從齊謳到孟調(diào)：情禮較量之間的姜女之哭

肖 波

(武漢大學國家文化發(fā)展研究院，湖北武漢，430072)

從齊謳到孟調(diào)：情禮較量之間的姜女之哭

肖 波

(武漢大學國家文化發(fā)展研究院，湖北武漢，430072)

齊人以哭著稱，以悲痛感人為特色，被后世稱為“齊謳”。齊魯重禮，對哭有諸多要求與限制。孟姜女原型杞梁妻哭的對象杞梁，從平凡的戰(zhàn)士逐漸演變?yōu)閳詮姽业奈涫?、重名?jié)的壯士、不甘人后的勇士、立場堅定的義士。杞梁之妻由守禮而不哭，到動情而哀哭，以齊謳歌哭承載無依無靠、孤苦絕望的喪夫之痛，情的宣泄戰(zhàn)勝了禮的約束。而孟姜女與其夫僅一面之緣、數(shù)日情分，其萬里尋夫，壯烈殉情，禮的內(nèi)在要求多于情的驅(qū)使。孟調(diào)按十二月的鋪排唱法，更多的是遵循了禮的邏輯。情與禮的反復(fù)較量，使得孟姜女故事在廣泛的民意基礎(chǔ)上不斷演變與充實。

孟姜女；齊謳；孟調(diào)；情禮較量

前人論及孟姜女哭長城傳說，多從歷史演進、地方風物等角度楔入，取得了諸多精彩的成果。特別是顧頡剛先生的孟姜女研究，歷時15年，收集資料之豐富、梳理線索之清晰、分析論證之透徹，達到讓人很難逾越的高度，影響了整個民俗學科的發(fā)展，成為民間傳說研究領(lǐng)域的范本[1]。在中國古代四大民間傳說中，《孟姜女哭長城》題目最為獨特。《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺》都是以男女主人公的名字為題，《白蛇傳》以女主人公的稱呼為題，唯有《孟姜女哭長城》以一個完整的句子為題，既有女主人公的名字作為主語，又有明確的謂語“哭”，還有賓語“長城”，三個詞概括了一個基本的故事。孟姜女、哭、長城，是構(gòu)成這個傳說的三大核心要素，也是推動傳說發(fā)展演變的關(guān)鍵點。

《孟姜女哭長城》最顯著的特點是哭，最核心、最動人的情節(jié)也是哭。孟姜女哭得傷心欲絕、撕心裂肺，哭得驚天動地、山崩地裂，其哭有淵源、有內(nèi)容、有套路、有效果。本文擬繞開傳統(tǒng)的經(jīng)典路數(shù)，以要素為中心，探討“哭”這一要素的內(nèi)涵與外延，梳理其在孟姜女傳說演變過程中的作用與影響。

一、 以哭動人之齊謳

早在先秦時期，齊人即以哭著稱，并發(fā)展成為一種特色鮮明、影響深遠的音樂形式，被稱為“齊謳”。

齊國人長于歌哭，以哭動人，傳為美談，歷來不乏歌哭高手，其中最為著名的有韓娥、雍門子等。韓娥之歌哭，余音繞梁，三日不絕。《列子》有載：

韓娥的歌哭感人至深，能明顯感染聽眾的情緒，哀哭讓人悲愁垂淚、無心飲食，長歌則讓人歡欣鼓舞，樂而忘憂。她在齊國的雍門賣藝，離開了三天，別人仍以為她還在唱；時間久了，雍門一帶深受其影響，以歌哭而聞名。后來又有人以哭著稱，干脆就叫“雍門子”，據(jù)《淮南子》記載：

昔雍門子以哭見于孟嘗君，已而陳辭通意，撫心發(fā)聲，孟嘗君為之增欷歟唈，流涕狼戾不可止。精神形于內(nèi)，而外諭哀于人心，此不傳之道。[3]

