意識(shí)形態(tài)博弈與文化身份建構(gòu)——論新世紀(jì)以來中外合拍片的“混雜性”

袁 詮

(1.軍械工程學(xué)院 基礎(chǔ)部，河北 石家莊 050003;2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

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意識(shí)形態(tài)博弈與文化身份建構(gòu)
——論新世紀(jì)以來中外合拍片的“混雜性”

袁 詮1,2

(1.軍械工程學(xué)院 基礎(chǔ)部，河北 石家莊 050003;2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

從文化研究和意識(shí)形態(tài)理論出發(fā)，電影不僅僅是攝影技術(shù)發(fā)展下產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)樣式，它還是一個(gè)承載民族文化、進(jìn)行意識(shí)形態(tài)傳播和滲透的大眾傳播媒介和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。相比民族電影而言，中外合拍片由于多國共同投資、共同發(fā)行和共同創(chuàng)作的生產(chǎn)模式，其中的民族文化和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵更加復(fù)雜多元，本文從電影的意識(shí)形態(tài)功能入手，結(jié)合文化研究的視角分析新世紀(jì)以來中外合拍片中，東方在場(chǎng)和西方在場(chǎng)異質(zhì)共存的“混雜性”特征，指出在當(dāng)下多元文化共存的時(shí)代，民族文化身份的建構(gòu)應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的過程，作為傳播民族文化、建構(gòu)民族身份的重要媒介，中外合拍電影應(yīng)該以開放的姿態(tài)和不卑不亢的態(tài)度與其他民族進(jìn)行互動(dòng)，在異質(zhì)文化的交匯處找到自己的立足點(diǎn)，在給與取的雙向交流中建構(gòu)自我。

中外合拍片;意識(shí)形態(tài);文化身份;混雜性

新世紀(jì)以來，尤其是2002年加入WTO以后，中國電影市場(chǎng)持續(xù)開放，其突出表現(xiàn)之一就是中外合拍片從改革開放前的以協(xié)拍為主轉(zhuǎn)向全方位的合作開發(fā)，尤其是共同投資生產(chǎn)和以分賬發(fā)行的形式，使得中國電影真正地走向了國際市場(chǎng)，同時(shí)也將國內(nèi)具有巨大潛力的市場(chǎng)推向了世界。從文化研究和意識(shí)形態(tài)理論出發(fā)，電影不僅僅是攝影技術(shù)發(fā)展下產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)樣式，它還是一個(gè)承載民族文化、進(jìn)行意識(shí)形態(tài)傳播和滲透的大眾傳播媒介和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。相比民族電影而言，中外合拍片由于多國共同投資、共同發(fā)行和共同創(chuàng)作的生產(chǎn)模式，其中的民族文化和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵更加復(fù)雜多元，同時(shí)放映范圍的擴(kuò)大也使其具有了更為強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)功能。自2001年張藝謀的《英雄》贏得北美票房的高度認(rèn)可之后，中外合拍片數(shù)量和票房收入便一路走高，面對(duì)這一狀況，歡欣鼓舞者有之，擔(dān)憂警惕者有之，無論何種態(tài)度，大家關(guān)注的焦點(diǎn)大都集中于如何充分利用其文化傳播和意識(shí)形態(tài)功能建構(gòu)中國在國際上的民族形象和文化身份。本文從電影的意識(shí)形態(tài)功能入手，以文化研究的方法分析新世紀(jì)以來中外合拍片(以中美合拍為主)中東方在場(chǎng)和西方在場(chǎng)異質(zhì)共存的“混雜性”特征，指出正是在這種多元文化的共存博弈當(dāng)中，民族文化身份的建構(gòu)才成為可能。

一、中外合拍片中的意識(shí)形態(tài)博弈

阿爾都塞在他的意識(shí)形態(tài)理論中提出，國家由國家政權(quán)和國家機(jī)器兩部分組成，“階級(jí)斗爭(zhēng)的目的是針對(duì)國家政權(quán)的，所以掌握國家政權(quán)的階級(jí)(或階級(jí)間的聯(lián)盟，或階級(jí)部分間的聯(lián)盟)就要利用國家機(jī)器的功能作用來實(shí)現(xiàn)他們階級(jí)的目的?！?(法)阿爾都塞 ：《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》，《外國電影理論文選》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編，三聯(lián)書店，2006年11月，第698頁。從不同的作用方式出發(fā)，阿爾都塞將國家機(jī)器分為強(qiáng)制性國家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)的國家機(jī)器，前者以強(qiáng)制性手段為主，后者則以意識(shí)形態(tài)的方式為主，共同維護(hù)對(duì)國家政權(quán)的統(tǒng)治。意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器是一個(gè)多元復(fù)合體，包括宗教、家庭、教育、法律的、政治的、工會(huì)、傳播和文化(文學(xué)藝術(shù)、體育等)等，彼此各異、相對(duì)獨(dú)立卻往往以淡化的、隱蔽的和象征的形式進(jìn)行統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的滲透。它是一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)激烈進(jìn)行的場(chǎng)所，統(tǒng)治階級(jí)在這一場(chǎng)所中不能直接地輕而易舉地進(jìn)行統(tǒng)治，往往會(huì)遭到被統(tǒng)治階級(jí)“找到各種方法和時(shí)機(jī)(或利用統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾，或在論戰(zhàn)中擊敗他們的論點(diǎn))”*同上，第704頁。進(jìn)行抵抗。電影作為現(xiàn)代傳播媒介的一種，也是意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的一個(gè)重要方面，其拍攝方式、接受方式以及影像符碼背后往往隱藏著意識(shí)形態(tài)的滲透和反抗，中外合拍電影作為中西方文化對(duì)話、互動(dòng)的一種電影生產(chǎn)形式，在資本的運(yùn)作下，其中意識(shí)形態(tài)的表達(dá)和對(duì)抗顯得尤為復(fù)雜和激烈。

