一支動聽然而絕望的歌
——讀雷平陽長詩《去白衣寨》

云南 蔡麗

一支動聽然而絕望的歌
——讀雷平陽長詩《去白衣寨》

云南 蔡麗

《去白衣寨》是雷平陽的一部敘事體長詩，它把敘事、直接抒情與隱喻象征融合得非常完美。雷平陽在《去白衣寨》中所揭示的社會黑暗和心靈的崩潰絕望都是準確無比、貼合我們內心的，他站在一個被侮辱與被損害群體的立場上，揭露文明的頹敗，為那些絕望的靈魂發(fā)聲，其文本故事完成了對詩人主體情懷、價值觀的宣示。

雷平陽 《去白衣寨》 絕望

讀完雷平陽的長詩《去白衣寨》，我的內心生出無限復雜的情緒。一方面，詩人的技藝是臻于完美的，詩歌的敘事鋪展和意象表現(xiàn)之間構成了恰到好處的張力，詩歌以井然有序、有條不紊的節(jié)奏演繹，從始至終保持整體的、簡凈清爽的統(tǒng)攝力；但在另一方面，我們也感受到詩歌在高度憤懣、尖銳的否定情緒中包含著一種孤絕的平靜，濃厚的壓抑彌漫之下，是幾乎觸不到底的、無所求取的放棄情懷。以完美的技藝傳遞一個具有客觀寫實性的、消極低落的人生價值觀，就像一副好嗓子唱的黑暗之歌，十分貼心窩，但在你被它感動得熱淚盈眶之后，卻發(fā)現(xiàn)它最深入地觸動你的，正是你極力回避，或者用盡種種方式極力拯救的那個沉落絕望的靈魂。那么，我們要問：唱這支歌的意義何在？

小說化的詩歌

敘事體長詩主要體現(xiàn)在中國少數(shù)民族的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)中，多數(shù)為民族史詩。中國現(xiàn)代自由體長詩的創(chuàng)作在20世紀五六十年代達到高潮，多數(shù)為政治抒情（敘事）詩。敘事體長詩相對于純抒情詩來說，往往將文本的主觀表現(xiàn)與客觀描寫、敘事與抒情兩方面的作用都發(fā)揮了出來。除了敘事（議論）＋抒情的結構形式外，在20世紀40年代，戴望舒、艾青、穆旦等人，從各個不同的角度開掘了現(xiàn)代詩歌的象征、意象化表現(xiàn)功能，將敘與議、敘事與抒情凝結為意象，完成了現(xiàn)代詩歌與古典的高度凝練、客觀化主體的對接，也將敘事體長詩一種比較原

始的“敘事+抒情”的結構模式轉換到更為復雜和豐富的“故事+隱喻、象征性意象”的結構模式。在20世紀80年代以來的詩歌繁榮浪潮中，短詩的寫作量遠遠高于長詩，但始終有一部分詩人，在操作大量短詩之余，往往很有心思去經營一兩篇長詩，以加長的容量和表現(xiàn)度來豐富詩歌的內涵，傳遞一些比較大的思考主題。所以長詩的寫作，往往是對一個詩人詩歌技藝功底和情感認識積淀的考驗。

雷平陽是一個個性氣質非常獨特的詩人，一方面，他具備一個詩人的先天性氣質——感受的過于敏銳、激動，內在精神的憂郁、分裂，思想傾向的天真固執(zhí)。這樣的氣質特征是現(xiàn)代詩人的典型標識。但同時他又是一個努力隱藏自己的反叛和破壞力、努力理智的人。在可以大抒其意的地方，他常常節(jié)制自己的情感，甚至有意把自己隱藏起來，轉而淡淡地講一個相對客觀的故事，這是一個小說家的思維方式。雷平陽就是一個喜歡在詩歌里講故事的詩人。不得不說，故事有時候對詩的高度凝練爆炸的表現(xiàn)是有所傷害的。讀雷平陽的詩進入故事，有時甚至有意猶未盡之感，覺得詩人把自己藏得太深了，詩的顏色味道和沖擊力仿佛有意被削弱了。解決主觀主體表現(xiàn)和客觀故事講述的平衡，雷平陽通常采用的是“敘事（抒情）＋意象”表現(xiàn)的結構形式，類似于20世紀三四十年代的艾青?！度グ滓抡肥且黄褦⑹?、直接抒情與隱喻象征融合得非常完美的詩歌，其分寸的把握，火候的掌控，以及相合的自然無痕，體現(xiàn)出詩人一種酣然沉醉的投入，創(chuàng)作達到這樣的境界實為難得。同時，對長詩而言，既要長篇，又要做到不零散，不拖沓，不煩悶，要保持持久準確的控制力，做到升沉有致，韻度恰當，很不容易。《去白衣寨》長達二十七章，在詩歌的節(jié)奏調適和高度控制方面，可以說做到了一個功底深厚的詩人在擺弄技藝時候的精練老道。在技藝完美的詩歌面前，分析行為其實是非常殘酷笨拙的。我仍然把它籠統(tǒng)地套入“敘事（抒情）＋意象”的模子，詩歌通過人物刻畫和情節(jié)展開的故事統(tǒng)攝了全篇，形成這首詩歌的一棵完整生長的樹，而每一個散碎的意象則像一棵樹上掛著的果子隨風搖曳，最終形成詩歌與小說的重疊。敘事和隱喻互為映現(xiàn)、滲透、揭示，顯出簡練質樸純粹中的豐富復雜。那么，探索這首長詩就從這一棵樹的生長完成、這些散碎意象的懸掛閃爍兩方面展開。

