給短篇小說插上“形而上的翅膀”

山西 段崇軒 北京 周李立

給短篇小說插上“形而上的翅膀”

山西 段崇軒 北京 周李立

周李立（“80后”作家，以下簡稱“周”）：段老師您好，我注意到近年來您一直跟蹤關(guān)注短篇小說的創(chuàng)作，多年堅持寫短篇小說年度述評，最近又出版了《中國當(dāng)代短篇小說演變史》專著，在與您同代的評論家中，這比較特殊。據(jù)我了解，現(xiàn)在“50后”“60后”乃至“70后”作家大部分都著力在長篇小說創(chuàng)作上，文學(xué)期刊版面上的短篇小說寫作者就多為年輕作家或剛起步寫小說的作者。評論家也一樣，注意力多在長篇小說上，尤其是名家的長篇新作，多數(shù)評論家對短篇似乎并不那么在意。相較于這種對短篇小說的“不在意”，您對短篇小說的“在意”有什么原因嗎？

段崇軒（以下簡稱“段”）：我與短篇小說有緣。從20世紀70年代的“文革”到“新時期”，我很盲目地寫過幾年短篇小說；從20世紀80年代到90年代，我輾轉(zhuǎn)兩家文學(xué)刊物一直做短篇小說編輯；從2000年到現(xiàn)在，我文學(xué)評論的核心課題是短篇小說研究。四十年來我與短篇小說一路相隨，“就是塊石頭也溫?zé)崃恕?，因此便有了一種特別的感情。2006年我開始寫《中國當(dāng)代短篇小說演變史》，六十余萬字，斷斷續(xù)續(xù)寫了八年才完成。此書2009年曾被列入中國作協(xié)重點扶持項目，2014年入選國家社科基金后期資助項目，由中國社會科學(xué)出版社出版。在長期的閱讀和探索中，我對短篇小說有了一種很深切的感受和認識：在所有的文學(xué)門類中，短篇小說是一種特別而重要的藝術(shù)文體。它的沉浮興衰，關(guān)系到文學(xué)乃至藝術(shù)的演變與發(fā)展。我們要推進文學(xué)的變革和前行，就要充分發(fā)揮短篇小說“引領(lǐng)”和“提升”文學(xué)的重要作用。

你說得不錯，當(dāng)下短篇小說的生態(tài)環(huán)境不好，短篇小說自身的問題也不少。絕大部分文學(xué)刊物不再把短篇小說作為重要的、支柱性的首要文體，出版社更不愿出版可能賠錢的

短篇小說集；大多數(shù)中青年作家把短篇小說作為中長篇小說創(chuàng)作之余的“副業(yè)”，文學(xué)評論家“在意”短篇小說文體發(fā)展的十分稀少。短篇小說真有點“被出局”的情勢。而短篇小說自身的局限、問題也格外突出，譬如在內(nèi)容和思想上缺乏新的拓展、探索，在形式和手法上已失去了創(chuàng)新的激情、動力；譬如在對經(jīng)典短篇小說傳統(tǒng)的繼承、發(fā)展上，也存在著虛化歷史、功底淺薄、不思變革等種種現(xiàn)象。短篇小說的發(fā)展態(tài)勢令人擔(dān)憂。其實這種文學(xué)現(xiàn)象也不難理解。我們已進入一個市場化、世俗化時代，這樣的時代就是要追求名利效益，崇尚世俗享樂的，而短篇小說固有的精神向度和精英品格，與這個時代的需求恰恰是錯位的。但是，作為文學(xué)、作為作家，越是在市場化、世俗化時代，越需要堅守精神的價值和立場，揭露現(xiàn)代社會的陰暗和弊端，為“人性的復(fù)歸”盡力。短篇小說應(yīng)當(dāng)也可以成為“民族精神的火炬”。

周：這樣說來，我覺得短篇小說就像一個讓您心疼的孩子，因為偏愛才賦予它更多冀望。其實我在寫短篇小說的過程中，有一種強烈的感受，就是感覺它是一種特別自足的文體。不和長篇小說比，只是和中篇小說比，短篇與中篇的文體差異也相當(dāng)大，簡直是完全不相干的兩回事。反而中篇小說和長篇小說的距離還更近一些。短篇小說因為無法呈現(xiàn)一個相對獨立、完整的事件與世界，它內(nèi)部必須“留白”，我想正是“留白”使其有了層次豐富的可能。那是短篇小說引人聯(lián)想、體悟的地方，也是短篇小說與中長篇之間最大的區(qū)別。您如何看待它們的區(qū)別呢？