而所謂“意識(shí)形態(tài)”，阿爾都塞認(rèn)為有三個(gè)特點(diǎn)：一是意識(shí)形態(tài)是一種“表象”，是想象的拼合物，表征的是個(gè)體與其自身所處的實(shí)際生存狀況之間的想象性關(guān)系，它是虛幻的、倒置的映像，而非真實(shí)的歷史；二是意識(shí)形態(tài)是一種物質(zhì)的存在，雖然意識(shí)形態(tài)是一種想象性關(guān)系，但這種想象通過主體介入現(xiàn)實(shí)物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)而得以表達(dá)和存在，具體到電影生產(chǎn)中，拍攝主體和觀影主體的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)就是一種意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)存在形式，這些物質(zhì)實(shí)踐中承載著雙方的意識(shí)形態(tài)和文化觀念。三是意識(shí)形態(tài)具有“詢喚”功能，將個(gè)體詢喚為主體?！鞍褌€(gè)體詢喚為主體，是以獨(dú)一無二的、占據(jù)中心位置的另一主體的‘存在’作為前提的，如在宗教意識(shí)中，上帝才是主體，而摩西以及那些作為上帝子民的主體，即主體所詢喚的對(duì)話者都不過是他的鏡像，即他的映像罷了?！?同上，第734頁。

在電影生產(chǎn)中，誰才是上帝般的“另一主體”，誰又是摩西般的被上帝主體詢喚的對(duì)象呢？首先，從拍攝或生產(chǎn)層面看，電影拍攝作為一種機(jī)器操作，其本身就是具有意識(shí)形態(tài)指向性的“制作”，讓-路易·包德利在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中分析了作為工具的攝影機(jī)、放映設(shè)備和分鏡頭剪輯技術(shù)本身所具有的意識(shí)形態(tài)性。他指出攝影機(jī)的工作原理是文藝復(fù)興時(shí)期的透視構(gòu)成法，即以眼睛為中心和主體，對(duì)世界進(jìn)行的某種建構(gòu)，攝影機(jī)就是主體的眼睛，電影的拍攝過程是一種銘寫方式，客觀現(xiàn)實(shí)經(jīng)過了攝影機(jī)的銘寫之后的成品與原材料之間的關(guān)系就已經(jīng)斷裂，“單眼的視力(也就是攝影機(jī)的視力)喚起了一種‘反映’游戲。參照一個(gè)定點(diǎn)，視覺化的客體被組織起來基于定點(diǎn)原則，視覺化的客體又反過來指示‘主體’(在此，我們應(yīng)在功能作用上把這個(gè)‘主體’理解為有意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的載體和交匯處……)”*[法]讓-路易·鮑德利：《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，《凝視的快感：電影文本的精神分析》，克里斯蒂安·麥茨等著，吳瓊編，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第22頁。因此，影像不是它所呈現(xiàn)的客觀事物本身，影像就是影像，它源自意識(shí)的意向，是隱藏在攝影機(jī)后的主體的映像。也就是說，客觀存在的環(huán)境、人物、事件一旦進(jìn)入拍攝當(dāng)中，就成了被拍攝主體的意識(shí)形態(tài)詢喚的對(duì)象，成為拍攝主體的鏡像性的存在，并臣服于它。在這一過程中，“上帝”即是鏡頭背后的那雙眼睛，進(jìn)入鏡頭的客觀事物就是被詢喚的“摩西”；其次，從接受層面看，影片通過影像表達(dá)企圖將觀眾詢喚為“主體”，但在這一過程中，觀眾并非是那個(gè)完全被動(dòng)的“摩西”，而是已經(jīng)被其他意識(shí)形態(tài)詢喚過的主體，具有前意識(shí)形態(tài)，于是影像所承載的拍攝主體的意識(shí)形態(tài)與觀眾的前意識(shí)形態(tài)相遇，必然產(chǎn)生一個(gè)交流、博弈的過程。在這個(gè)過程中，觀眾是帶著感情和已有的價(jià)值觀念投入影片的觀賞的，他們既可能被影片的敘事策略引誘到影像世界中，被拍攝主體詢喚，與之認(rèn)同，也有可能從敘事的裂縫或空白中感受到與自己的“期待視野”的沖突，從而與影片產(chǎn)生距離并進(jìn)行理性的思考和判斷，“電影是被觀看的過程，而在這個(gè)過程當(dāng)中，觀眾的凝視是在無知的存在和沒有意識(shí)到的狀況，在已經(jīng)接受和期待的狀態(tài)之間游移擺動(dòng)”*[英]帕特里克·富爾賴：《電影理論新發(fā)展》，李二仕譯，中國電影出版社2004年版，第43頁。。同時(shí)，從接受美學(xué)的角度來看，影像符碼一旦脫離創(chuàng)作過程成為文本，其本身又具有了某種客觀性，具有多種理解的可能，因此，影像符碼反過來也可能成為觀眾前意識(shí)形態(tài)的詢喚對(duì)象，被讀解出與拍攝主體意識(shí)形態(tài)不同的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