雍門子之哭頗有韓娥之神韻，能夠充分打動聽眾的內(nèi)心，讓孟嘗君這樣的賢達君子為之唏噓流涕。也有人說雍門子名叫“周”，善鼓琴，更能洞穿人心，引人悲痛淚下：

雍門周以琴見，孟嘗君曰：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”對曰：“臣之所能令悲者，先貴而后賤，昔富而今貧……”于是孟嘗君喟然太息，涕淚承睫而未下。雍門周引琴而鼓之，徐動宮徵，叩角羽，終而成曲，孟嘗君遂歔欷而就之曰：“先生鼓琴，令文立若亡國之人也?！盵4]

悲哭也好，鼓琴也好，都能傳遞給聽眾一種極有穿透力與感染力的音樂，讓人為之哀傷而不能自已。雍門子也好，雍門周也好，這位齊國的賢者，由于居住在雍門一帶，又長于哀樂而得名。雍門是齊國都城臨淄的西門，因為有韓娥的賣唱，有雍門周的鼓琴，它成了悲傷音樂的象征之地。

后來，有一位叫秦青的樂師，是韓娥的崇拜者，精通于謳，其技藝精湛、深不可測，還收了一名弟子薛譚：

薛譚學謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之；遂辭歸。秦青弗止，餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。[5]

這件事常常被用來教育學生要持之以恒，不可半途而廢，同時也讓世人知曉了一門獨特的音樂樣式：謳。謳之形式，是悲凄的音調(diào)，和著節(jié)奏而歌；謳之效果，可以聲振林木，響遏行云；謳之境界，是深不可測，學無止境。謳之名家，以韓娥、秦青、薛譚為代表：

及至韓娥、秦青、薛談之謳，侯同、曼聲之歌，憤于志，積于內(nèi)，盈而發(fā)音，則莫不比于律而和于人心。何則？中有所本主以定清濁，不受于外而自為儀表也。[6]

三人之謳之所以能動人心弦，在于其感情發(fā)自肺腑、其底氣充盈激越、其音律與心聲合拍，在于他們真誠而婉轉(zhuǎn)的抒情表達形式。

謳以心聲動人，以真情感人。由于韓娥和雍門子的巨大影響，齊國雍門之謳最為著名，連《說文解字》對謳的解釋都是：“謳，齊歌也?！饼R謳成為先秦時代齊地音樂的代表，時常被后人提起：“齊謳楚舞紛紛，歌聲上徹青云?！?曹植《妾薄相行》)“欲學齊謳逐云管，還思楚練拂霜砧。”(楊巨源《古意贈王常侍》)齊謳感情熾烈，感天動地，藝術(shù)感染力非常強，齊地的女子當會受其遺風熏染，孟姜女們善哭也因有歷史淵源而顯得順理成章了。

二、 齊魯大地之哭禮

哭長城的原型是杞梁妻，而杞梁妻的出場是以“知禮”而著稱的。其夫戰(zhàn)死于莒，靈柩歸國之時，杞梁妻迎于城郊。齊侯遇見了，向她吊唁，她卻不肯接受，理由是：如果杞梁有罪，就不必吊唁；如果無罪，則應(yīng)該在家中吊唁，而不宜在郊外。齊侯采納了她的建議，改為到其家中吊唁(事見《左傳·襄公二十三年》)。

春秋之時，齊魯之地對“禮”格外推崇，所以《左傳》中沒有提到杞梁妻之哭。這是那個時代的風習，并不奇怪。

弁人有其母死而孺子泣者，孔子曰：“哀則哀矣，而難為繼也。夫禮，為可傳也，為可繼也，故哭踴有節(jié)?！盵7]

母死而孺子哭，孔子不以為然，認為這樣雖然表現(xiàn)出哀傷，但難以為繼，不合禮制。他主張喪禮應(yīng)該有發(fā)自肺腑的悲哀之情，但同時又要悲戚適度，不能毀情太過。哭是一種禮節(jié)，面對不同的對象，在不同的場合，有不同的做法：

穆伯之喪，敬姜晝哭；文伯之喪，晝夜哭。孔子曰：“知禮矣?！?/p>

文伯之喪，敬姜據(jù)其床而不哭，曰：“昔者吾有斯子也，吾以將為賢人也，吾未嘗以就公室。今及其死也，朋友、諸臣未有出涕者，而內(nèi)人皆行哭失聲。斯子也，必多曠于禮矣夫?！盵8]