“我們”從死到死的旅程

《去白衣寨》的整個故事可概括為：“我”和“她”一起前往白衣寨。兩個人離開最初的目標“梨園”，卻走進一片“冷颼颼的墓地”。途經月光下的墓地、荒野、寨子、河堤、竹林，最后，“我”一個人進入白衣寨。

沿著人物形象刻畫和敘事所揭示的主題角度來看，這兩個人是很奇怪的。一方面，兩個人一開始就是男與女的搭配，在梨園前攜手而行，一路為伴，直到抵達白衣寨前的一刻?！耙恢睘榘椋覍ぷ约旱穆贰钡哪信畠扇?，使人禁不住聯(lián)想他們作為“夫妻”的關系隱喻，但詩人從未表明攜手同行面對同一個對象世界的男女二人是親至夫妻的關系，作為夫妻的關系象征的情感和行為表征被詩人很徹底地抹除了。在旅程中，二人顯示出的恰恰是一種莫名其妙、頑固如癌的不關聯(lián)性。個體一直封閉在自我的磁力場，頑固地、絕望地拒絕，無法與對方構成交接。各自獨立、自說自話、各干其事、南轅北轍，是兩個人基本的行為狀態(tài)。再者，星空下一路相伴、各自為政的兩個人又擁有共同的存在狀態(tài)：這是神情陰郁、目光惡毒的兩個人，孤寂、無聊、瘋狂尖利、悲傷神經質、行事乖謬不可理解，有點像莫迪里阿尼或蒙克的畫中人。綜合以上分析可以得出：詩人對當下現(xiàn)實的夫妻關系進行了一種真相的揭露，去白衣寨的一男一女暗示了當下現(xiàn)實夫妻普遍存在的極為糟糕的關系：是相伴一生的同路人，卻又是互不呼應、互不關涉的兩個分裂個體——關于夫妻必需的普通而平凡、高尚而恒久的愛，在這里已經不是喪失，它連喪失的痕跡都沒有，它就是缺失。詩人觸到了當下我們生活隱蔽而內在的創(chuàng)痛。

進一步分析這神經質的、悲傷的兩個人，發(fā)現(xiàn)他們還是有所區(qū)別的。如果說“她”更傾向于一種茫然的不知所求，一種本源性的無情，一種感性的狂

熱和歇斯底里，那么，那個“我”雖然也具備某些相似的特征，但更多地透露出一種清醒的絕望和悲觀?！拔摇痹购捱@世界是因為世界虧欠了“我”：“春草稀疏的江岸欠我一幅騎牛圖/平坦的田野欠我一幅農耕圖/小路欠我?guī)讉€額上流汗的農婦/池塘欠我一陣蛙鳴和搗衣聲/屋頂欠我絲綢一樣的炊煙。”“我”對“我們”絕望是因為“我”看透這生活：“無望是我們的信仰/無望在天空上寫下自己的名字/與星星站在一起/無望做安身立命的農夫/跟著河流出走又悄然返回/無望，無望鏟除這些牽衣的/鬼手一樣的刺蓬。”

