰亡是寂靜的，在遺忘中，它老去、枯竭”[3]。概括起來，這些質(zhì)疑主要集中在兩個(gè)方面：一方面是質(zhì)疑“報(bào)告”的內(nèi)容要么是“向上”或“唯上”的，因而充斥這大量美化、理想化、主觀化的宣傳話語，嚴(yán)重脫離底層生活的實(shí)際；要么是“媚俗”或“從眾”的，充滿低級(jí)趣味的內(nèi)容和銅臭味。另一方面，是質(zhì)疑“報(bào)告文學(xué)”作為一種文體的敘事倫理不能成立，即“報(bào)告”和“文學(xué)”是不相容的?！拔膶W(xué)的特性在虛構(gòu)和想像。只有當(dāng)報(bào)告文學(xué)進(jìn)入虛構(gòu)和想像的世界中時(shí)，它才是文學(xué)。當(dāng)然，這時(shí)也就沒有報(bào)告文學(xué)了”；“報(bào)告文學(xué)想魚和熊掌兼得，既想讓人相信它是完全真實(shí)的，又想把自己圈定在虛構(gòu)的世界中”。[4]而他們提出的即將完全替代面臨衰竭的“報(bào)告文學(xué)”的文體，正是在當(dāng)下國外寫作界所謂“三分天下有其二”的“非虛構(gòu)寫作”。

國內(nèi)文學(xué)界對(duì)于“非虛構(gòu)寫作”的熱衷和宣揚(yáng)，或者說“非虛構(gòu)寫作”正式成為一個(gè)文學(xué)話題，應(yīng)該始于2010年。該年初，李敬澤任主編的《人民文學(xué)》專門推出一個(gè)“非虛構(gòu)專欄”，開始將“非虛構(gòu)寫作”作為“一種新的文學(xué)可能性”來討論、推廣。10月10日《人民文學(xué)》高調(diào)推出了一個(gè)“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃。該計(jì)劃的宗旨是：“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)?！袆?dòng)者’非虛構(gòu)寫作計(jì)劃，要求作者對(duì)真實(shí)的忠誠，要求作品具有較高的文學(xué)品質(zhì)?！袆?dòng)者’非虛構(gòu)寫作計(jì)劃，特別注重作者的‘行動(dòng)’和‘在場’，鼓勵(lì)對(duì)特定現(xiàn)象和事件的深入考察和體驗(yàn)?！盵5]

由于《人民文學(xué)》在當(dāng)下文學(xué)體制中所能夠獲得的話語闡釋權(quán)及對(duì)文學(xué)事件的推動(dòng)能力，之前文學(xué)界關(guān)于“非虛構(gòu)寫作”的零散討論很快被整合在上述寫作計(jì)劃的大旗之下。創(chuàng)作方面也很快有了收獲，梁鴻的《中國在梁莊》與《出梁莊記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、喬葉的《拆樓計(jì)》與《蓋樓計(jì)》、丁燕的《工廠女孩》、王小妮的《上課記》、李娟的《我的阿勒泰》與《冬牧場》、閻連科《最后的北京》、等等，一時(shí)間讓“非虛構(gòu)寫作”顯得盛況空前，成為一個(gè)極為張揚(yáng)的文學(xué)事件。其實(shí)在此之前，“非虛構(gòu)”的概念就已經(jīng)在文學(xué)界出現(xiàn)，例如《中國作家》自2006年開辟了“紀(jì)實(shí)”專刊，從第1期開始，隔期推出“非虛構(gòu)論壇”專欄，不過只是作為一種寫作方式來評(píng)論報(bào)告文學(xué)和紀(jì)實(shí)文學(xué)，并未將“非虛構(gòu)”視為一個(gè)新的文體以及一種新的敘事類型來討論?！度嗣裎膶W(xué)》對(duì)“非虛構(gòu)寫作”的張揚(yáng)，很容易讓人想到1980年代中后期《收獲》等文學(xué)期刊對(duì)當(dāng)時(shí)的“先鋒小說”的推波助瀾，二者極為相似。當(dāng)年的先鋒作家們高舉“個(gè)人化小說形式實(shí)驗(yàn)”的大旗，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事實(shí)行了堅(jiān)決的“斷裂”?？v觀中國現(xiàn)代文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)，每次新的文學(xué)思潮或?qū)懽魑捏w的出現(xiàn)，都與它所面臨的寫作傳統(tǒng)進(jìn)行了“斷裂”，似乎不“斷裂”便不足以標(biāo)榜自身的存在，這已經(jīng)形成了一個(gè)“革命”的“傳統(tǒng)”。而此次“非虛構(gòu)寫作”的強(qiáng)勢(shì)崛起，“斷裂”的對(duì)象直接指向了與它大有交集的“報(bào)告文學(xué)”。

