愛倫坡作品中的女性空間表征

李望華

（廣東東軟學(xué)院 英語系，廣東 佛山 528225）

愛倫坡作品中的女性空間表征

李望華

（廣東東軟學(xué)院 英語系，廣東 佛山 528225）

空間從不僅僅是事件發(fā)生的容器，空間的中立性也只是幻覺。空間是權(quán)力、意識形態(tài)的生產(chǎn)對象。愛倫坡的作品中，男權(quán)社會的女性空間是脆弱的，危險的，女性對空間沒有控制權(quán)；男性在空間表征為女性樹立了美的標(biāo)準(zhǔn)，對女性產(chǎn)生壓倒性的規(guī)訓(xùn)作用，凡不符合該標(biāo)準(zhǔn)的女性便受到男權(quán)無情的放逐；男權(quán)的壓迫激起了女性的反抗，女性從身體的奪取，開始了空間的奪取，最終摧毀了象征整個男權(quán)的城堡。

愛倫坡；女性；空間實(shí)踐；空間表征；表征空間

19世紀(jì)初葉的美國作家愛倫坡為世界貢獻(xiàn)了經(jīng)典的偵探小說、懸疑恐怖小說，其塑造的女性形象很多處于死亡、恐怖的處境之中，帶有鮮明的特色，顯示了作家對女性命運(yùn)的關(guān)注和思考。有研究者發(fā)現(xiàn)其作品中的女性集體失聲，［1］很少能聽到女性的對話；有研究者發(fā)現(xiàn)其不同的女性形象代表了不同的女性向度如：永恒的精神美的象征、被客體化女性和反抗抗?fàn)幹械呐?。?］但顯而易見，愛倫坡筆下女性的境遇是悲慘的，她們是男權(quán)社會里女性的命運(yùn)反映。本文運(yùn)用空間理論，分析愛倫坡作品中女性與空間的關(guān)系，揭示女性在男權(quán)社會的空間占有、空間再現(xiàn)和為自身空間而做的抗?fàn)帯?/p>

一、空間的生產(chǎn)

二十世紀(jì)下半葉當(dāng)代人文研究領(lǐng)域經(jīng)歷了“空間轉(zhuǎn)向”?？臻g或空間性不再只屬于幾何學(xué)、物理學(xué)和心理學(xué)的研究對象，它變成了人文研究的熱點(diǎn)。法國著名哲學(xué)家列斐伏爾和福柯為這次空間轉(zhuǎn)向提供了豐富的理論資源。

列斐伏爾繼承了傳統(tǒng)認(rèn)識論、馬克思主義生存——實(shí)踐論哲學(xué)和?？碌臋?quán)力哲學(xué)關(guān)于空間的論斷。結(jié)束了空間作為空洞的、中立的事件發(fā)生的容器的歷史，挖掘了空間的社會性、歷史性和實(shí)踐性。傳統(tǒng)認(rèn)識論依據(jù)二分法把空間分為物理空間和心理空間，社會空間和自然空間，使出現(xiàn)在研究者視域中的空間陷入容器化、空洞化和同質(zhì)化。馬克思主義通過確立人類實(shí)踐的本源性宣告了作為天真自然的消亡，揭示了所有的自然都是“人化的自然”，［3］是人類實(shí)踐的產(chǎn)物。?？轮赋隹臻g是權(quán)力角逐的場域，是權(quán)力顯現(xiàn)的手段和權(quán)力生產(chǎn)的結(jié)果。

列斐伏爾提出了空間辯證法?？臻g不再僅僅作為生產(chǎn)的空間，即不再僅作為各種物質(zhì)和社會生產(chǎn)的容器而出現(xiàn)，空間自己成為被社會關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、權(quán)力和意識形態(tài)生產(chǎn)的對象。他摒棄了傳統(tǒng)認(rèn)識論對空間分析的二元對立，因?yàn)楹唵蔚亩獙α⑺_立的物理空間和心理空間、社會空間和自然空間不能全面描述空間的復(fù)雜性，他辯證地引進(jìn)了第三項，以消除空間研究中主客觀等二元對立對空間的簡單分割和處理。在列斐伏爾的空間理論中，空間被分為空間實(shí)踐、空間表征和表征空間，實(shí)現(xiàn)了空間研究的主觀和客觀、物質(zhì)性與精神性、感知與想象的統(tǒng)一。