穆伯是敬姜的丈夫，文伯是敬姜的兒子。夫死，她白天哭；子亡，她晝夜哭?？鬃诱J為敬姜非常知禮節(jié)，因為她哭夫以禮，哭子以情。但是，在為兒子辦喪禮時，當著外人的面，她又一聲不哭，因為兒子的朋友臣子都沒有哭，她哭就失禮了?？薏粌H要看對象和場合，還要講究地點：

妻之昆弟為父后者死，哭之適室，子為主，袒、免、哭、踴。夫入門右，使人立于門外，告來者，狎則入哭。父在，哭于妻之室；非為父后者，哭諸異室。

有殯，聞遠兄弟之喪，哭于側(cè)室。無側(cè)室，哭于門內(nèi)之右。同國則往哭之。[9]

這就是哭禮的一部分，不同的情況連哭的位置都不相同，有的在靈堂內(nèi)哭，有的在側(cè)室哭，有的在門邊哭。在哪兒哭，要看哭者與死者關(guān)系的親疏遠近。

面對親人的死亡，放聲哀哭，是情的宣泄；忍著不哭，是禮的要求。情與禮常常沖突，要做到悲戚得體、居喪知禮并不容易，特別是在公眾場合，在外人比較多的時候，在靈堂以外的地方。比如在野外，哭是很不合適的。

孔子惡野哭者。(《禮記·檀弓上》)鄭玄注：“為其變眾。周禮：銜枚氏‘掌禁野叫呼嘆鳴于國中者，行歌哭于國中之道者’?！标愷┳ⅲ骸敖家爸H，道路之間，哭非其地，又且倉卒行之，使人疑駭，故惡之也。”[10]

在郊野之地哭泣，孔子是非常厭惡的，因為道路之間不是哭的地方，容易讓他人驚疑。說到底，野哭是失禮的行為?！蹲髠鳌分需搅浩抟姷秸煞虻撵`柩而不哭，反映了其“知禮”的特點。

為了維系“禮”，人們要作出犧牲和讓步，特別是要控制“情”。丈夫去世而妻子不哭，要做到這一點該有多么困難和痛苦！杞梁妻不是一個背叛丈夫的人，也不是一個冷酷無情的人，她怎么可能不哭呢？“禮”就那么重要嗎？作為一個平常的女子，杞梁妻不太可能知禮到不哭其夫。時代在變，“禮”不一定是社會奉行的最高準則，經(jīng)過戰(zhàn)火和動亂的洗禮，“禮崩樂壞”成了一種不可阻擋的發(fā)展趨勢，所以后來有了杞梁妻哭之甚哀的記載。

哭是有內(nèi)容的，杞梁妻哭些什么呢？以齊女之善謳，其哭當不同尋常：

《杞梁妻嘆》者，齊邑芑梁殖之妻所作也。莊公襲莒，殖戰(zhàn)而死，妻嘆曰：“上則無父，中則無夫，下則無子，外無所依，內(nèi)無所倚，將何以立？吾節(jié)豈能更二哉？亦死而已矣！”于是乃援琴而鼓之，曰：“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離。”哀感皇天，城為之墜。曲終，遂自投淄水而死。[11]

芑梁即杞梁，仍然是那個戰(zhàn)死的齊國武士。其妻的表現(xiàn)有幾個新的特征：一是道出了哀嘆的原因，以無父、無夫、無子而自傷，因“外無所依，內(nèi)無所倚”而對生活極度絕望；二是哭的狀態(tài)，是一邊鼓琴、一邊歌哭，這正是韓娥與雍門子的絕技；三是哭的唱詞內(nèi)容，“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離”，這是最早的杞梁妻哭詞記錄；四是杞梁妻的下落，悲傷的歌哭使得城為之崩，她本人在傷心絕望中投淄水自盡。她的歌哭流傳下來，成了一首有名的曲子，叫作《杞梁妻嘆》。

杞梁妻哭后赴死，其哭的情狀、哭的內(nèi)容有誰可以作證？后世關(guān)于此事細節(jié)的記載從何而來？這些問題不能不讓人懷疑，于是有了解釋：

《杞梁妻》，杞植妻妹朝日之所作也。植戰(zhàn)死，妻曰：“上則無父，中則無夫，下則無子。生人之苦至矣！”乃抗聲長哭，杞都城感之而頹，遂投水而死。其妹悲其姊之貞操，乃作歌，名曰《杞梁妻》焉。梁，植字也。[12]