至于“非虛構(gòu)寫作”的淵源，提倡者們自然不愿從中國文學(xué)史中尋根問祖。他們追溯到了1960—1970年代美國開始興起的“非虛構(gòu)小說”，其概念的來源和文體的生成都與當(dāng)時(shí)美國的“新新聞主義”(New Journalism)密切相關(guān)。美國作家杜魯門·卡波特和諾曼·梅勒的一些作品目前受到中國批評(píng)家們的極力推崇，卡波特的舊作《冷血》以及梅勒的《劊子手之歌》等被批評(píng)家們和出版社熱炒，成為當(dāng)下中國“非虛構(gòu)寫作”應(yīng)該效仿的典范。而卡波特、梅勒這些作家，大多都有新聞工作的背景?！胺翘摌?gòu)寫作”最初脫胎于新聞寫作，是新聞寫作的一個(gè)旁支，應(yīng)是一個(gè)基本的事實(shí)。從起源看，“非虛構(gòu)寫作”與“報(bào)告文學(xué)”似乎“本是同根生”，但后來“花開兩朵，各表一枝”。至于《人民文學(xué)》推出的這個(gè)“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃，該雜志現(xiàn)任主編施戰(zhàn)軍談了他自己的理解：“目前有些中國作家在創(chuàng)作方面缺乏現(xiàn)實(shí)感，寫作自備一格之后常常發(fā)生與丹納所言的”環(huán)境、種族、時(shí)代“三要素脫節(jié)的狀況?！翘摌?gòu)’欄目的意向之一也是為了提示寫作者‘現(xiàn)實(shí)感’的不可或缺……我們還是希望作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，多寫一些與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的作品，展現(xiàn)作家深入到現(xiàn)實(shí)中觀察、體驗(yàn)、記述的行動(dòng)能力，從中發(fā)現(xiàn)世道人心。這是設(shè)置‘非虛構(gòu)’欄目的首要目的?！盵6]

“這種寫作本身就是吸了地氣的寫作，大地散發(fā)出來的生命氣息和‘非虛構(gòu)’的寫作意識(shí)是交融的。在這個(gè)過程中，作家從切身體驗(yàn)和真正感觸出發(fā)，是作家‘情愿’的勞動(dòng)，作家和大地構(gòu)成了一種親密的互文關(guān)系，二者同呼吸、相映照、共命運(yùn)?！盵6]

至此，我們可以大致歸納出當(dāng)下“非虛構(gòu)寫作”的幾個(gè)基本要點(diǎn)：有“行動(dòng)”、“在場”、“現(xiàn)實(shí)感”、“接地氣”和“較高的文學(xué)品質(zhì)”。而這幾個(gè)特征，在李敬澤等人看來，恰恰是1990年代以來的中國“報(bào)告文學(xué)”日益缺失的品質(zhì)。即便如阿來的《瞻對(duì)》這樣的“歷史非虛構(gòu)”作品，對(duì)現(xiàn)實(shí)中漢藏關(guān)系的啟示也是不言自明的。因此，他們認(rèn)為，“非虛構(gòu)寫作”更切合當(dāng)前的中國現(xiàn)實(shí)，“非虛構(gòu)寫作”取代“報(bào)告文學(xué)”，既是文學(xué)反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的需要，也合乎文學(xué)自身邏輯的發(fā)展。

2碰撞與斷裂是否成為必然？

“非虛構(gòu)寫作”與“報(bào)告文學(xué)”在新時(shí)代條件下重新相遇，似乎是一件必然要發(fā)生的事情。問題并不在于“相遇”，而在于二者“相遇”后產(chǎn)生的“碰撞”與“斷裂”。“碰撞”顯然導(dǎo)致了論爭雙方在一些基本理念方面的沖突，如“報(bào)告文學(xué)”類作品反映現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)、方式和途徑是否已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)語境？ “非虛構(gòu)寫作”是否能更好地表現(xiàn)當(dāng)下讀者需要的、更貼近個(gè)體本身的“現(xiàn)實(shí)感”？ 更具體一點(diǎn)的說，含有新聞因素的“Reportage”式寫作是否已經(jīng)徹底脫離了“人民”和“土地”的支撐而成為“主旋律”的伴舞者？這種脫離是否因?yàn)椤皥?bào)告”類的文體本身而不可避免？等等。對(duì)這些問題的判斷、梳理和辨析有助于我們了解“非虛構(gòu)寫作”之于“報(bào)告文學(xué)”的“斷裂”是否成為必然？