空間實(shí)踐強(qiáng)調(diào)空間既作為空間中的物質(zhì)生產(chǎn)的容器，也作為生產(chǎn)實(shí)踐的對象的空間?？臻g是社會生產(chǎn)、社會關(guān)系和權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物?？臻g表征強(qiáng)調(diào)觀念性和象征性的意識形態(tài)空間。表征空間是實(shí)踐主體在實(shí)踐中生產(chǎn)出來的空間，它是物質(zhì)性的空間、也是具有社會性的抽象空間、可以是被主體感知的心理空間，既是人類實(shí)際生存于其中的空間，也是體驗(yàn)性的、想象性的空間。［4］（P38-39）

文學(xué)實(shí)踐不可避免地生產(chǎn)了空間，在文學(xué)中同樣可以發(fā)現(xiàn)三個層次的空間。文學(xué)所生產(chǎn)的空間充分顯示了社會政治、權(quán)力、意識形態(tài)對空間的生產(chǎn)。在愛倫坡的作品中，空間的生產(chǎn)與男權(quán)社會聯(lián)系緊密，從這個視角出發(fā)，分析女性的空間占有稱為可能。

二、女性的空間實(shí)踐：失落的空間擁有

男權(quán)社會用法律和道德等手段規(guī)定了男性在選舉權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)等方面的特權(quán)，女性是作為男性的附庸而出現(xiàn)的。女性則被剝奪了選舉權(quán)、財產(chǎn)權(quán)。在男權(quán)社會，在肯定男性特權(quán)的同時也賦予了男性對空間的無限掌控。馬克思強(qiáng)調(diào)“自然的人化”已經(jīng)使自然變成“人化的自然”，在愛倫坡小說中出現(xiàn)的自然景觀、人文建筑等景觀無不打上男權(quán)的烙印。

在愛倫坡的作品中，打上男權(quán)社會標(biāo)志的男權(quán)空間是穩(wěn)定的、堅固的、安全的。作為男權(quán)的空間出現(xiàn)的是諸如城堡、監(jiān)獄等。城堡是一個一個的實(shí)體，體現(xiàn)的男權(quán)社會男性的主體間性，而沒有給女性留下空間。城堡以對周邊的池塘、道路的占有宣示了自己的存在。如在《厄舍府的倒塌》中，厄舍府的形象極大地傳染給了周遭的樹林、池塘。厄舍府看起來是衰敗的，樹林和池塘也是頹敗的；厄舍府是陰森的，它旁邊的樹林就不能是明媚的；厄舍府是冷酷的，它旁邊的樹林和草地就不能是溫暖的。

同時，女性的空間就是變動的，脆弱的，危險的。在《莫格街殺人案》中，母女居住在四樓。雖然表面上是安全的——當(dāng)偵探去查看現(xiàn)場時，發(fā)現(xiàn)所有的門窗都完好無損，但當(dāng)真相大白時，才發(fā)現(xiàn)她們的空間很容易被侵入。一只黑猩猩爬上樹梢就輕而易舉地推開窗戶，闖進(jìn)了她們的生活空間，對她們實(shí)施了致命的襲擊。女性空間的脆弱性可見一斑。

男權(quán)空間對女性身體實(shí)行圈限。女性作為財產(chǎn)的一部分是不允許其他男性侵犯的。其他人對女主人只能遠(yuǎn)觀而不可近看。在《人約黃昏后》中，就算女主人出了事故，非常悲傷，別人也不能走近去安慰；男青年走近女主人意在安慰也被認(rèn)為是逾越禮儀的事，是大逆不道的事。城堡里的女主人沒經(jīng)過允許，是不可以走出城堡的。她只能通過極端的手段，如把讓孩子掉進(jìn)水里，來獲得與心愛的人會面的機(jī)會。城堡對面是監(jiān)獄。顯然是宣示男權(quán)的存在。男權(quán)為了顯示自己對空間的把控，必須把不利于自己的人關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，以展示自己對權(quán)力的維護(hù)。而女主人的情人正是從監(jiān)獄方向來的，他既是作為男權(quán)的敵人出現(xiàn)的，也表現(xiàn)了打破男權(quán)對女性的控制愿望。