這就說得非常明白，杞梁妻還有個妹妹，叫作朝日(也有說叫明月的)，她見證了姐姐的悲傷，并為之作歌，歌名叫《杞梁妻》。杞梁妻哭毀的城，說成杞都。奇怪的是，妹妹有名字，姐姐為何沒有名字？為什么一定要隨其夫而命名？我們來看看，杞梁到底是什么樣的一個人。

三、 身世變幻之杞梁

杞梁又名杞植，本是齊國武士，也有人說他是齊國大夫。據(jù)《左傳》記載，他跟隨齊莊公攻打衛(wèi)國和晉國?；貒局幸u擊莒國，杞梁做了先鋒：

齊侯還自晉，不入。遂襲莒，門于且于，傷股而退。明日，將復(fù)戰(zhàn)，期于壽舒。杞植、華還載甲，夜入且于之隧，宿于莒郊。明日，先遇莒子于蒲侯氏。莒子重賂之，使無死，曰：“請有盟。”華周對曰：“貪貨棄命，亦君所惡也?；瓒苊?，日未中而棄之，何以事君？”莒子親鼓之，從而伐之，獲杞梁。[13]

杞梁并不是齊國軍隊中有名有權(quán)的將領(lǐng)，在此前伐衛(wèi)伐晉的戰(zhàn)爭中，他沒有露面，更沒立下大的功勞；順便襲擊弱小的莒國，杞梁才有露臉的機會，作為前鋒夜入且于之隧；不料莒國早有防范，不僅襲擊未能得逞，杞梁還在戰(zhàn)斗中犧牲。杞梁的壯舉，在于義正詞嚴地拒絕了莒子的重金賄賂，英勇戰(zhàn)死?；蛟S正是因為杞梁有這樣的突出事跡，齊莊公才會聽從其妻的建議，親自到其家中吊唁。

杞梁妻的知禮與哀哭太過出名，掩蓋了杞梁的事跡。后來的記載都突出杞梁妻，很少提及杞梁本人。在關(guān)于杞梁的不多的記載之中，西漢的劉向詳細記述了其英勇事跡：

齊莊公且伐莒，為車五乘之賓，而杞梁、華舟獨不與焉。故歸而不食。其母曰：“汝生而無義，死而無名，則雖非五乘，孰不汝笑也？汝生而有義，死而有名，則五乘之賓盡汝下也。”趣食乃行，杞梁、華舟同車侍于莊公而行至莒。莒人逆之，杞梁、華舟下斗，獲甲首三百。莊公止之曰：“子止，與子同齊國?！辫搅骸⑷A舟曰：“君為五乘之賓，而舟、梁不與焉，是少吾勇也；臨敵涉難，止我以利，是污吾行也；深入多殺者，臣之事也，齊國之利，非吾所知也?！彼爝M斗，壞軍陷陣，三軍弗敢當。至莒城下，莒人以炭置地，二人立有間，不能入。隰侯重為右曰：“吾聞古之士，犯患涉難者，其去遂于物也。來，吾踰子！”隰侯重仗楯伏炭。二子乘而入，顧而哭之，華舟后息。杞梁曰：“汝無勇乎？何哭之久也？”華舟曰：“吾豈無勇哉？是其勇與我同也，而先吾死，是以哀之。”莒人曰：“子毋死，與子同莒國?！辫搅骸⑷A舟曰：“去國歸敵，非忠臣也；去長受賜，非正行也；且雞鳴而期，日中而忘之，非信也。深入多殺者，臣之事也，莒國之利非吾所知也?！彼爝M斗，殺二十七人而死。[14]

這則記載中，杞梁的形象比較清晰：他是一位堅強果敢的武士，沖鋒陷陣，戰(zhàn)斗不已，臨危不懼，殺敵甚多；他是一位重名節(jié)的壯士，追求的是“生而有義，死而有名”，輕生死而重名節(jié)；他是一位不甘人后的勇士，齊莊公有五乘之賓，杞梁不在其列，心中不甘，為此而格外奮勇；他是一位立場堅定的義士，同伴落后時，他厲言鼓舞，對手利誘時，他嚴詞拒絕，最后慷慨戰(zhàn)死。有了這樣的壯舉，杞梁之死就有了崇高的意義，莊公之吊顯得更加鄭重，其妻之哭顯得更加感人。