首先，“報(bào)告文學(xué)”是否因?yàn)椤皥?bào)告”類的文體本身而喪失了與當(dāng)下復(fù)雜社會(huì)對(duì)接的“現(xiàn)實(shí)感”，從而走向必然的衰竭之途。當(dāng)下“報(bào)告文學(xué)”面臨的“亂象”，固然給了“非虛構(gòu)寫作”倡導(dǎo)者們以非議的理由，但我們真正需要弄清楚的是，“報(bào)告文學(xué)”寫作中存在的這些“亂象”，是寫作者的問題、社會(huì)的問題還是文體本身的問題？如前所述，“報(bào)告文學(xué)”在20世紀(jì)經(jīng)歷了三次輝煌，《包身工》(夏衍)、《誰是最可愛的人》(魏巍)、《哥德巴赫猜想》(徐遲)等各階段的經(jīng)典之作支撐起了“報(bào)告文學(xué)”的發(fā)展框架。我們首先需要確認(rèn)，這些作品都切合并充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代發(fā)展主流，甚至充當(dāng)了潮流的急先鋒。即使以今天“非虛構(gòu)寫作”提出的“行動(dòng)”、“在場”、“現(xiàn)實(shí)感”、“接地氣”以及“較高的文學(xué)品質(zhì)”等寫作標(biāo)準(zhǔn)來看，它們也堪稱典范。需要指出的是，我們特別需要堅(jiān)持“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，不能站在今天的立場和現(xiàn)實(shí)語境中來指摘過去這些作品中包含的意識(shí)形態(tài)因素，不能以今天我們認(rèn)為更具有迫切性的“底層敘事”來否定當(dāng)時(shí)的“宏大敘事”，因?yàn)榛氐侥切┠甏恼Z境里，不難發(fā)現(xiàn)這些今天所謂的“宏大敘事”同樣具有迫切性。僅以《哥德巴赫猜想》為例，歌頌知識(shí)分子的主題之所以成為當(dāng)時(shí)的時(shí)代主潮，是基于文革的“反知識(shí)、反文化、反文明”造成歷史腳步錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)。陳景潤作為知識(shí)分子本身就是一個(gè)弱者，知識(shí)分子敘事在當(dāng)時(shí)本身就是具有迫切性的“底層敘事”，只不過因?yàn)榍泻狭藭r(shí)代主流的需要而具備了“宏大性”。我們不能因?yàn)樗^的“宏大敘事”來指責(zé)當(dāng)時(shí)的“報(bào)告文學(xué)”脫離現(xiàn)實(shí)、脫離底層的寫作姿態(tài)和方式，畢竟對(duì)于某個(gè)時(shí)代來說，還是存在相對(duì)迫切、相對(duì)凸顯的主題，“報(bào)告文學(xué)”的“現(xiàn)實(shí)感”及作家的主體責(zé)任感由此而來。這里牽涉到一個(gè)對(duì)所謂“現(xiàn)實(shí)感”的具體理解的問題。誠然，今天為底層民眾而寫作的“底層敘事”是具有“現(xiàn)實(shí)感”的，甚至能成為當(dāng)下敘事的主流，但我們不能斷定《哥德巴赫猜想》式的知識(shí)分子敘事僅僅就是為當(dāng)時(shí)改革派的意識(shí)形態(tài)造勢(shì)，是“媚上”。我們不能強(qiáng)求作家的寫作脫離這個(gè)符合歷史發(fā)展規(guī)律的時(shí)代主潮。這不是文體的問題，而是創(chuàng)作主體基于特定時(shí)代精神對(duì)“現(xiàn)實(shí)感”如何理解的問題。因此，當(dāng)下“報(bào)告文學(xué)”面臨的問題，主要是復(fù)雜的社會(huì)干擾了作家對(duì)于“現(xiàn)實(shí)感”的判斷，削弱了一些作家直面現(xiàn)實(shí)真相的主體責(zé)任，問題意識(shí)缺乏，甚至企圖把“報(bào)告文學(xué)”這種“危險(xiǎn)的文學(xué)樣式”轉(zhuǎn)變成有利可圖的寫作手段。但如果斷言“報(bào)告文學(xué)”這種文體已經(jīng)脫離了當(dāng)下這個(gè)時(shí)代和底層民眾的生活而走向衰竭，甚至從媒體是否關(guān)注的角度來判斷“報(bào)告文學(xué)”已經(jīng)死亡，[7]從理論上說是不客觀的，也是不科學(xué)的。那種有意識(shí)地把“報(bào)告文學(xué)”作為意識(shí)形態(tài)宣傳工具來對(duì)待的觀點(diǎn)，罔顧了“報(bào)告文學(xué)”在世界范圍內(nèi)的發(fā)展事實(shí)。