男性對空間的絕對擁有和支配，使女性的空間局限在閨房。在愛倫坡的小說中，女性極少出現(xiàn)在空曠的自然，廣場，集市中。女性被限定的社會角色不是在社會上為他人提供服務(wù)，因此她們只能委身在閨房，作為家族延續(xù)的工具。而對于男權(quán)社會分配給女性的空間——閨房，女性也沒有掌控權(quán)力。如在《麗姬婭》中，羅維娜的婚房設(shè)計裝飾都是丈夫來負(fù)責(zé)，都是裝飾城丈夫喜歡的樣子，不管她喜不喜歡。女性對空間擁有實(shí)現(xiàn)不了。為了獲得男性的肯定，莉姬亞要進(jìn)入男性空間——丈夫的書房用她甜美的嗓音來愉悅自己的丈夫——向男性獻(xiàn)媚，來獲得男性的肯定。

男權(quán)用對空間的分配，確立的物件位置來管理自己的領(lǐng)域，顯示自己的權(quán)威。女性也被當(dāng)作物件，被分配了位置，在從生到死的時間序列里，都有明確的位置，以便于男性的管理。如《厄舍府的倒塌》中，“我”雖然進(jìn)入了城堡，但輕易看不到主人的妹妹，只有經(jīng)過主人的允許，才有可能看到女性從自己的房間出來。她基本不出自己的房間，她的房間就是便于男權(quán)凝視觀察的對象。而她死后，被放入早就建好地窖，這里曾經(jīng)是地牢，體現(xiàn)著權(quán)力的管控。位置，賦予了男性和女性觀察和被觀察的關(guān)系，監(jiān)視和被監(jiān)視的關(guān)系。男性可以在任意觀看女性，而女性則不行，她處于被觀察的中心。在愛倫坡的小說中如《麗姬婭》中的羅維娜、《厄舍府的倒塌》中的瑪?shù)铝?，女性?jīng)常會被放置于棺木中，成為獻(xiàn)給男權(quán)的祭品。女性死后的空間都處于男權(quán)的掌控與規(guī)劃中，棺木就是祭壇，女性的身體被置于祭壇，作為向男權(quán)獻(xiàn)媚的最后物件存在。

三、男權(quán)對女性的空間表征：壓迫的源頭

男權(quán)對女性的空間表征指男性對女性的想象空間。在愛倫坡作品中很少出現(xiàn)對女性自己的想象的描寫，這本身即是男權(quán)社會壓迫的表征之一。有分析指出女性在其作品中很少發(fā)聲，或者發(fā)了聲，也會因其對男權(quán)的忤逆而遭到男性的報復(fù)。如在《黑貓》中，妻子因指出黑貓胸口的白色毛像十字架，提醒丈夫因殺死第一只貓而帶來的罪惡感，最后竟被丈夫“無意”錘殺。發(fā)聲尚不可能，女性的想象就只能沉默在歷史的角落，連進(jìn)入文學(xué)描寫的可能都沒有。

占主導(dǎo)地位的男性的空間表征中只存在符號化的女性。被符號化的女性，即按照男性的審美標(biāo)準(zhǔn)塑造的女性。如在《莉姬婭》中，莉姬婭被比喻成塞壬海妖［5］一樣，她具有塞壬海妖的美貌和智慧、具有超越世人無所不至的能力，但完美的女性只是符號化的女性，只能存在于神話中，完美女性作為符號彌散在男權(quán)社會。從存在意義上，具有生命多維度特征的真實(shí)女性消亡了。

作為整體的女性只是作為男性凝視和觀看的目標(biāo)存在于男性的空間表征中，即男性的想象空間中，以滿足男性凝視和觀看的欲望?，F(xiàn)實(shí)生活中的女性的愛好、需求都不在男性的關(guān)注之中，男性關(guān)注的是他們想象空間中的女性。如在《橢圓形畫像》中，作為丈夫的畫家關(guān)注的是畫布上的美女，對作為模特的妻子的反而視而不見。作為模特的妻子只能被作為個體的男性丈夫觀看，而存在于畫布上的妻子可以為整個男權(quán)的凝視目標(biāo)出現(xiàn)，妻子被作為向男權(quán)獻(xiàn)媚的犧牲品了，在畫作完成的剎那，妻子失去了自己的生命。