在中外合拍影片中，意識(shí)形態(tài)的博弈顯得尤為復(fù)雜和激烈。首先，與民族電影相比，中外合拍電影中存在著多個(gè)民族文化傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)的共存與碰撞。由于共同投資和分賬發(fā)行的市場(chǎng)運(yùn)作方式，拍攝團(tuán)體由來自多個(gè)國家的人員擔(dān)任，甚至主創(chuàng)人員也來自不同國家。創(chuàng)作團(tuán)體本身就有包含著多種文化觀念和意識(shí)形態(tài)身份，這些勢(shì)必帶來中西方意識(shí)形態(tài)在影片當(dāng)中的沖突博弈和互動(dòng)交流。其次，雖然長期以來，由于西方文化的強(qiáng)勢(shì)輸入以及好萊塢模式的深刻影響，中國電影生產(chǎn)一直難以擺脫西方文化及其生產(chǎn)方式的主導(dǎo)性，在技術(shù)使用、電影語言、主題模式、人物形象塑造等方面都體現(xiàn)出明顯的好萊塢痕跡。但近年來隨著市場(chǎng)的深入開放和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中方在投資和創(chuàng)作上的話語權(quán)也逐漸擴(kuò)大，在影片創(chuàng)作上中國文化的地位和民族形象也得以扭轉(zhuǎn)，開始呈現(xiàn)與西方文化平等對(duì)話，表現(xiàn)中國文化獨(dú)有內(nèi)涵意蘊(yùn)的努力，中西方的文化碰撞更加勢(shì)不可擋。此外，從接受層面看，為了贏得更大的利潤，影片要兼顧多國接受者的文化品位和民族心理。可以說，在一定程度上，拍攝主體在拍攝之前已經(jīng)受到接受主體意識(shí)形態(tài)的影響，二者之間的相互詢喚早已開始。因此，在中外合拍片中，中西方的意識(shí)形態(tài)更為復(fù)雜地膠著在一起，從西方來看，他既想占據(jù)統(tǒng)治地位，又必須借助和博得中方的認(rèn)可，更多的時(shí)候還要披上中國文化觀念的外衣隱蔽曲折地表征自己的意識(shí)形態(tài)；而中國文化身份的重塑和意識(shí)形態(tài)表達(dá)也要照顧到西方意識(shí)形態(tài)的承受程度。如此一來，影片中很難明確地確立某一方意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治地位，統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的確立成為一種過程：投資、創(chuàng)作和接受各方相互對(duì)話、博弈、妥協(xié)、溝通的過程。這一動(dòng)態(tài)過程，在影片中通過“東方在場(chǎng)”和“西方在場(chǎng)”得以表征。

二、中外合拍片中的“東方在場(chǎng)”和“西方在場(chǎng)”