東漢時，王充在辯說傳言的虛與實之時，透露出杞梁身世的一些微妙變化：“傳書言：杞梁氏之妻向城而哭，城為之崩。此言杞梁從軍不還，其妻痛之，向城而哭，至誠悲痛，精氣動誠，故城為之崩也?！盵15]這一表述看似與《左傳》無異，杞梁隨齊莊公出征，是為“從軍”；在襲莒之戰(zhàn)中犧牲，是為“不還”。但是，王充沒有明言杞梁是在何處、對誰作戰(zhàn)，也沒有明言是否戰(zhàn)死，這就為讀者的解讀預(yù)留了想象空間：或許他“從軍”并不是打仗，而只是戍守邊疆，或修筑大型軍事工程(比如修筑長城)；或許他“不還”并不是戰(zhàn)死，而只是長期不歸，“十五從軍征，八十始得歸”(漢樂府《十五從軍征》)?！盎驈氖灞狈篮?，便至四十西營田。去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊。”(杜甫《兵車行》)從軍不還的事情在古代社會時常發(fā)生。

到了唐代，杞梁的形象發(fā)生了實質(zhì)性轉(zhuǎn)變?！锻t記》載：

杞良，秦始皇時北筑長城，避役逃走，因入孟起后園樹上，起女仲姿浴于池中，仰見杞良而喚之，問曰：“君是何人，因何在此？”對曰：“吾姓杞名良，是燕人也。但以從役而筑長城，不堪辛苦，遂逃于此。”仲姿曰：“請為君妻?！绷荚唬骸澳镒由陂L者，處在深宮，容貌艷麗，焉為役人之匹！”仲姿曰：“女人之體不得再見丈夫，君勿辭！”遂以狀陳父，而父許之。夫婦禮畢，良往作所，主典怒其逃走，乃打殺之，并筑城內(nèi)。起不知死，遣仆欲往代之；聞良已死，并筑城中。仲姿既知，悲哽而往，向城號哭。其城當面一時崩倒；死人白骨交橫，莫知孰是。仲姿乃刺指血以滴白骨，云：“若是杞良骨者，血可流入?！奔礊r血，果至良骸，血徑流入。使得歸葬之也。[16]

唐末詩僧貫休詩云：“秦之無道兮四?？?，筑長城兮遮北胡。筑人筑土一萬里，杞梁貞婦啼嗚嗚。上無父兮中無夫，下無子兮孤復(fù)孤。一號城崩塞色苦，再號杞梁骨出土。疲魂饑魄相逐歸，陌上少年莫相非?！?《杞梁妻》)杞梁故事的變化主要體現(xiàn)在四個方面：一是其身份經(jīng)歷之變，他未必是齊人，而可以是燕人或其他地方的人，他不再從軍打仗，而是從役修筑長城；二是其愛情婚姻故事，他逃避苦役，躲入后園，無意窺浴而喜得嬌妻，并入贅成婚，不久即被押走筑城；三是其妻故事之變，她有了更廣為人知的名字“孟姜女”，千里尋夫，送寒衣、哭長城、滴血認親，經(jīng)歷了諸多磨難，體現(xiàn)出超出常人想象的貞烈與堅強；四是其姓名之變化，出現(xiàn)了“杞良”、“犯梁”等名，或以音同，或以形近，后來在民間口耳相傳，出現(xiàn)了“范杞梁”、“范喜良”、“萬喜良”等名。

從貴族到平民，從征夫到役者，從齊人到燕人到各地人，從杞梁到范喜良，男主人公身份與經(jīng)歷的變化，不僅促使孟姜女傳說在全國各地落地生根，還豐富了女主角的感情經(jīng)歷，延伸了傳說的情節(jié)與內(nèi)涵。孟姜女哭的內(nèi)容與方式與此密切相關(guān)。

四、 哀感動天之孟調(diào)