段：關(guān)于短篇、中篇、長篇小說的特征以及區(qū)別，是一個老話題，但又是一個糾纏不清的問題。短篇小說確實是一種特別自足的文體。從表面看，它的基本要素如故事、人物、結(jié)構(gòu)、語言等，與長篇小說、中篇小說沒有什么不同；但在風(fēng)貌、形態(tài)、意蘊、精神上，又迥然有別。區(qū)別在什么地方呢？就在短篇小說有一種特別充沛、自在的詩性品格。許多作家、評論家，如汪曾祺、王蒙、史鐵生等，都認為短篇小說是一種詩性文體，甚至有作家說：應(yīng)當(dāng)把短篇小說從小說家族中獨立出來，自成一體。既是敘事寫人的小說，又是抒情表意的詩歌，這就是短篇小說的特別之處。但現(xiàn)在不少作家，把短篇小說當(dāng)成了講故事的敘事文體，淡忘了它的詩性品格，導(dǎo)致了短篇小說審美境界的下降。短篇小說的基本特征是什么呢？海明威用“冰山原理”來形容它，認為顯現(xiàn)出來的是八分之一，八分之七是在水面以下。鐵凝把短篇小說與人生聯(lián)系起來談，說長篇小說寫的是人生的“命運”，中篇小說寫的是人生的“故事”，而短篇小說寫的是人生的“景象”。他們的觀點都很有道理。不管是“八分之一”還是人生的“景象”，都如同國畫中的“留白”，未表現(xiàn)出來的遠遠大于、多于表現(xiàn)出來的，為子給短篇小說創(chuàng)造了無限的想象空間。

長篇小說是小說家族中的“重型武器”，敘述的是廣闊的生活畫面、漫長的歷史跨度、眾多的人物形象、復(fù)雜的矛盾沖突，因此可以成為一個時代的宏大“史詩”。這種特征似乎已經(jīng)定型，沒有多少異議。而中篇小說文體的特征，長期以來一直是模糊的、被誤解的。一種觀點認為它是一種小于長篇、大于短篇而具有中等規(guī)模的敘事作品；另一種觀點認為它有獨特的結(jié)構(gòu)形態(tài)和敘事方式，或?qū)懸粋€人物瑣碎的生平；或記敘一地域獨特的生活狀態(tài)；或展示一種心理情緒、一段日記記載、幾封往來書信……表現(xiàn)出“中篇小說自己的特色：高細節(jié)、低強度；過程漫長而結(jié)論弱化”（楊劼：《普通小說學(xué)》）。事實上新時期以來的中篇小說，絕大部分是前一種模式，只是小型化的長篇小說，并無自己獨特的藝術(shù)屬性。而真正具有中篇小說特征的作品，我們卻鮮能看到。我覺得，作家一定要對短篇、中篇、長篇小說的特征和規(guī)律做一點研究，這樣你的創(chuàng)作才會更加自覺，也更容易走向成熟。

周：其實正是短篇小說的詩性品格、留白的運用或說“八分之一”的呈現(xiàn)，決定了它對讀者存在著一種要求。我想在這里借用傳播學(xué)中“冷媒體”和“熱媒體”的概念。冷媒體提供的信息不全面，

它需要受眾參與才能實現(xiàn)傳播，比如報紙，需要閱讀，比如廣播，沒有畫面，也需要聽眾用想象填補視覺信息。而熱媒體提供的信息是完整的，比如電視，它幾乎不需要受眾主動參與，就能實現(xiàn)傳播。冷媒體比熱媒體傳播的效果往往還更好一些，只是對受眾的要求也會高一些，如看報紙就有識字的要求。我想好的短篇小說應(yīng)該是“冷”的，它需要讀者參與才能完成。

段：現(xiàn)代傳媒中既有冷媒體也有熱媒體，但大眾更青睞的是熱媒體，因而造就了大批的懶漢受眾，長此以往這些受眾會變得思想簡單、目光短淺、情感偏激。這樣的事實其實早已發(fā)生。在這樣的大眾審美潮流中，如同冷媒體一樣的短篇小說，自然會遭到冷落。我想在這樣的時代背景下，短篇小說要有所作為，一方面要順應(yīng)讀者的審美趣味，譬如增加故事性和趣味性、突出描述的畫面感、變革藝術(shù)形式和手法等；另一方面要提升讀者的鑒賞能力，譬如加強思想性和知識性、運用更多的雅俗共賞的表現(xiàn)方法和技巧等。但能夠做到二者的成功結(jié)合，確實很難。