事實上，整個去往白衣寨的旅程中，“我”的主觀意志強大籠罩，無處不在，這是一個“我看到”“我感知”的世界，一路的風景呈現(xiàn)出一致性的腐敗、敵對、反動、扭曲、非人類形態(tài)傾向，它們都是一種聲音，一個色調，甚至一種節(jié)奏。連紛揚雪白的梨花都聚集到烽火臺，暗示了“離別”之意味，散發(fā)著“爛梨之飄香”。它們不緊不慢地，以長詩二十七章的沉穩(wěn)步調進行黑暗性和破壞性的堆疊鋪排，它們絕不讓人緩和那么一丁點兒，不讓你胸中壓抑的一口氣舒出一丁點兒。讀詩的過程，就像是走過傍晚收市的菜市場，盡是一排排爛菜攤子。隱喻之下，陽光照耀的世界已然變得如此墮落不可收拾，這是怎樣陰郁絕望的心靈帶著痙攣著的召喚之手聚合了這些黑暗的、否定的幽靈？竊以為，這恐怕是孤獨絕望的心靈對應上了陰郁黑暗的現(xiàn)實。它們本來都只是生活與人的某一個面向、某一種情緒，卻在主體意志和外在現(xiàn)實的雙方呼應中合成一個獨立世界。這是一個“我”創(chuàng)造的黑暗世界。

從世界的客觀性來講，這個主觀化的世界沒有多樣性，缺少光明面。從個體的主觀性來講，這個“我”滿腔悲憤，頑固自信。旅程的一開始，“我”就是帶著一種已經了然的滄桑和絕望上路，“我們折轉身，無望地走進了一片冷颼颼的墳地”。在這對世界的“無望”自信中，“我”的直抒胸臆，宣泄心中對這世界的認識和旅程客觀之所“見”一直一唱一和，互為因果印證，從未出現(xiàn)扭轉或分裂偏移的情況。最充分的證明是在“我”和“她”之間，當“她”有疑問、有幻想、有質疑時，“我”體現(xiàn)出的則是一種最充分的固守自我：“她不認為劫后余生仍然是困境/用腳踢一塊石頭/希望石頭支持她的謬論/我則把自己塞進石頭/在石頭里望著她/除了翻滾，咬著牙，什么也不說?！?/p>

自信之下，“我”的沉著冷靜也是異乎尋常的。應該說，整首長詩中的“我”情緒傾向悲憤和質疑，但在整個過程中，悲憤、質疑、傷心這些情緒都不是最要命的，要命的是：平靜。整首長詩，最讓讀者不安的是“我”的持續(xù)的平靜。一方面是絕望和悲憤帶來的心靈的全部擊打撕裂，另一方面是心靈潰散而導致對這絕望和悲憤的已然接納、麻木不仁。平靜對一個悲憤的心靈而言，是不祥之兆。如此平靜的絕望支配下的“旅程”，顯然不是一個另辟生路的旅程，而是由死到死、必死無疑的旅程。那么，其“走”的意義又何在呢？換句話說，從“無望地走進一片冷颼颼的墳地”到最后“結局歸于夢境”的“殺象地”的詭異小鎮(zhèn)，敘事本身也昭示了從死地抵達死地的邏輯。就已然平靜的絕望心靈而言，確實是無“走”的必要性了。那為什么還要“走”二十七個章節(jié)呢？

“走”的行為是生者的行為，“走”或為“生”的表現(xiàn)，或為“求生”。生命之“生”的意義本就是建立在一段注定奔向死亡的旅程中。《去白衣寨》的生命悲觀，或許包含了這一個原生性的生命悲劇本質。然而，在《去白衣寨》中，回答“走”的意義，恐怕還得回到“我”和“她”身上。前面說過，“我”和“她”可能暗示一男一女，由此引出關于今日夫妻名實不副的生活本質的隱喻；但也可能是第二種隱喻，那就是“她”其實是另一個“我”。長詩由此而具備了分裂同行的兩個“我”，一個是占主導性的、堅定地不妥協(xié)，不合作，絕望的“我”；另一個是一個在這世上赤裸地行走，時而茫然，時而希望，時而孤獨，時而天真的“我”，飽受欺凌傷害，一步一步陷入陰暗和黑暗。這一段“去白衣寨”的旅程即是這兩個“我”相伴而行，分分合合、恩恩怨怨的旅程兩人互為映照、解釋、揭示。我們的目光從這一個看到他的另一面，又從另一面反過來理解、充實這一

個。合體的“自我”由此變得深入、充分，獲得了人格的豐富性以及更大的生命悲劇性。整體敘事因而具有了三個層次，生命悲劇本質之“我”，在這世界上行走的、遍體鱗傷找不到希望和出路的“我”和“我們”，這個被無形中的黑暗和邪惡蹂躪的世界。