英國文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾，在題為《文化身份與族裔散居》的文章中，探討了作為移民社群的加勒比“黑人”文化身份建構(gòu)的問題，他提出文化身份必須在文化實(shí)踐的過程中建構(gòu)，是一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的過程，有兩個(gè)向量同時(shí)起作用：“一個(gè)是相似性和連續(xù)性的向量，另一個(gè)是差異和斷裂的向量?！?[英]斯圖爾特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚編，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第213頁。前者是民族文化的根源和過去，作為每一個(gè)民族身份的基因和根基得以傳承和延續(xù)。后者則是在歷史進(jìn)程中被外來文化侵?jǐn)_和打斷而帶來的差異、異質(zhì)和斷裂的經(jīng)驗(yàn)，如殖民化、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)等等。從而文化身份的建構(gòu)涉及三個(gè)“在場(chǎng)”：非洲在場(chǎng)、歐洲在場(chǎng)和“新世界”在場(chǎng)。所謂“非洲在場(chǎng)”即被壓抑的場(chǎng)所，它由于殖民地和奴隸制的經(jīng)歷失聲已久，事實(shí)上卻無處不在，存在于非洲人生活的各個(gè)方面；而“歐洲在場(chǎng)”則是一種權(quán)力的在場(chǎng)，將非洲主體置于自己的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)之下，同時(shí)這種權(quán)力也已不可避免地成為非洲人身份的構(gòu)成性因素。所謂“新世界”在場(chǎng)，是多個(gè)種族移民的聚居地，是“許多文化支流交匯的樞紐”，“混合、同化和匯合的協(xié)商之地”，雖然這一場(chǎng)域也壓抑和沉默，但是移民族裔卻能夠利用差異和混雜性，“批判地占用主導(dǎo)文化的主符碼的各種因素，將其‘混合’起來，肢解給定的符號(hào)，重新闡述其意義?！?轉(zhuǎn)引自《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚編，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第222頁。從而不斷生產(chǎn)和更新自身的文化身份。從隱喻的意義上來說，中外合拍片就如同霍爾所說的“‘新世界’在場(chǎng)”，眾多國家的文化在影片中交匯混雜，中國文化身份的建構(gòu)可以利用差異和混雜，重新肢解和拼合已有符碼，顛覆長期以來西方意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，建構(gòu)全球化時(shí)代下我們自己的民族文化身份。正如霍米巴巴指出的，當(dāng)今世界充滿了各種偶然性和不確定性，任何純真的東西都是靠不住的，而混雜的多種成分交融一體的東西具有顛覆的力量，打破涇渭分明的本質(zhì)主義和二元對(duì)立觀，最終可以產(chǎn)生新的意義和變體?；蛟S這正是中外合拍片的努力方向。

(1)中外合拍片中的“東方在場(chǎng)”。

進(jìn)入20世紀(jì)以來，西方影片中的中國人形象逐漸改變了之前的自私、貪婪、保守或是被邊緣化的小人物形象而逐漸豐滿，尤其是新世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國際地位的提升，東方形象受到越來越多的重視和表現(xiàn)。中外合拍片中東方形象符碼雖然仍然以功夫、長城、故宮、熊貓、傳統(tǒng)儀式、服飾、傳統(tǒng)戲劇、神話傳說、歷史故事以及純凈原始又富于異域風(fēng)情的大自然風(fēng)光為主，但是這些符碼除了作為薩義德所說的“東方主義”的奇觀書寫和西方獵奇的對(duì)象之外，其背后所蘊(yùn)含的東方的哲學(xué)思維、情感特征、道德倫理觀念在不同程度上成為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力、人物性格的基礎(chǔ)和影片主題，一定程度上擺脫了平面化、符號(hào)化的特點(diǎn)。如《英雄》中以中國傳統(tǒng)的“天下大同”觀念為核心，依托歷史上荊軻刺秦的故事，將其置換為一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、小家與大國的辯證交響曲。李安的《臥虎藏龍》，主人公李慕白無論是與俞秀蓮“發(fā)乎情止乎禮”的感情，還是與玉嬌龍、碧眼狐貍的糾葛，無不體現(xiàn)出情與理、道與欲的沖突。李慕白出身道家，本可以通過閉關(guān)修煉達(dá)到光明澄靜的境界，卻在即將得道之際，感到寂滅的悲哀，于是重返江湖，為愛情也為師仇，于是中國傳統(tǒng)文化中的儒道釋三家的差異和融合在李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍三人的關(guān)系中上演，中國傳統(tǒng)文化精神既是人物性格的底色又成為故事發(fā)展、人物之間糾葛的動(dòng)力。在功夫片中，以往作為東方奇觀的中國功夫，不再僅僅是一種平面化的符號(hào)或是異域風(fēng)情的點(diǎn)綴，“功夫”成為影片的“主角”，《功夫熊貓》《太極俠》《功夫之王》《功夫夢(mèng)》等影片中，功夫成為主人公成長的載體，也成為精神成長的必經(jīng)之路，功夫的傳授與習(xí)練常常成為中西方文化相遇、較量、切磋的隱喻性表征。