周：這讓我想到通俗文學(xué)、故事之類近似短篇小說的東西，就比較“熱”了，它們對讀者的參與要求沒有那么高。您如何看待短篇小說與故事之間的區(qū)別？

段：短篇故事和短篇小說，其實是兩種文體。只是到了現(xiàn)代才相互交融、變得復(fù)雜起來。公元3世紀開始的魏晉時期的“志怪”和“志人”文學(xué)，是中國古代短篇小說的濫觴；14世紀中期的《十日談》，是西方短篇小說的發(fā)端。它們都是以故事的面貌和形態(tài)出現(xiàn)的。一直到20世紀，真正意義上的現(xiàn)代短篇小說才逐漸成長起來。古老的短篇故事依然存在，取材豐富多變的現(xiàn)實生活長青不老；而現(xiàn)代短篇小說一方面借鑒講故事的長處，另一方面豐富自身的元素和形式，構(gòu)成了一種開放、高雅、多變的新型文體。應(yīng)當(dāng)說，短篇小說是短篇故事發(fā)展到一定程度的一種進步和超越。從“五四”文學(xué)到今天的多元化文學(xué)時期，短篇小說走過了一百年的歷史，創(chuàng)造了豐富多姿的藝術(shù)模式和表現(xiàn)形式，形成了寶貴的經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)驗。但在20世紀90年代之后，隨著社會的變遷和文學(xué)的分化，作為精英文體的現(xiàn)代短篇小說開始衰弱，傳統(tǒng)的故事小說出現(xiàn)復(fù)蘇。譬如《北京文學(xué)》雜志很早就竭力倡導(dǎo)有故事的“好看小說”，而許多著名作家也在強調(diào)小說的“故事性”和“可讀性”。這一潮流沒有錯，但發(fā)展過頭就會出現(xiàn)問題。于是短篇小說的故事性逐漸膨脹，“小說性”則日益流失，導(dǎo)致了短篇小說的萎縮、變異、衰退。其實現(xiàn)代小說有著極豐富的藝術(shù)模式和表現(xiàn)形式，譬如除了故事型小說外，還有著力塑造人物的人物型小說，深入發(fā)掘人物心理意識的心理型小說，重在營造環(huán)境氛圍的意境型小說，乃至象征型、荒誕型、哲理型小說等。而今天我們滿眼看到的是故事型小說。一個時代的短篇小說發(fā)展如何，要看它在內(nèi)容和思想、形式和手法上有多少新的創(chuàng)造，我們需要回到短篇小說的歷史和經(jīng)典，努力繼承，再創(chuàng)新局。

周：今天我們滿眼看到的是故事型小說，確實這樣。我想其中一個原因在于寫作者們忽視了短篇小說中的“形而上的世界”，這也是您在一篇文章中提出的觀點，我非常贊同。我也聽一位作家說過相似的話，是短篇小說必須要插上“形而上的翅膀”。缺少這對“翅膀”的短篇小說，讀來總覺得不滿足、不過癮。能簡單談?wù)劧唐≌f中的“形而上世界”嗎？

段：給短篇小說插上“形而上的翅膀”，這句話說得真好。我在《中國當(dāng)代短篇小說演變史》的許多章節(jié)中，都論述了小說要有獨特的精神世界、審美世界。后言猶未盡，又專門寫了一篇《小說形而上世界的猜想》，集中探索了這個課題。關(guān)于這一藝術(shù)問題，古今中外的許多作家、理論家都有所涉及，但系統(tǒng)闡述的似乎不多。我們在小說特別是短篇小說閱讀中，感受最強烈、印象最深刻的是什么呢？其實往往不是那些事件、環(huán)境、人物等有形的東西，而是情感、精神、思想等無形的東西。這就說明，好的短篇小說不僅有一個可見可感的形而