孟姜女(杞梁妻)的故事很早就成為音樂創(chuàng)作的素材，至少在東漢時期，已經(jīng)出現(xiàn)了與杞梁妻密切相關(guān)的音樂形式。有兩條線索為證：一是《古詩十九首》中的《西北有高樓》篇：“誰能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀?！备邩巧系南腋杪曊{(diào)只有杞梁妻才能為之，正說明杞梁妻長于哀歌，且廣為人知。二是蔡邕《琴操》中收錄有《杞梁妻嘆》，明確記載杞梁妻傷心欲絕，援琴而鼓之，唱道：“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離。”唱詞雖然出自屈原《九歌·少司命》，但把上下句調(diào)換了順序，落腳點在生別離的悲苦，并且唱得哀楚凄涼、感動皇天。杞梁妻的哀哭不僅是一個事件，更是一種藝術(shù)形式，是一處對后世音樂和戲劇產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)源泉，值得引起關(guān)注：

一是清商調(diào)一直為民間孟姜女說唱文藝的基調(diào)，并沿革至今，即“孟姜女調(diào)”或“哭墳調(diào)”等。二是這種基調(diào)“徒歌”時“慷慨有余哀”、“聲振林木”、“響遏行云”，想必是高腔的前身了；三是由“徒歌”發(fā)展而成文人樂府形式，音樂組織形式變?yōu)椤耙粡椚龂@”的形態(tài)，顯然增強了音樂的節(jié)奏性或律動的特殊效果，似借鑒了漢相和歌的表現(xiàn)形態(tài)，這是否有托腔或幫腔的初級因素則值得深入探討了。無論如何，至少在東漢時期，孟戲作為說唱文藝形式的音樂基調(diào)已初步形成。[17]

“杞梁妻”作為一個內(nèi)涵豐富的概念，很早就進入了音樂史，可以是一種有積淀有內(nèi)蘊的音樂題材(哭夫?qū)し?，也可以是一類風格獨特的藝術(shù)樣式(歌哭、哀嘆)，還可以是一位重要的藝術(shù)表演家。其故事在文學史、傳說史中不斷豐富的同時，在音樂史中更是大放異彩。唐代的敦煌曲子詞中，記錄了不同版本的孟姜女曲子，其中較通行的一首《搗練子》云：

孟姜女。犯梁妻。一去煙山更不歸。造得寒衣無人送。不免自家送征衣。

長城路。實難行。乳酪山下雪紛紛。吃酒則為隔飰病。愿身強健早還歸。堂前立。拜詞娘胎。不覺眼中淚千行。勸你耶娘小悵望。為吃他官家重衣糧。

詞父娘了。入妻房。莫將生分向耶娘。君去前程但努力。不敢放慢向公婆。[18]

這是當時說唱藝術(shù)的文字底本，杞梁妻開始有了“孟姜女”這個名字，并成為歌唱的主角。她千里尋夫，將所見所想曲折地唱出來，曲調(diào)悲苦。敦煌寫本中關(guān)于孟姜女的卷子有好幾條，其中最長的一卷殘存39行，散文與韻文相間，內(nèi)容豐富，皆為孟姜女的傾訴與控訴。敦煌寫本不僅見證了孟姜女故事的傳播形態(tài)，還提供了其故事音樂化的文本，為后世孟戲和孟調(diào)的誕生埋下了伏筆。

宋元時期，孟姜女故事不斷充實，被納入諸多曲藝唱本之中，情節(jié)更加曲折，唱詞更加繁復(fù)：“稗官之流，其理只在唇舌間，而其事亦有記載。虞舜之父，杞梁之妻，于經(jīng)傳所傳者，數(shù)十言耳，彼則演成萬千言。”[19]宋代話本中有《孟姜女尋夫》，宋代南戲中有《孟姜女送寒衣》，金代院本中有《孟姜女》，南方、北方都有人傳唱孟姜女故事，其演唱的重點，在于孟姜女尋夫、送寒衣的過程，在這千里迢迢的路上所歷所想，以及對身世、世道的婉轉(zhuǎn)哭訴。