中外合拍片的“東方在場(chǎng)”除了表現(xiàn)在影片內(nèi)容上之外，還表現(xiàn)在對(duì)具有中國電影民族特征的敘事技巧、鏡頭類型、畫面風(fēng)格、色彩光線的等表現(xiàn)形式方面。雖然中國民族電影從誕生伊始就受到西方的影響，但是由于承繼了中國傳統(tǒng)戲劇、小說的敘事觀念以及東方人特有的生命體驗(yàn)和道德倫理觀念，因此具有了獨(dú)特的“影戲”傳統(tǒng)，多以情節(jié)發(fā)展為中心、敘事時(shí)間和邏輯上講究線性思維和因果聯(lián)系，追求詩意化和含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)效果，因此多用長鏡頭、中遠(yuǎn)景，敘事節(jié)奏比較舒緩，畫面注重留白，追求天人合一的和諧意境等等。這些傳統(tǒng)的影視美學(xué)風(fēng)格為西方世界的觀眾提供了一種別樣的視角和思維。如在《功夫之王》中，由李連杰、成龍扮演的一僧一道為從美國波士頓穿越到中國唐朝的美國男孩杰森傳授功夫，影片表現(xiàn)杰森在山林間、在桃花園、在青山瀑布下練功的情景，用長鏡頭和中遠(yuǎn)景來表現(xiàn)，并配有中國古典舒緩的音樂，營造出一種天人合一、清凈虛空的境界，而中國功夫本身就講究剛?cè)嵯酀?jì)、內(nèi)外兼修、“天人合一”，虛實(shí)相生的敘事形式與中國功夫的哲學(xué)意蘊(yùn)配合的相得益彰。表現(xiàn)女性情感題材的《雪花秘扇》，表現(xiàn)了中國女孩尼娜與中韓混血女孩索菲亞、索菲亞的祖母與她的“老同”之間刻骨銘心的姐妹情感。影片表現(xiàn)對(duì)象跨越了現(xiàn)代上海和清代湖南鄉(xiāng)村兩個(gè)時(shí)空，以尼娜的回憶視角展開，從大的結(jié)構(gòu)框架上來看，借鑒了歐美電影擅長以蒙太奇組建故事結(jié)構(gòu)的敘事技巧，但是在具體故事的講述中，以索菲亞的小說為線索，以尼娜閱讀小說，進(jìn)入回憶的方式展開，情節(jié)沖突并不激烈，有時(shí)配以畫外音和舒緩的背景音樂，類似《城南舊事》散文般地娓娓道來，營造了細(xì)膩流暢、含蓄柔美的女性情感世界。

除了上述兩個(gè)方面之外，東方在場(chǎng)還隱含在影片對(duì)西方形象的塑造當(dāng)中，西方形象作為東方意識(shí)形態(tài)主體的“鏡像”也反射出“東方在場(chǎng)”。一直以來，西方人在電影中的形象總是高高在上的東方啟蒙者、教育者和救贖者，如貝爾托魯尼的《末代皇帝》中莊士敦就是遠(yuǎn)高于其他帝師的一個(gè)啟蒙者和救贖者。但新世紀(jì)以來的合拍片中，西方人的形象變得逐漸復(fù)雜起來：他們普遍地具有對(duì)中國古代文明和傳統(tǒng)文化濃厚的興趣和強(qiáng)烈的渴望，即使有的開始對(duì)中國有偏見(認(rèn)為中國落后、破舊)但最終也會(huì)被中國獨(dú)特的文化所吸引(如《功夫夢(mèng)》中的美國男孩德雷)。這種對(duì)中國文化的向往在具體行動(dòng)中，又分為兩類，一類虔誠地學(xué)習(xí)和追尋中國文化，最終有所收益，如《功夫夢(mèng)》中的德雷、《功夫之王》中的杰森，《北京等待》中的喬治等等，另一類卻是貪婪地掠奪、不擇手段地利用和索取，如《天脈傳奇》中的卡爾，《太極俠》中的馬克，但也正是這些掠奪和利用打破了中國人原本的平靜，激發(fā)了中國人保護(hù)古代文明，捍衛(wèi)民族文化傳統(tǒng)的努力，并最終戰(zhàn)勝了這些邪惡勢(shì)力，從某種程度上可以說，這類西方人是對(duì)東方的一種“喚醒”。西方人形象的塑造映射出不論是中國還是西方，對(duì)中西文化關(guān)系的思考都走向了深入。

應(yīng)該說，東方之所以能夠突破以往的“他者”形象，不再作為“被看”的對(duì)象和點(diǎn)綴符號(hào)在場(chǎng)，一個(gè)根本的原因在于從意識(shí)形態(tài)上來說，東方已經(jīng)成為西方不可或缺的參照和另一個(gè)“主體”。當(dāng)然，在中外合拍片中，東方的“自我發(fā)現(xiàn)”不可避免地仍然是薩義德所說的“想象的地理和歷史”，“東方在場(chǎng)”不可能是純粹、直接地回歸中國文化傳統(tǒng)和歷史的源頭，真實(shí)的歷史必然以“缺場(chǎng)的在場(chǎng)”存在于當(dāng)下文化生活當(dāng)中，要回歸東方，經(jīng)由把自身與“他者”的差異加以戲劇化，強(qiáng)化對(duì)自身的感覺是一條有效的途徑。從這個(gè)意義上說，西方在場(chǎng)正是東方重新發(fā)現(xiàn)自我的必不可少的中介。

(2)中外合拍片中的“西方在場(chǎng)”

“西方在場(chǎng)”首先表現(xiàn)在對(duì)東方的奇觀化書寫上，如上所述雖然這些奇觀不再僅僅是西方電影中的平面符號(hào)和異域風(fēng)情的點(diǎn)綴，但似乎在表現(xiàn)東方形象方面，它們已經(jīng)成了難以突破的取材對(duì)象，這在一定程度上也使得東方的形象有所僵化。從中外合拍片的票房來看，仍然是表現(xiàn)功夫、歷史故事演繹和神話題材的作品更受歡迎，如《功夫夢(mèng)》《功夫之王》《功夫熊貓》《花木蘭》《木乃伊之龍帝歸來》等等，這一模式并不利于全面、豐滿、立體的中國當(dāng)代文化形象的塑造，東方還總是被擺放到博物館中受人欣賞而非在現(xiàn)代化的廣場(chǎng)上與西方一起狂歡。