其次，“非虛構(gòu)寫作”能否克服“報(bào)告文學(xué)”面臨的寫作難題并展現(xiàn)當(dāng)下讀者更需要的、更貼近個(gè)體生活本身的“現(xiàn)實(shí)感”？甚至如某些學(xué)者所言的代表中國當(dāng)下文學(xué)的方向？盡管前者方興未艾，但這個(gè)話題目前也不可能有結(jié)論。其實(shí)，在很多提倡者那里，兩者的區(qū)別與界限并不明顯，“非虛構(gòu)的寫作當(dāng)然需要更多的東西，首先要有調(diào)查、還原真相的能力，這里的調(diào)查不僅僅是采訪，而是要能夠在紛繁的世象中找到真相。其次，要有一定的文字功底，能夠真實(shí)而順暢地描述出事件的原貌。其三，要有更廣闊的視野和知識(shí)，非虛構(gòu)的寫作往往涉及各種不同的領(lǐng)域，必然要求寫作者具備這些領(lǐng)域的基本知識(shí)……真正的非虛構(gòu)寫作，和報(bào)告文學(xué)不同，必然要站在公眾的立場，真實(shí)的立場上，反映這個(gè)社會(huì)真實(shí)的狀態(tài)。而且，一個(gè)作家寫作，必然會(huì)關(guān)注那些別人忽略的、受傷害的、被人們遺忘的一面，而這樣的真實(shí)寫作又往往和主流的價(jià)值有差距，難以出版，缺少資助者，所以好的作品難出現(xiàn)”[8]。

葉匡政作為“非虛構(gòu)寫作”的主要支持者，他的這段話傳達(dá)的信息并不夠準(zhǔn)確，從專業(yè)角度看模糊而含混。他所列舉的“調(diào)查、還原真相的能力”、“一定的文字功底”和“更廣闊的視野和知識(shí)”三項(xiàng)要求，在他看來是“非虛構(gòu)寫作”區(qū)別于“報(bào)告文學(xué)”的更高標(biāo)準(zhǔn)。而在專業(yè)研究者看來，這三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)在是“報(bào)告文學(xué)”寫作者同樣應(yīng)該具有的素養(yǎng)(當(dāng)然并不是所有人都能嚴(yán)格到)，并不能作為“非虛構(gòu)寫作”與“報(bào)告文學(xué)”之間的界限，而是共同的要求，因?yàn)椴痪邆溥@些標(biāo)準(zhǔn)的寫作難以稱得上真正的“報(bào)告文學(xué)”。此外，葉匡政認(rèn)為真正的“非虛構(gòu)寫作”是站在公眾的、真實(shí)的立場上來反映社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)，是“關(guān)注那些別人忽略的、受傷害的、被人們遺忘的一面”的寫作。時(shí)間較遠(yuǎn)的作品姑且不論，難道新世紀(jì)以來的《中國高考報(bào)告》(何建明)、《中國農(nóng)民調(diào)查》(陳桂棣、春桃)、《中國新生代農(nóng)民工》(黃傳會(huì))、《蟻?zhàn)濉?康思)、《十四家——中國農(nóng)民生存報(bào)告(2000—2010)》(陳慶港)、《共和國糧食報(bào)告》(陳啟文)、《毛烏素綠色傳奇》(肖亦農(nóng))、等等產(chǎn)生良好社會(huì)反響的“報(bào)告文學(xué)”作品就符合葉匡政的這些標(biāo)準(zhǔn)?？梢?，“非虛構(gòu)寫作”誠如一些人所言作為一種新的文體的話，那么，擁躉者們尚沒有找到精準(zhǔn)的邊界，對(duì)之進(jìn)行精確的界定。只是在貶斥“報(bào)告文學(xué)”過于靠近主流意識(shí)形態(tài)和商業(yè)化的同時(shí)，以強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)”、“在場”及“田野調(diào)查”為標(biāo)志，為“非虛構(gòu)寫作”爭取取材于底層和民間的個(gè)人化寫作空間。以《中國在梁莊》等為代表的《人民文學(xué)》雜志刊登的諸多作品皆屬于此。這在一定程度上切中了“報(bào)告文學(xué)”的軟肋，但并不意味著只有“非虛構(gòu)寫作”能擁有這些寫作空間，也并不意味著它一定比“報(bào)告文學(xué)”做的更好，代表文學(xué)發(fā)展方向就更是愿景了。