明清時期，有關(guān)孟姜女的戲曲作品更加層出不窮：“明傳奇有《長城記》(作者不詳，僅存曲詞殘篇)、《杞梁妻》(作者不詳，已佚)。清代有《納書楹曲譜》所載‘時劇’《孟姜女》、彈詞《孟姜女尋夫》、《孟姜女尋夫哭倒萬里長城貞烈全傳》、《孟姜女萬里尋夫》(今均存)，寶卷有《孟姜仙女寶卷》、《孟姜女尋夫》、《哭長城》(今均存)?！盵20]見諸記載的尚且不少，民間口頭流傳的就更多了，其中戲曲和民歌最為流行。

孟姜女戲曲的風行，甚至影響到普通村落，比如江西的廣昌縣，有相鄰村落以家族為單位，定期演出以孟姜女哭長城為題材的戲曲，而且互相競爭，持續(xù)了數(shù)百年，其戲種就叫廣昌孟戲。廣昌原有三路孟戲，赤溪曾家孟戲和大路背劉家孟戲兩路現(xiàn)存，舍溪孟戲則湮滅于20世紀60年代。孟戲在每年的正月演出一次。曾家孟戲被認為是元本，全劇共64場，分為兩本，一個晚上演一本。劇中孟姜女富于反抗精神，哭倒長城，為保貞節(jié)而投河自盡。劉家孟戲是明傳奇本，始演于明萬歷年間，全劇共69場，分三個晚上演出，劇中孟姜女雖因丈夫死于修筑長城而悲傷，卻并無反抗意識，結(jié)果被秦王封為一品夫人，獲贈金銀。劉家、曾家兩路孟戲劇本都是古南戲的孤本，標出的曲牌有一百四十余支，以高腔演唱，一唱眾和，多在后句的下半句幫腔，并有“雜白混唱”的特點。由于具有獨特的藝術(shù)價值和社會學價值，廣昌孟戲于2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

孟姜女民歌簡稱孟調(diào)，在全國各地分布非常廣泛。方蕓、蔡際洲在對目前已出版的全國27個省市自治區(qū)的《中國民間歌曲集成》及其他民歌集中，分析研究了11400首曲調(diào)，從中鑒別出流傳于各地的具有共同特征的《孟姜女》及各類變體221首，這些曲調(diào)共同構(gòu)成了一個龐大的歌系[21]?！霸摳柘翟诘赜蚍秶细采w19個省、60個市及101個區(qū)縣，同時還涉及山歌、小調(diào)、風俗歌、禮儀歌、敘事歌等多種體裁?！盵22]孟調(diào)的盛行見證了孟姜女故事在民間流傳的廣度與深度。孟調(diào)的主題內(nèi)容，常以時序編排，比如四季歌、十二月調(diào)，主要表現(xiàn)孟姜女遇夫、送夫、盼夫、尋夫、祭夫的經(jīng)歷與感受，多是訴說離別、悲怨之情。

面對丈夫的遺體，不哭，是出于知禮；哀哭，是因為動情；由不哭到哀哭，是情對禮的突破?？抟嘤卸Y，野哭為孔子所惡，卻是孟姜女們的傾訴方式。以齊國著名的謳為藝術(shù)形式，以歌哭承載無依無靠、孤苦絕望的喪夫之痛，是情的宣泄戰(zhàn)勝了禮的約束。孟姜女與其夫僅一面之緣、數(shù)日情分，后來萬里尋夫，壯烈殉情，與其說是情的驅(qū)使，不如說是禮的內(nèi)在要求，也正因為這樣，歷代才稱許其“貞烈”。但是民間往往又忽略“禮”對一位女性的無形牽制，更愿意相信情的與生俱來的合理性，相信情的力量可以感天動地，可以哭崩長城。情與禮的反復(fù)較量，使得孟姜女故事在廣泛的民意基礎(chǔ)上不斷演變與充實，并在東南西北落地生根、處處流傳。