“結局歸于夢境”，在這首詩的倒數(shù)第二章，女人跟著老婦人走了之后，詩人說了這么一句。其時“我”繼續(xù)向前，“我”的旅程還未完成，“我”還得走到殺象的小鎮(zhèn)。這似乎是在暗示，那個悲傷的、柔弱的“自我”最終跟隨陰郁黑暗走，“自我”最終存留一個清醒絕望的“我”，走到“我”的終點。一些隱喻顯而易見：殺象小鎮(zhèn)背后即是活生生的戰(zhàn)場，它們是云南邊境地帶正在進行的，那個來自誦經之國的戰(zhàn)爭的現(xiàn)實寫實，另一方面則是偉大、強大的“人”之屠殺地的隱喻。

天真而悲觀的詩人

《去白衣寨》的悲觀絕望幾乎是壓倒性的，通過一個故事和密集地附著其上的意向隱喻，詩人的言說決絕而堅定。面對這不留余地的悲觀，我們得想想它的源頭。就敘事性的長詩探索詩人的內心情感和價值取向，涉及一個詩歌中的“我”或者敘事者“我”在多大程度上就代表那個詩人的問題。在對雷平陽詩歌的長期讀解中，我也意識到雷平陽詩歌一定程度的“代言”現(xiàn)象，他站在一個被侮辱與被損害群體的立場上，揭露文明的頹敗，為那些絕望的靈魂發(fā)聲，但并不表示他自身真就遭受那么重的苦難，靈魂那么撕裂。

但另一方面，詩畢竟是對應于靈魂的，對于靈魂和生命的表達而言，不論是自言，還是代言，都是個體或者生命在“言說”，是一個“言說”者的心里話。同時，《去白衣寨》又是一個隱喻修辭非常典型的詩歌文本，整體的敘事，“我”“我們”的角色和一路的行程，這世界的圖像都是觀念和情感的產物。它們在進入一個故事之前，首先就被打上了“象征”的符號，而一切觀念和情感的摶發(fā)地仍然是詩人主體。因此，在強大的隱喻面前，考量這首詩的主觀性與代言性，在深入內在的生命情感、價值觀表達方面，我仍然認為文本故事完成了對詩人主體情懷、價值觀的宣示。詩歌所呈現(xiàn)的，也即詩人所思考和所秉持的。

大量飽含悲憤的發(fā)問中的境遇呈現(xiàn)，自我、我們兩人的諸般頹唐、無聊賴、惡作劇式的反抗，以及這世界隨處展示的墮落、兇惡場景，詩人廣為鋪陳的目的顯然不在于炫耀，而恰恰是標示它們的丑陋與破壞。在暗示性揭露它們的背后，包含著一個正向的價值世界。他揭示了太多的黑暗，他同時一直在痛徹心扉地、憤怒絕望地說：“這不是我想要的世界，世界不該如此。” 考量詩人倚靠的那個世界，客觀來講，詩人在這方面甚至是一個太過于天真執(zhí)著的理想主義者。他心中秉持的是簡單、寧靜、田園，人與自然、人與人多扶持共長，少殺伐，多美麗，少丑陋等一切屬于最樸素的美與善的價值。他心中有著對人性的美與善的一往情深。這種向往很大程度上建立在理想基礎上，建立在對一種嬰兒般的純粹心靈的認知，對天人共一、自然適性的古典理想主義的向往上，建立在一個對世界和生活的積極陽光的價值認知基礎上，甚至建立在朝向絕對之美好、樸素、良善的烏托邦世界基礎上。

固守著對世界和人生的純粹美善之理想，現(xiàn)實的世界怎么看都是混沌骯臟的。價值觀的二元判斷如此鮮明堅決，這在相當程度上強化了詩人心中對黑暗和毀壞的感知。那么，黑暗之黑，丑陋之丑，也就會變得前所未有的純粹濃烈，這使得《去白衣寨》的世界雖直接植入現(xiàn)實生活的場景，卻總給人以鬼蜮之感。另外，我們也不能忽略詩人自我靈魂的其他特征傾向。

閱讀這首詩的時候，我多次想到魯迅。20世紀二三十年代的魯迅，在對國民性的探究和對中國革命現(xiàn)實的打量中，對中國的黑暗、人性的黑暗暴力也是看得非常透徹，目光也是放得十分遼遠的。魯迅由此也經歷了精神上的頹唐、思想上的掙扎與感情上的悲觀虛無，魯迅的部分雜文、《野草》散文詩集、《彷徨》小說集有充分的體現(xiàn)?！度グ滓抡返哪承﹫鼍?、情緒，與魯迅有暗合之處。比如，《去白衣寨》的旅程尤其是最后的小鎮(zhèn)，其情景的詭異都類似于