就“非虛構(gòu)寫作”在當(dāng)下的實(shí)際展開來看，還存在著幾個(gè)需要厘清的問題：

一是“非虛構(gòu)寫作”概念的邊界問題。如果它的外延無限擴(kuò)大，把各種類型的紀(jì)實(shí)類的寫作都包括進(jìn)去，那么它就不是一個(gè)新的文體，而是一個(gè)文類。但在時(shí)下的文學(xué)界，對(duì)“非虛構(gòu)寫作”作這種寬泛理解的并不少見。除去阿來的《瞻對(duì)》外，2013年8月，中國首個(gè)“非虛構(gòu)寫作大獎(jiǎng)”在第二屆“南方國際文學(xué)周”上頒出，《出梁莊記》(梁鴻)、《故國人民有所思》(陳徒手)和《梁啟超傳》(解璽璋)分獲文學(xué)、歷史和傳記類大獎(jiǎng)；獲得公共關(guān)懷獎(jiǎng)的《洪流——中國農(nóng)民工30年遷徙史》(《南方都市報(bào)》特別報(bào)道組)就是一部典型的“報(bào)告文學(xué)”；而所謂的時(shí)代表情獎(jiǎng)《中國制造：欲望時(shí)代的干露露們》(李宗陶)則難免讓人從中窺見報(bào)告文學(xué)通俗化的面影。僅從該評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的運(yùn)作方式看，傳媒介入的痕跡過于明顯。如此一來，“非虛構(gòu)寫作”的概念無限膨脹，和一般的“紀(jì)實(shí)文學(xué)”并無多大區(qū)別，只是名稱的替換而已。

二是當(dāng)前“非虛構(gòu)寫作”倡導(dǎo)者極度強(qiáng)調(diào)作家的“行動(dòng)”、“在場”以及“田野調(diào)查”等在寫作中的重要性，但如何在個(gè)人化的敘述中體現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)感”，則不可避免地涉及到了文學(xué)的因素，“較高的文學(xué)品質(zhì)”也是一個(gè)不可或缺的要素。施戰(zhàn)軍說：“無論現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材，我們對(duì)‘非虛構(gòu)’更熱切的希求是：人性意味、結(jié)構(gòu)、語言等經(jīng)典性文學(xué)要素，能夠更自然從容地滲透在寫作意識(shí)中?！盵6]但是，假如沒有想象和虛構(gòu)，這些經(jīng)典性文學(xué)要素能否在寫作中呈現(xiàn)？就已經(jīng)發(fā)表的“非虛構(gòu)”作品看，結(jié)論并不樂觀。那么，“非虛構(gòu)寫作”是否會(huì)面臨一樣的、李敬澤等所質(zhì)疑的“報(bào)告文學(xué)“的敘事倫理問題呢？

三是“非虛構(gòu)寫作”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題。寫作邊界與寫作要素的不確定型必然導(dǎo)致評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的紊亂。目前“非虛構(gòu)寫作”的倡導(dǎo)者們尚熱衷于概念的推廣，并沒有做扎實(shí)的基礎(chǔ)研究工作。但在“非虛構(gòu)”作家那里，理解是不一致的。梁鴻認(rèn)為“真實(shí)不是‘非虛構(gòu)’的唯一品質(zhì)”，丁燕主張“寫藝術(shù)的真實(shí)而非客觀真實(shí)”，喬葉推崇“有溫度和色彩的‘非虛構(gòu)’”，等等，[6]起碼說明，如何評(píng)價(jià)寫作邊界與要素都尚不確定的“非虛構(gòu)寫作”，文學(xué)界眼下還缺乏相對(duì)一致的看法。

回到開頭的問題上來，“非虛構(gòu)寫作”與“報(bào)告文學(xué)”在新時(shí)代條件下的相互“碰撞”與“斷裂”，“非虛構(gòu)寫作”作為后來居上者取代“報(bào)告文學(xué)”在文學(xué)界的位置，其必然性與必要性在目前顯然還不夠充分。