注釋：

[1] 1924年，顧頡剛先生發(fā)表《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》，引發(fā)學術(shù)界對孟姜女傳說研究的熱潮，繼而掀起一場有聲有色的民俗學運動，持續(xù)到1930年代末。他為北京大學《歌謠周刊》主編《孟姜女專號》9期，主編《孟姜女故事研究》8期，編輯《孟姜女故事研究集》三冊，撰寫論文《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》、《杞梁妻哭崩的梁山》、《孟姜女十二月歌與放羊調(diào)》、《杞梁妻哭崩的城》、《孟姜女故事研究》、《孟姜女名稱的來源》等。他通過嚴密周詳?shù)氖妨峡甲C和廣泛搜集民間材料，提出了孟姜女傳說的兩個系統(tǒng)：歷史的系統(tǒng)和地理的系統(tǒng)，并總結(jié)出一系列有價值、有創(chuàng)見的結(jié)論，比如：孟姜女故事遷流的地域與歷史的文化中心相關(guān)，歷代的時勢和風俗不斷豐富傳說的內(nèi)容，民眾的情感與想象促成了傳說的成立與風行，各地關(guān)于同一傳說的形態(tài)是紛異的和變化的，傳說的許多內(nèi)容是為了解釋的需要而產(chǎn)生的，傳說中體現(xiàn)民眾與士流思想的分別，等等。顧頡剛先生以其開創(chuàng)之功和一大批高水平成果成為民間傳說研究的旗幟性人物。

[2] 《列子·湯問》，見楊伯峻：《列子集釋》卷五，北京：中華書局，1979年，第177～178頁。

[3] (西漢)劉安：《淮南子·覽冥訓》，劉文典撰：《淮南鴻烈集解》卷六，北京：中華書局，1989年，第194頁。

[4] 《三國志·卻正傳》裴松之注引桓譚《新論》，[晉]陳壽撰：《三國志》卷四十二，北京：中華書局，1982年，第1040頁。

[5] 《列子·湯問》，楊伯峻：《列子集釋》卷五，北京：中華書局，1979年，第177頁。

[6] (西漢)劉安：《淮南子·汜論訓》，劉文典撰：《淮南鴻烈集解》卷十三，北京：中華書局，1989年，第435頁。

[7] 《禮記·檀弓上第三》，王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書局，2001年，第89頁。

[8] 《禮記·檀弓下第四》，王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書局，2001年，第127～128頁。

[9] 《禮記·檀弓下第四》，王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書局，2001年，第115頁。

[10] 顧頡剛：《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》，顧頡剛編著：《孟姜女故事研究集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第9頁。

[11] (東漢)蔡邕：《芑梁妻歌》，《琴操》卷下，陳文新譯注：《雅趣四書》，武漢：崇文書局，2004年，第64頁。

[12] (晉)崔豹：《古今注》卷中“音樂第三”，《傳世藏書·子部·文史筆記1》，?？冢汉Ｄ蠂H新聞出版中心，1996年，第4頁。

[13] 《左傳·襄公二十三年》，(春秋)左丘明撰、(晉)杜預(yù)集解、李夢生整理：《春秋左傳集解》(下冊)，南京：鳳凰出版社，2010年，第500頁。

[14] (西漢)劉向：《說苑·立節(jié)》，程翔：《說苑譯注》，北京：北京大學出版社，2009年，第95～96頁。

[15] (東漢)王充：《論衡·感虛篇》，上海：上海人民出版社，1974年，第770頁。

[16] 《琱玉集》卷十二“杞良妻泣崩城”條引唐人《同賢記》。

[17] 章軍華：《孟戲的民俗心理沉淀與嬗變——以江西廣昌甘竹劉家、曾家村族〈孟姜女〉戲曲為例》，《藝術(shù)百家》2007年第3期，第41頁。

[18] 敦煌曲子詞伯3911號“孟曲子《搗練子》平”，吳真：《敦煌孟姜女曲子的寫本情境》，《民俗研究》2011年第2期。

[19] (宋)鄭樵：《通志》卷四十九，《四庫全書》第374冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第17頁。

[20] 《中國古典戲曲論著集成》第三集，北京：中國戲劇出版社，1959年，第240頁。

[21] 方蕓、蔡際洲：《〈孟姜女〉歌系的基本曲調(diào)——〈孟姜女〉歌系研究之一》，《音樂探索》2007年第4期。

[22] 方蕓、蔡際洲：《〈孟姜女〉歌系的地理分布》，《中央音樂學院學報》2008年第2期。