“西方在場(chǎng)”還表現(xiàn)在影片主題模式上，由于好萊塢的深刻影響，中外合拍片往往會(huì)將好萊塢經(jīng)典的救贖模式、尋父模式、成長模式、個(gè)人英雄模式等賦予一個(gè)東方故事的外殼，而中國民族電影常有的家庭倫理、因果報(bào)應(yīng)等模式則并不常見。但是這些好萊塢經(jīng)典模式在合拍片中有所改造和轉(zhuǎn)換。如影片《功夫夢(mèng)》，是一個(gè)救贖模式與尋父模式相結(jié)合的主題。美國男孩兒德雷，跟隨單親母親從底特律移居北京，開始總是受到學(xué)校同學(xué)的欺負(fù)。但后來卻被中國功夫所吸引，在一次被同學(xué)追打的過程中遇到功夫高手：修理工韓，幫助他逃脫了厄運(yùn)，于是德雷拜韓為師，學(xué)習(xí)真正的中國功夫。韓對(duì)德雷的訓(xùn)練不僅是武術(shù)本身，而且是從日常生活、處理情感、了解中國文化各個(gè)方面入手。如讓德雷反復(fù)地脫、掛、穿外套，既練習(xí)了太極基本功，也讓其改掉了隨手亂扔外套的壞習(xí)慣；幫助德雷正確對(duì)待和彼此有好感的女同學(xué)之間的關(guān)系，并鼓勵(lì)他與女孩的父親溝通；帶德雷到峨眉山，體會(huì)道家文化虛靜、無為而治的思想精髓。作為老師的韓很顯然成了德雷的“父親”。德雷從一開始的討厭中國到漸漸地愛上了中國，為中國功夫深邃的文化內(nèi)涵所打動(dòng)。但影片的最后，德雷在參加比武大會(huì)前夕，卻發(fā)現(xiàn)了韓脆弱的一面，在一次旅途中，韓與妻子爭(zhēng)吵，氣憤中出了車禍，失去了最摯愛的親人，從此一蹶不振，當(dāng)一個(gè)修理工得過且過，借酒消愁。當(dāng)韓沉浸于自責(zé)無法自拔時(shí)，德雷拉起韓一起練起太極的推手，讓韓的內(nèi)心逐漸平靜，并幫助韓重新面對(duì)生活。在最后的比武中韓向德雷敞開內(nèi)心說：“你教會(huì)了我很多重要的東西，雷。生活會(huì)把我們打趴下，但我們可以選擇是否重新站起來?！钡吕滓宦愤^關(guān)斬將，卻遭對(duì)手暗算，腿受重傷，韓勸德雷放棄，因?yàn)樗呀?jīng)證明了自己的實(shí)力，不需要再比。德雷卻堅(jiān)持比完，他剖析自己：“因?yàn)槲疫€很害怕，不管發(fā)生什么，離開時(shí)不想再害怕?！边@是一次自我的挑戰(zhàn)。韓教會(huì)德雷功夫，使他成長、獨(dú)立，同時(shí)德雷也教會(huì)了韓勇于挑戰(zhàn)自我，不向生活低頭。韓是堅(jiān)韌的、背負(fù)著生活的打擊，負(fù)重前行，看似無欲無求，實(shí)則無法戰(zhàn)勝自己的過去；而德雷從太極中學(xué)到的卻是清空一切，面向未來。韓將德雷從現(xiàn)實(shí)生活的困境中救贖出來，而德雷則將韓從精神世界中救贖出來。影片借德雷母親的話表達(dá)出對(duì)中國的熱愛“中國就是我們的家”，也在一定意義上賦予了中國人父親的形象，雖然從救贖的意義上來看，有用西方的意識(shí)形態(tài)置換中國道家文化的精神內(nèi)核之嫌，但通過“功夫”，來自美國的德雷和中國的韓彼此鼓勵(lì)、一起成長，不論是從現(xiàn)實(shí)生活中還是從精神世界上都邁向了更美好的未來，這不正是當(dāng)下時(shí)代不同文化互促共生的絕佳隱喻么？此種主題模式的轉(zhuǎn)換和文化融合的隱喻在《天脈傳奇》《黃石的孩子》《功夫之王》《北京等待》《雪花秘扇》《太極俠》等影片中都有所體現(xiàn)。