在男性對女性的空間表征中，男性定義了所謂完美女性的標(biāo)準(zhǔn)，即按照男權(quán)要求存在的女性。如在《麗姬婭》中，麗姬婭成為了完美女性的象征。她的長相是古典美的代表，她的頭發(fā)像風(fēng)信子，眼睛像星座那樣明亮、像德謨克利特的井那樣神秘。此外，她還求真。小說中她熟知天文、地理，學(xué)識廣博；其寫的詩表達(dá)了對人性的關(guān)懷。［2］但在小說中的開篇，從敘事學(xué)角度分析，敘述者稱自己不記得自己在何時與麗姬婭第一次見面，甚至不記得她的姓氏，這種不可靠的敘述策略顯示麗姬婭是“敘述者”虛構(gòu)的一個人物，因?yàn)樯類垡粋€人，怎么可能不知道何時與女性第一次接觸，還有她的姓名呢？因此可以認(rèn)為麗姬婭只是敘述者想象的結(jié)果，他在想象中羅列了男性對女性完美的定義。

男性定義的完美女性標(biāo)準(zhǔn)用其唯一性、權(quán)威性抵制任何女性個性化美的追求。男性希望現(xiàn)實(shí)空間中的女性都像自己想象空間中的女性那樣完美。想象空間的美的標(biāo)準(zhǔn)成為衡量女性價值的唯一標(biāo)尺。一旦這個標(biāo)尺樹立，則拒絕所有個性化的、或有缺陷的美的表達(dá)。所以麗姬婭死后，“我”雖然娶了羅維娜為妻子，但因其在審美趣味、知識水平上的缺陷，而受到丈夫的無情虐待，連正常的夫妻之事也被“我”覺得惡心。最終等待羅維娜的只有死亡。羅維娜就是女性美的標(biāo)準(zhǔn)的犧牲品。

男性定義的完美女性標(biāo)準(zhǔn)對所有女性有強(qiáng)制性的規(guī)訓(xùn)要求，達(dá)不到則會遭受懲罰。在《貝雷尼絲》中，“我”一開始是喜歡貝雷尼絲健康美麗的形象，喜歡“夢中的貝雷尼絲”，她是男性“分析的對象，深奧思考的對象”；而一俟疾病衰老改變了女性，女性便被男權(quán)貼上丑的標(biāo)簽，得到男權(quán)極端的懲罰——被活埋。厄舍府主人的妹妹，同樣逃不過被活埋的命運(yùn)，原因也是不知名的疾病徹底改變了女性的特征，使其不再具有女性的活力。男權(quán)只接受以完美標(biāo)準(zhǔn)存在的女性，這種標(biāo)準(zhǔn)對女性的殘害在此表現(xiàn)得淋漓盡致。

四、女性的表征空間：為空間、生存而抗?fàn)?/h2>

表征空間不僅指女性在日常生活中所占用的物理的空間，而且指女性可以感知的抽象社會空間、生存空間。在男權(quán)社會，女性的社會空間、生存空間受到了極大的擠壓，然而，女性也逐漸意識到只有自己抗?fàn)?，才能確保自己的社會空間和生存空間。

女性的反抗開始于對自己命運(yùn)的清醒認(rèn)識。然而，女性在男權(quán)社會基本是無法發(fā)聲的，歷史聽到的女性的聲音少之又少。男權(quán)社會把諸如《橢圓形畫像》這類的畫像放在巨大的歷史陰影下，讓女性受壓迫的事實(shí)變成男性社會秘而不宣的陰影。而且，男權(quán)社會還通過敘述來加強(qiáng)對女性的壓迫。在《橢圓形畫像》畫作的旁邊，附有小冊子介紹的成畫過程，本意是宣揚(yáng)男性畫家的專業(yè)性，通過宣揚(yáng)成畫過程中的異事來增加畫作的價值。但男權(quán)的敘事也為顛覆自己埋下了伏筆?！拔摇蓖ㄟ^把蠟燭移動位置，使光明照見了處于陰影中的畫像，象征著尋求光明的理性究竟會把深藏在陰影中的女性命運(yùn)展示出來；關(guān)于成畫過程的敘述也讓女性命運(yùn)大白于天下，讓女性的命運(yùn)在歷史的長河里得以現(xiàn)身，從而達(dá)到教育女性的目的。