3話語權(quán)之爭與敘事倫理的限度

對(duì)于“非虛構(gòu)寫作”的公開質(zhì)疑，文學(xué)界從事“報(bào)告文學(xué)”寫作與研究的陣營進(jìn)行了回應(yīng)。2014年10月，在平頂山市舉行的“全國報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作會(huì)”專門討論了“非虛構(gòu)寫作”。何建明等人認(rèn)為：“非虛構(gòu)寫作”把自己演繹成虛構(gòu)文學(xué)的對(duì)立面，其概念的內(nèi)涵與外延過于寬泛，內(nèi)在邏輯也不夠清晰，只能是一個(gè)文類而非獨(dú)立的文體。而“報(bào)告文學(xué)”本身就是開放性的，其寫作方式各不相同，表現(xiàn)形態(tài)也各有類型。以“非虛構(gòu)”來重新命名長期以來以“報(bào)告文學(xué)”為主體的紀(jì)實(shí)文學(xué)寫作，只會(huì)造成文學(xué)研究的混亂。[9]長期從事“報(bào)告文學(xué)”研究的李炳銀更是在會(huì)上認(rèn)為，“非虛構(gòu)”的提出其實(shí)就是試圖借用和開發(fā)真實(shí)的價(jià)值。但是，在這個(gè)開發(fā)和借用的過程中，部分編輯、作家又想給自己留下足夠的自由表達(dá)空間，不使自己被緊緊地捆綁在事實(shí)上，避免因事實(shí)真實(shí)帶來某些壓力和糾纏。這其實(shí)是缺乏對(duì)真實(shí)承擔(dān)負(fù)責(zé)勇氣的表現(xiàn)……近年來因?yàn)楹芏嗳藢?duì)“報(bào)告文學(xué)”的陌生和偏見，試圖取消“報(bào)告文學(xué)”，并把“非虛構(gòu)”的概念強(qiáng)勢(shì)推出，“水由此變渾了”。大眾的目光都被吸引到這一“概念”身上，卻不知道它與報(bào)告文學(xué)曾經(jīng)的淵源。[9]通過對(duì)比、梳理論爭雙方的觀點(diǎn)，旁觀者不難嗅出雙方在紀(jì)實(shí)文學(xué)這一大的文類領(lǐng)域開始爭奪話語權(quán)的氣息。

爭奪話語權(quán)的表現(xiàn)除了前述理論上的相互詰難之外，另一個(gè)突出的表現(xiàn)便是對(duì)有影響力的作品的宣揚(yáng)和爭奪。這中間還夾雜著寫作者自己對(duì)作品定位的搖擺不定。例如，梁鴻的《中國在梁莊》曾是“非虛構(gòu)寫作”主推的力作，而這部作品又入圍了中國報(bào)告文學(xué)學(xué)會(huì)主辦的“2012年中國報(bào)告文學(xué)優(yōu)秀作品排行榜”十佳作品，排名第四。丁燕的“非虛構(gòu)”作品《低天空：珠三角女工的痛與愛》被收入李炳銀主編的《2013報(bào)告文學(xué)》，該作品和《瞻對(duì)》一樣，也參與了2014年“魯獎(jiǎng)”報(bào)告文學(xué)組的評(píng)選。而梁鴻的《出梁莊記》在參與“魯獎(jiǎng)”評(píng)選時(shí)申報(bào)的則是散文組。反之，“非虛構(gòu)寫作”在編選“非虛構(gòu)”作品集時(shí)，也把一些人們通常認(rèn)為是“報(bào)告文學(xué)”的作品收入囊中。如李敬澤和丁曉原合編的《中國非虛構(gòu)年選(2011年)》就收入了《讓百姓做主——浙江省琴壇村罷免村主任紀(jì)事》(朱曉軍、李英)、《啼血試驗(yàn)——朱清時(shí)和他的南科大命運(yùn)》(劉元舉)這樣的完全符合“報(bào)告文學(xué)”特征的作品。更有甚者，一些“非虛構(gòu)”擁躉者把《中國農(nóng)民調(diào)查》、《蟻?zhàn)濉返葟V有影響的有深度的“報(bào)告文學(xué)”作品都納入了“非虛構(gòu)寫作”，以此來彰顯后者與他們印象中的浮夸、虛假、媚上的那些只知道唱贊歌的“報(bào)告文學(xué)”的區(qū)別。如此看來，大凡真實(shí)程度與典型性好、社會(huì)反響強(qiáng)烈、藝術(shù)水準(zhǔn)高的紀(jì)實(shí)作品，無論題材之大小，都是“非虛構(gòu)寫作”和“報(bào)告文學(xué)”所歡迎的。以有影響力的作品來構(gòu)建、堅(jiān)定自己的理論自信，是歷來文壇寫作潮流之間出現(xiàn)話語權(quán)之爭時(shí)的常用手段，并不鮮見。但這一點(diǎn)恰恰說明一個(gè)問題：“非虛構(gòu)寫作”和“報(bào)告文學(xué)”所追求的理想的寫作方向和寫作路徑是相似的，兩者擁有相近的敘事倫理。然而，兩者正在為誰能主導(dǎo)中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)文學(xué)的走向而冷臉相向，互拋不睦之詞。

