人在絕望中是如何生存的

《索爾之子》100分鐘的死亡氣息

在納粹集中營(yíng)，幾乎沒有“活人”的氣息，全片100余分鐘，鏡頭所到之處皆為死亡和死亡所產(chǎn)生的幻境?！端鳡栔印返溺R頭緊緊跟隨著男主人公索爾，在它虛焦的畫面里，那些即便看不清楚的，你也能猜到都發(fā)生了些什么，比如尸體，活著的人肉、同類之間的暴力、濃重的體力活、四處飛散的骨灰……而這些極其殘酷和反人性的畫面都被故事的主要線索“刻意”模糊了，它們只成為主角身邊的某種氣氛。

索爾陷入執(zhí)拗中，他要給自己死去的兒子以體面和合乎民族宗教習(xí)慣的儀式，他千方百計(jì)地尋找一位拉比，這是對(duì)死亡最后的尊重，還是基于某種情結(jié)，包括這個(gè)死去的男孩到底是不是索爾的兒子，影片都沒有刻意交代。電影用活人冒死的方式去為已經(jīng)死了的人做最后的一件事，他是作死對(duì)生已無(wú)所戀，還是對(duì)死亡本身已經(jīng)缺少本能的恐懼，電影雖沒有交代這位父親到底為什么一定要堅(jiān)持這么做，但沒有人會(huì)去懷疑他的動(dòng)機(jī)。在滿是死亡陰影的恐怖氣氛中，索爾既不同于影片中打算用暴力反抗的其他人，也不同于集中營(yíng)題材電影中的任何角色，他從另一個(gè)角度呈現(xiàn)納粹的殘酷與人性的復(fù)雜與幽深。

內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的影像

如果說(shuō)虛焦并緊跟主人公的鏡頭是這部電影的藝術(shù)特點(diǎn)的話，那么這種形式與內(nèi)容的高度結(jié)合，就可以看成是這部電影不凡之處。電影是敘事的藝術(shù)，但很多場(chǎng)景和所要表達(dá)的故事，其實(shí)不需要太復(fù)雜的場(chǎng)面和人員，我們看到的太多的電影，其實(shí)復(fù)雜程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于生活。而對(duì)于一個(gè)能打動(dòng)人的故事所要展現(xiàn)的內(nèi)容，其實(shí)人與人之間簡(jiǎn)單對(duì)話，或者干脆是一個(gè)人的動(dòng)作就足夠了，虛焦恰好是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種尊重和對(duì)龐雜浮夸的有效剔除。

你將《索爾之子》看成是一部反電影敘事的作品也可以，因?yàn)檫@部電影就像是一篇小說(shuō)，龐雜的、非客觀的都被有意“虛焦”掉了。用主觀的鏡頭再現(xiàn)主人公的一言一行，而不是全方位的調(diào)度和呈現(xiàn)，反倒讓這部反映集中營(yíng)的作品打開了一扇新的大門。黑暗就是黑暗，火焰就是火焰，有時(shí)候你無(wú)需將之展現(xiàn)得更美而去花費(fèi)更多的手段，也無(wú)需將客觀的事物變成無(wú)限拉伸之后的純粹形式化的展現(xiàn)。導(dǎo)演拉斯洛·杰萊斯是克制的，同時(shí)也是拿捏精準(zhǔn)的，換言之，《索爾之子》用看似粗糙的形式與一個(gè)關(guān)于父親執(zhí)念要安葬自己“兒子”的故事完美地結(jié)合了。

強(qiáng)化反思，納粹題材的新高度

必須得承認(rèn)，納粹集中營(yíng)題材的電影作品實(shí)在太多了，人們?cè)谶@個(gè)題材上既有源源不斷的新的角度和故事，也有各種場(chǎng)合下的新觀念需要展現(xiàn)?！端鳡栔印肥抢孤濉そ苋R斯的處女作，雖然這位導(dǎo)演已經(jīng)快四十歲了，但這畢竟是他第一次操練劇情長(zhǎng)片，竟然能找到一種新的角度和形式去詮釋自己的觀念，這已經(jīng)足夠令人嘆為觀止的了。

而《索爾之子》的成功，絕對(duì)又是超越了藝術(shù)形式上的突破，以及反映了殘酷現(xiàn)實(shí)等等這些，它還在故事中試圖提出更多的思考空間。《索爾之子》透過(guò)簡(jiǎn)單的關(guān)于執(zhí)念的故事，可以讓觀眾重新思考，人何以為人？人與人之間的不同在哪里，以及真的存在這種不同嗎？我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的要求應(yīng)該是什么？為什么人可以在極端的環(huán)境中生存？人和豬肉的區(qū)別是什么，或者他們之間有沒有絕對(duì)的區(qū)別？

在納粹的集中營(yíng)，“焚”是一個(gè)最常見的動(dòng)作，它是清除，是抹掉，當(dāng)人想這樣對(duì)待自己的同類時(shí)，也許是人的精神世界出現(xiàn)了問題。而這個(gè)問題本身，我們始終找不到解決方案。