生命和死亡是自然界不可違抗的秩序，女性通過打破這個線性秩序宣示女性的反抗能力。女性爭取自身空間的戰(zhàn)斗開始了，她們的武器之一就是她們的堅強(qiáng)意志。在《麗姬婭》中，麗姬婭臨死時說：“只有意志薄弱者才會死去”。宣告女性意志作為反抗武器的誕生。麗姬婭的第一個身體雖然消逝了，但她強(qiáng)烈的求生意志，讓她從羅維娜的身體中復(fù)活。讓代表男權(quán)的“我”大感驚駭，女性憑借強(qiáng)力意志，反抗男性社會為自己設(shè)定的命運(yùn)和秩序，通過顛覆時間的線性秩序達(dá)到了顛覆男權(quán)的統(tǒng)治的目的。

女性通過對身體的奪取，來宣告對男權(quán)的反抗的開始。勒菲弗爾指出：“身體是空間的起點(diǎn)。有了對身體的支配的前提，才有對空間的掌控的可能”。［4］（P405）身體是空間坐標(biāo)的起點(diǎn)，沒了身體，對空間的掌控也不可能。麗姬婭正是通過對羅維娜身體的奪取，發(fā)表了自己對空間奪取的宣言。

女性對男權(quán)社會的反抗，從麗姬婭復(fù)活開始，在厄舍府的倒塌中達(dá)到頂峰。厄舍府是個古老的城堡，是封建男權(quán)的象征，這里女性的空間處于受監(jiān)視的地位，女主人的社會空間受到擠壓——瑪?shù)铝詹恢烙衼砜?，也不出面招呼來客。作為女主人的瑪?shù)铝毡荒行曰钪胚M(jìn)了棺材，放在了象征男權(quán)大廈的奠基處——地下室，放上了男權(quán)的祭壇，但她憑自己頑強(qiáng)的意志，打碎了棺材的蓋子，勇敢地沖上樓，敲開了男權(quán)中心的大門。從表征空間上看，瑪?shù)铝諒牡鼗庨_始破壞整個男權(quán)大廈，具有足夠的震撼力。象征男權(quán)大廈在瑪?shù)铝盏姆锤暌粨糁修Z然倒塌。把厄舍府連同周邊的池塘和綠地都一起撼動了。男權(quán)的表征空間被徹底破壞了。

五、結(jié)語

從上文分析可以看出，在空間實(shí)踐方面，在男權(quán)社會，男性主宰了空間占有和支配，女性被當(dāng)成物件分配到固定的位置，方便男權(quán)的管理；女性的空間是脆弱的，缺乏安全感。而男性則在空間表征里為女性樹立了美的標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)一旦確立，就對女性產(chǎn)生壓倒性的規(guī)訓(xùn)作用，凡不符合該標(biāo)準(zhǔn)的女性便受到男權(quán)無情的放逐。男權(quán)的壓迫激起了女性的反抗，女性從身體的奪取，開始了空間的奪取，整個象征男權(quán)的城堡被女性從根基處摧毀。

空間從來就不是僅僅作為事件發(fā)生的容器而出現(xiàn)的，空間的中立性也只是幻覺，同質(zhì)化、空洞化的空間是不存在的。從馬克思宣布只存在人化的自然，純粹的自然已經(jīng)消亡開始，作為權(quán)力、意識形態(tài)生產(chǎn)對象的空間就進(jìn)入人的視野，一部空間史就是就是權(quán)力、意識形態(tài)角逐的歷史。［6］

［1］Weekes，Karen．Poe's feminine ideal［A］．In Kevin J．Hayes（ed.）．The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe［C］．Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press，2004.148-162．

［2］李顯文，劉立輝.愛倫·坡小說中“美女”的多元身份解析［J］.外語教學(xué)，2014，（6）：77.

［3］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集 ［M］.北京：人民出版社，1979，42（131）.

［4］H.Lefebvre.The ProductionofSpace［M］.Oxford:Blackwell Press，1991.

［5］Jones，Daryl.E Poe's Siren:Character and meaning in Ligeia［J］．Studies in Short Fiction，1983，（20）：33-77．

［6］米歇爾·福柯.空間、知識與權(quán)力.夏鑄九主編：空間的文化形式與社會理論讀本［M］.臺北：明文書局，1998.221.