魯迅《祝?！分行履暌刽旀?zhèn)的大地渾濁、人鬼共舞。而魯迅在《野草》集中，其對思想和精神的反復拷問，也是從夜這個時間點、這個氛圍開始的。《秋夜》所呈現(xiàn)的門前窗下“一棵是棗樹，另一棵也是棗樹”的寂寞無聊，冬天過后是春天、春天過后又是冬天的無盡生死輪回之生命虛無，在《去白衣寨》中多數(shù)體現(xiàn)出類似荒謬而又無法回避的生命悖論。包括對于死亡，魯迅也多次觸及過人生旅程的向死性，《去白衣寨》也有著對生命原發(fā)悲劇性的濃烈感知。魯迅常感覺與無物之陣的對峙，在肯定與否定、前路與后路之間，在希望與絕望之間“碰壁”，而《去白衣寨》也是在寂寞無聊異常悲憤中四處碰壁越走越黑?；蛟S，正因為兩人都是對黑暗、人性之惡、社會之荒謬異常敏感和透徹的作家，看得透徹，虛無悲觀主義恐是難以避免。魯迅常感嘆“彷徨于無地”，說哪個時代都沒有他的立錐之地，他只能存在于光明和黑暗之間。在過去、現(xiàn)在和未來之間，在光明和黑暗之間，在這樣原本已經封閉完成的世界中一個虛幻的第三國來安身，本身即是虛妄。而在《去白衣寨》中，這種與無物之陣的永恒對峙，“彷徨于無地”的迷茫失落也是“我”的基本情緒。所不同的是，魯迅于虛妄之中建立了絕望之于虛妄，等于希望的向死而生，從死反觀生的生命價值觀，以此來反抗絕望。沒有落腳之處，他愿意在作為生命“過客”的“走”的行為中建立意義。所以，魯迅的精神始終是強硬的，就像《鑄劍》所昭示的，他要建立一個絕對的黑鐵般的強硬意志來復仇。作為個體的力量最終是必然火山爆發(fā)的，但詩人雷平陽不是這樣。應該說，虛無悲觀的情緒在他的身上是主導性的。我只在他的詩作《渡口》中，感受到振臂一呼、一躍而起的強硬精神意志。大多數(shù)時候，他的精神傾向低沉，情緒傾向悲觀頹唐。《去白衣寨》幾乎是徹底地、決絕地收攏向絕望，而在一個從一開始就奠定的基礎性的絕望之上，是茫然之生命虛無。他沒有立足點，也未能建立一個夾縫中的吼叫，他一直就是訴說，訴說“我”是傷心絕望的?！拔摇焙汀八保拔覀儭庇肋h都不“愛”，“我們”是沒有交情的永不融合的；“我們”周遭的世界錯了，徹底錯了。詩歌最終昭示：活著就是受罪，生命毫無意義。

這是我難以接受的。應該說，雷平陽所揭示的社會黑暗和心靈的崩潰絕望都是準確無比、貼合我們的內心感受的；可是，滋味復雜地權衡之后，我仍然想要拒絕這樣的悲觀。一部作品，它存在的基本意義在于它對心靈的撫慰和拯救。它在現(xiàn)實以及內在的一切黑暗之上，建立一個安放靈魂的烏托邦。它予人以光明、希望、勇氣、道路。而一個作家，他揭示社會的黑暗，傳達他對生活的思考、對文明的悲傷，他目光敏銳一針見血，一一挑出我們的麻木和無視；可是，他同時傳達的是悲觀絕望，是不具建設性的。他說：“沒有出路，只有殺場和墳場。沒有生存，只有殺人和被殺。”這也許是當下之現(xiàn)實一種，包括當下之人心感覺?？墒?，只說這個，有什么意義呢？悲傷之上再加悲傷，使其更篤定、更堅實？顯然，在認識的包容度和辯證性，精神的振奮、思想的闊大方面，詩人是有欠缺的。好在雷平陽是一個從不滿足自己所獲成就的詩人，他一直在奮力掘進，向更高處攀登，希望能看到他的靈魂壯力飛揚吶喊的一面。

作 者：蔡麗，云南大學人文學院副教授。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com