話語權(quán)之爭的背后其實(shí)關(guān)涉著雙方敘事倫理的限度及其邊界?？陀^而論，無論是“非虛構(gòu)寫作”還是“報(bào)告文學(xué)”，其敘事倫理的核心本質(zhì)都在于“非虛構(gòu)”，但各自的限度和邊界卻不盡相同。“報(bào)告文學(xué)”的寫作動(dòng)機(jī)自然是“報(bào)告”，而“報(bào)告”的內(nèi)容則因時(shí)代的發(fā)展不斷變化，當(dāng)然，基本都是具有一定熱度和時(shí)效性的現(xiàn)實(shí)題材，但已經(jīng)不再捆綁在主旋律的戰(zhàn)車上，關(guān)注的社會(huì)范圍更廣，探索的思想維度更深。能否“為人民而寫作”？是時(shí)下考察“報(bào)告文學(xué)”敘事倫理能否維持的限度，也是其面臨生死存亡的關(guān)鍵。在2014年全國報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作會(huì)上，這一點(diǎn)已經(jīng)成為時(shí)下有責(zé)任感的“報(bào)告文學(xué)”寫作者的共識(shí)。因此，“報(bào)告”的對(duì)象，不應(yīng)該也不可能再定位于官方、領(lǐng)導(dǎo)和利益群體，而只能是最廣大的讀者，也就是“人民”?！胺翘摌?gòu)寫作”非議“報(bào)告文學(xué)”的“報(bào)告對(duì)象”一直是“向上”的，不是面向底層大眾，從而背離了真正的現(xiàn)實(shí)。從文體角度看，在這種人為設(shè)定的“向上”與“向下”之間，正是一個(gè)寫作倫理上的誤區(qū)和陷阱。作為以“非虛構(gòu)”為核心生命的文體，“非虛構(gòu)寫作”將和“報(bào)告文學(xué)”同樣面臨游走于“上”“下”之間的誘惑與困惑。誰又能保證，“非虛構(gòu)寫作”如提倡者那樣，能夠始終懷有“吾土吾民”的情懷呢？這取決于寫作者而非文體本身的原因。其實(shí)，僅就兩者的核心本質(zhì)“非虛構(gòu)”而言，絕對(duì)的“非虛構(gòu)”在作品中是難以實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)對(duì)人類生活的描述由“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”共同構(gòu)成，“非虛構(gòu)”原則在相關(guān)文學(xué)作品的生成及文類譜系構(gòu)成中的可行性是有限的?！啊翘摌?gòu)’是個(gè)具有似真性和相對(duì)性的美學(xué)判斷，其哲學(xué)依據(jù)和倫理訴求都是有限的。正是這種限度，為非虛構(gòu)文學(xué)敘事的文類生成以及跨文體寫作的交叉融匯同時(shí)提供著基本規(guī)范和創(chuàng)新空間?！盵10]共同的核心本質(zhì)和敘事限度，使得論辯的雙方都不擁有絕對(duì)的真理，也使得雙方的話語權(quán)之爭在文心分流的當(dāng)下文壇具備了生存合法性競爭的意味。

新世紀(jì)代以來，“史志型報(bào)告文學(xué)”的寫作逐漸變熱，在保持歷史本來面目與題旨的現(xiàn)代意蘊(yùn)的雙重前提下，作為展示歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的一種特殊文本，此類作品和阿來《瞻對(duì)》這樣的“歷史非虛構(gòu)”屬于同一類型，還是具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感。此外，近年來，寫作視角越來越平民化，類似于通訊特寫的短篇報(bào)告作品寫作也在復(fù)蘇。這些都是“報(bào)告文學(xué)”對(duì)自身敘事邊界的拓展，也是對(duì)作為一種寫作倫理的“非虛構(gòu)”的理解的深入。但基于“報(bào)告”這一敘述前提，“報(bào)告文學(xué)”的敘事邊界不可能如“非虛構(gòu)寫作”那樣包羅萬象。在后者的沖擊之下，固守自己的創(chuàng)作陣營，充分發(fā)揮自身作為知識(shí)分子典型寫作方式的精神傳統(tǒng)，是“報(bào)告文學(xué)”在這場論辯中的首要任務(wù)。