如同西方形象映照出了“東方在場(chǎng)”一樣，東方形象也是“西方在場(chǎng)”的映射。從歷史上看，東方作為西方的“他者”一直扮演著正反兩種形象。“一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個(gè)‘反面’的‘他者’來確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥和，這是西方人借助一個(gè)‘正面’的‘他者’來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略?！?尹鴻：《全球化、好萊塢與民族電影》，《文藝研究》，2000年第6期。在新世紀(jì)的合拍片中，妖魔化的東方幾乎消失不見，天使化的東方則進(jìn)一步發(fā)展為正義、勇敢、勇于進(jìn)取的東方，成為西方反思和批判自我的參照。如《太極俠》《天脈傳奇》等影片中，西方人作為金錢至上、貪婪殘忍的形象出現(xiàn)，為了攫取利益不擇手段，從最初洋洋得意、上帝般地利用中國人贏得利益到最終搬起石頭砸自己的腳，被正義、勇敢、善良的中國人戰(zhàn)勝，其中透露出西方以中國為中介進(jìn)行的自我反思?？偠灾?，合拍片作為意識(shí)形態(tài)的表征，“東方主義”表達(dá)得更為隱晦、曲折。東方在場(chǎng)雖難以擺脫“自我的他性”，卻也表現(xiàn)得更為直接、豐滿和自信。

三、中外合拍影片的“混雜性”

上述對(duì)于東方在場(chǎng)和西方在場(chǎng)進(jìn)行區(qū)分論述，是為了使分析更為清晰、明確。從合拍片本身來看，兩種在場(chǎng)是以跨文化的方式共存的，雖然一些影片中由于多元文化的混雜而出現(xiàn)了一些敘事裂縫和不合情理之處，但這一混雜狀態(tài)本身是毋庸置疑的。

“混雜”(Hybridity)是后殖民主義理論家霍米巴巴提出的一個(gè)重要術(shù)語，指的是話語實(shí)踐上殖民者與被殖民者你中有我、我中有你的狀態(tài)。從文化研究的角度來看，電影也是一種話語實(shí)踐，如上所述，在中外合拍片中，拍攝主體各方以及創(chuàng)作與接受主體之間存在著意識(shí)形態(tài)的相遇、博弈和對(duì)話的狀態(tài)，作為表達(dá)和接受媒介的影像本身也成了不同民族文化傳統(tǒng)、美學(xué)風(fēng)格、主題意蘊(yùn)共存的“混雜”狀態(tài)的表征，無論是哪一方主體意識(shí)形態(tài)的電影符碼表征都變得不再純粹。

合拍片中，中外雙方作為影片的投資方和創(chuàng)作者都不可能保持自己母國文化身份的純潔性和本源性，而是混合了對(duì)方的權(quán)力話語和意識(shí)形態(tài)，只不過由于歷史上西方意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性，西方在場(chǎng)是一種較為強(qiáng)勢(shì)的在場(chǎng)，同時(shí)東方又以自己的方式進(jìn)行著抵抗，于是兩種在場(chǎng)的博弈指向一個(gè)新的“在場(chǎng)”，即霍爾所說的“新世界”，在這個(gè)場(chǎng)域中，中西雙方相互博弈、相互協(xié)商也有相互對(duì)抗。因此，我們?cè)诤吓钠锌吹剑扔形鞣搅?chǎng)下東方的奇觀化書寫，也有東方對(duì)自己的文化傳統(tǒng)的努力回歸和堅(jiān)守；既有在西方主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)下，東方“自我的他性”的表征，也有面對(duì)東方“他者”，西方的自我反思和批判。在這一新的場(chǎng)域中，中西方進(jìn)行著彼此之間的“詢喚”，這不是一個(gè)單向的過程，而是相互之間的循環(huán)往復(fù)，文化身份正是在這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的互動(dòng)過程中得以建構(gòu)。

在影片《太極俠》中，靈空太極拳繼承人陳林虎為了讓世人認(rèn)識(shí)太極的威力，也為了保住現(xiàn)代化城市擴(kuò)張中靈空寺的生存，落入到西方人馬克的殺人游戲圈套當(dāng)中，馬克利用陳林虎賺錢孝順父母、保護(hù)靈空寺和發(fā)揚(yáng)太極文化的迫切心情，讓其一步步深陷暴力當(dāng)中，最終迷失了初衷，充滿了對(duì)金錢、勝利的強(qiáng)烈欲望。在與來自美國、伊朗、泰國等各派殺手的較量中，陳林虎不知不覺地改變了自己的招數(shù)，將原本純真的靈空太極變?yōu)榱送薮蟮臍⑷耸侄?。在最后一幕生死之?zhàn)中，馬克為了刺激陳林虎的求勝欲望，播放了陳林虎一步步完成自己釋放太極威力愿望的宣傳片，片中表現(xiàn)利用太極，陳林虎得到了金錢、暴力的快感和戰(zhàn)勝別人的自我滿足，但使馬克始料不及的是陳林虎卻從宣傳片中看到了自己的殘暴、貪欲、迷失和沉淪，他幡然醒悟，最終回歸自我。影片中馬克代表的西方文化與陳林虎代表的東方文化互為鏡像，馬克從利益和征服的角度看到的是太極中巨大的威力，而陳林虎則從西方人認(rèn)可的影像符碼中發(fā)現(xiàn)了自我的迷失，重新意識(shí)到了太極所獨(dú)有的澄明、虛空的本性。陳林虎從喪失自我到回歸自我，馬克給予他的經(jīng)歷是必不可少的中介，個(gè)體在不與他者相遇的世界里是難以形成主體意識(shí)的，只有在與西方，與其他各派殺手的較量、博弈中才能夠被激發(fā)出自覺的主體意識(shí)，雖然其間可能經(jīng)歷一段時(shí)期的迷失。正如霍爾所說，文化身份并不是一種本質(zhì)的獨(dú)立自持的“主體性”，“文化身份既是‘存在’又是‘變化’的問題。它屬于過去也同樣屬于未來。它不是已經(jīng)存在的，超越時(shí)間、地點(diǎn)、歷史和文化的東西。文化身份是有源頭、有歷史的。但是與一切有歷史的事物一樣，他們也經(jīng)歷了不斷的變化。它們絕不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’。”*[英]斯圖爾特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚編，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第211頁。