相比較而言，由于歷史積累的原因，“報(bào)告文學(xué)”在當(dāng)前的文學(xué)體制內(nèi)還是擁有更多的文壇資源，在話語權(quán)之爭中處于相對(duì)強(qiáng)勢(shì)的地位。這次阿來的“歷史非虛構(gòu)”作品《瞻對(duì)》在魯獎(jiǎng)評(píng)選中最終以零票收?qǐng)鼍褪敲髯C。但“非虛構(gòu)寫作”提倡者們似乎更熟諳時(shí)下文化市場規(guī)律的運(yùn)作，在現(xiàn)代傳媒的介入之下，他們制造了一個(gè)又一個(gè)以“非虛構(gòu)”為主題的文壇熱點(diǎn)，吸引了眾多的眼球和知名文人的參與。在創(chuàng)作實(shí)踐方面也有一定的進(jìn)展，已經(jīng)推出了一批有影響的、異于傳統(tǒng)“報(bào)告文學(xué)”的寫實(shí)作品，可謂風(fēng)生水起。但一個(gè)顯在的事實(shí)是，在當(dāng)下這個(gè)數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、全媒體的時(shí)代，非此即彼、你死我活的單邊思維和話語霸權(quán)正日益變得不合時(shí)宜，開放兼容、互惠共生的文體觀念的養(yǎng)成至關(guān)重要，而且迫在眉睫。只有這樣，才能給“報(bào)告文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”以存在、對(duì)話、交融的自由與權(quán)利，讓兩者在和諧共處、“和平演變”中實(shí)現(xiàn)敘事邊界的位移與整合。面對(duì)當(dāng)下文學(xué)嚴(yán)重邊緣化的現(xiàn)實(shí)，有一點(diǎn)可以確定：同是視“非虛構(gòu)”為自己的生命，兩者誰能通過“紀(jì)實(shí)”重返這個(gè)時(shí)代，真正發(fā)掘與堅(jiān)守這個(gè)時(shí)代的底色和方向，誰才能贏得文學(xué)史的認(rèn)同。

注釋：

① “魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”與“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”同為中國文學(xué)界的至高榮譽(yù)，由中國作家協(xié)會(huì)主辦?！棒斞肝膶W(xué)獎(jiǎng)”各單項(xiàng)獎(jiǎng)包括以下獎(jiǎng)項(xiàng)：全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)；全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)；全國優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)；全國優(yōu)秀詩歌獎(jiǎng)；全國優(yōu)秀散文、雜文獎(jiǎng)；全國優(yōu)秀文學(xué)理論、文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)；全國優(yōu)秀文學(xué)翻譯獎(jiǎng)。

② 陶晶孫在《德國新文學(xué)》中有這樣的譯文：“刻羞(今通譯為“基希”，筆者注)可以說是新的型式的無產(chǎn)階級(jí)操觚者，所謂‘報(bào)告文學(xué)’的元祖，寫有很多長篇，而他的面目尤在這種報(bào)告文學(xué)隨筆紀(jì)行之中?！?/p>

③ 在“報(bào)告文學(xué)”作為現(xiàn)代文體概念進(jìn)入中國文壇初期，通過對(duì)日本學(xué)者川口浩、中野重治等人的報(bào)告文學(xué)理論的介紹，特別是對(duì)川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》的譯介，中國左翼作家接觸了以基希(捷克裔德國作家)為先驅(qū)的新興國際報(bào)告文學(xué)寫作運(yùn)動(dòng)。報(bào)告文學(xué)當(dāng)時(shí)在日本的譯名是“調(diào)ベる文學(xué)”，意思是基于調(diào)查的文學(xué)紀(jì)實(shí)。

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[責(zé)任編輯：劉躍平]

On the Discrimanatin and Investigation of the Dispute Between Reportage and Non-fiction Writing

DING Zeng-wu

(Department of Chinese Language and Literature, Hefei University, Hefei 230601, China)

Abstract：The meeting and collision of reportage and Non-fiction Writing is the outcome of the development of both time and literary form, which share some common substitutive characteristics, namely, non-fiction and similar narrating concept. When reportage, one of the traditional literary forms is undergoing its hardship in the more and more complex and complicated social reality, Non-fiction Wri-ting is questioning its narrating concept, breaking up with it and taking the place of it. However, Non-fiction Writing has not get prepared theoretially or practically, so it has to take advantage of west writing resources so as to construct its own writing confidence. Reportage shares a longer history in modern China and accumulates more resources, so it can not approve of such a kind of impeachable challenge and denial. Disputes between them finally evolve into one of speaking right in the documentary writing field.

Key words:reportage; Non-fiction Writing; collision and breakage; dispute of speaking right

收稿日期：2015-12-24

作者簡介：丁增武(1972—)，男，安徽合肥人，合肥學(xué)院中國語言文學(xué)系副教授；研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化。

中圖分類號(hào)：I207.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2096-2371(2016)02-0097-07