“混雜”即是一種異質(zhì)性、差異性的共存，“德里達(dá)以他的方式把不規(guī)則的‘a(chǎn)’寫入了‘difference’-‘differance’中，干擾了我們對(duì)詞/概念的既定理解或翻譯。它使詞語向新的意義運(yùn)動(dòng)而不抹除其他意義的蹤跡?！?[英]斯圖爾特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚編，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第215頁。從某種意義上說，中外合拍片中的某些符碼，比如中國人或西方人形象，某些偏離了既定文化觀念的情節(jié)、語言，某一具有異域風(fēng)格的構(gòu)圖、畫面等都可視為德里達(dá)的那個(gè)字母“a”，將其雜糅進(jìn)原先的序列，就會(huì)干擾我們對(duì)既定的文化觀念和文化身份的理解和定位，使我們對(duì)于自身和他者的文化身份產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)和理解，同時(shí)又不會(huì)徹底脫離和顛覆之前的理解，于是新的文化身份就在這樣一個(gè)延宕的過程中不斷得以新的建構(gòu)?！盎祀s性”向穩(wěn)定意義和二元對(duì)立提出了挑戰(zhàn)，它強(qiáng)調(diào)的是意義的永不完結(jié)或完成和連續(xù)不斷地包容其他附加的或補(bǔ)充的意義。

詹姆遜提出“任何一個(gè)群體都不可能獨(dú)自擁有一種文化：文化是一個(gè)群體接觸并觀察另一個(gè)群體時(shí)所發(fā)現(xiàn)的氛圍，它是那個(gè)群體陌生奇異之處的外化?！?[美]詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第421頁。當(dāng)代中國文化身份的建構(gòu)不可能純粹回歸歷史的源頭，也不可能獨(dú)存于封閉的空間，只能在與異質(zhì)文化的相互參照中讓自己的主體性更加鮮明、更加突出，更加自覺。

任何民族的文化都在歷史的發(fā)展中不斷吐舊納新、自我更生。通過中外合拍片建構(gòu)全球化時(shí)代民族的文化身份，既不能亦步亦趨地用“東方主義”的奇觀化吸引西方的眼球，也不能以趨同的立場(chǎng)刻意地用所謂的“普世價(jià)值”置換我們的文化特質(zhì)以博取西方觀眾的認(rèn)可，而應(yīng)該以開放的姿態(tài)和不卑不亢的態(tài)度與其他民族的文化共存互動(dòng)，要在異質(zhì)文化的交匯處找到自己的立足點(diǎn)，在給與取的雙向交流中建構(gòu)自我。

[1] 羅鋼，劉象愚.文化研究讀本[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2000.

[2] (英)帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展[M].李二仕,譯.北京:中國電影出版社,2004.

[3] (法)克里斯蒂安·麥茨,等.凝視的快感:電影文本的精神分析[M].吳瓊,編.北京:中國人民大學(xué)出版社,2005.

[4] (美)斯圖爾特·霍爾.表征:文化表象與意指實(shí)踐[M].周憲,許鈞,主編.北京:商務(wù)印書館,2003.

[5] 李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].上海:三聯(lián)書店,2006.

[6] (美)詹姆遜.快感：文化與政治[M].王逢振,等,譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1998.

[7] 胡智鋒,董小玉.求異與趨同——中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2008.

[8] 尹鴻.全球化、好萊塢與民族電影[J].文藝研究,2000(6).

[9] 陳林俠.大眾敘事媒介的文化競(jìng)爭(zhēng)力與李安的意義[J].文藝研究,2012(4).

[10] 陳林俠.跨文化傳播與當(dāng)前境外合拍片的危機(jī)[J].社會(huì)科學(xué),2009(7).

責(zé)任編輯：畢曼

2016-08-30

國家社科基金重大項(xiàng)目：“馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國形態(tài)研究”階段性成果(項(xiàng)目編號(hào)：11&ZD078) 。

袁詮(1983- )，女，河南開封人，博士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c批評(píng)。

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1004-941(2016)05-0123-06