下世界，還有一個懸浮其上的虛無縹緲的形而上世界。中西文論史上有許多精辟的觀點啟人心智，如波蘭美學(xué)家羅曼·英加登說：“文學(xué)的藝術(shù)作品只有在形而上學(xué)質(zhì)的顯示中，才達到了它的頂點?！比缰袊碚摷彝鯂S說：“詞以境界為最上，有境界，則自成高格，自有名句?！辈还苁恰靶味蠈W(xué)質(zhì)”還是“境界說”，都指明了文學(xué)作品中確有一個由有形世界升華出來的無形世界。王安憶在她的《心靈世界》一書中說道：“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現(xiàn)實世界。”她的話揭示了小說文本中現(xiàn)實世界和心靈世界的同時共存，以及二者相互依存的關(guān)系。關(guān)于短篇小說中的形而上世界，還是一塊剛剛開墾的土地，我們對它的探索、認識遠遠不夠，因此只能是一種“猜想”。我覺得這是一個虛幻、朦朧、神秘的世界，但又是一個有規(guī)律、有層次、有生命的世界。我把它分為三個層面：一是作家創(chuàng)造的富有個性的感性層面，包括作品中的色彩、畫面、情調(diào)等；二是作家賦予文本的理性層面，有作品蘊含的思想、理念、哲理等；三是作品生成的神性層面，如精神氣象、審美意境、風(fēng)格特征等，它是作品中的至高化境。當(dāng)然這僅僅是我的個人構(gòu)想，不知道有幾分道理。我覺得短篇小說就是要有豐盈、強勁的形而上世界，引領(lǐng)讀者在這個世界中遨游、欣賞、暢想。

周：既然談到短篇小說的三個層次，這就涉及短篇小說的創(chuàng)作手法層面了。對短篇的創(chuàng)作手法，我一直覺得它不適合正面去寫一件事，有作家說過“小說從故事結(jié)束后開始”，“小說是寫大事發(fā)生之后的事情”，這些不同的說法，意思是近似的。短篇小說更像一個謎面，表面上是一回事，事實上作者要說的謎底卻是另一回事?，F(xiàn)在一些短篇只有謎面，沒有謎底，或者只寫了謎底，沒有謎面；而一些經(jīng)典作品就是巧妙處理了謎面與謎底的問題。能談?wù)勀鷮?jīng)典短篇小說創(chuàng)作方法的理解嗎？

段：優(yōu)秀短篇小說確實有點像精彩的謎語，它讓讀者使勁想象、猜測，答案卻往往出人意料，讓你回味無窮。謎面與謎底構(gòu)成一種微妙的張力關(guān)系。文學(xué)史上流傳下來的經(jīng)典短篇小說，大抵具有這樣的藝術(shù)特點。這大概就是短篇小說的一種魔力吧。謎面與謎底，說到底就是故事情節(jié)與主題意蘊、文本世界與歷史背景的關(guān)系。這里面的關(guān)鍵，是作家的思想認識能力和對社會人生的選擇提煉能力。譬如魯迅的《風(fēng)波》寫的只是江南農(nóng)村因一條辮子引起的小風(fēng)波，卻揭示了辛亥革命的不徹底和農(nóng)民的愚昧麻木。故事與主題、事件與背景，形成了一種巨大的張力。再如汪曾祺的《大淖記事》寫的是底層社會一對青年男女的愛情悲喜劇，作家卻表現(xiàn)了民間社會的生機與力量，年輕人愛情的美好與生命的歡樂，其主題意蘊遠遠大于故事情節(jié)?，F(xiàn)在我們的一些短篇小說缺乏有意味的謎底，一方面是作家不善于選擇和營造具有縱深感的歷史背景，另一方面是作家把握不住社會人生的深層規(guī)律。不知我這樣的理解是否準確？

周：正如您所言，短篇小說自身有著傳統(tǒng)、延續(xù)和發(fā)展。一些經(jīng)典作家比如歐·亨利的短篇，我現(xiàn)在讀來就覺得單薄，缺少層次，更像是寓言。契訶夫的某些短作品也是。從海明威開始，一直到雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨、理查德·福特、科爾姆·托賓、威廉·特雷佛……短篇小說發(fā)展的方向脈絡(luò)似乎是往越寫越復(fù)雜的“反寓言”的方向走。這造成的結(jié)果是一些讀者會認為上述作家的一些好短篇根本“看不懂”“不知道在寫什么”“好像什么也沒寫”。您如何看待這個問題？還有青年作家與經(jīng)典文學(xué)的關(guān)系問題？

段：關(guān)于短篇小說，我們現(xiàn)在面對的至少有四種傳統(tǒng)。一種是西方現(xiàn)實主義、現(xiàn)代派直至后現(xiàn)代派文學(xué)傳統(tǒng)，每一種潮流都有代表性的短篇小說作家和作品。中國文學(xué)傳統(tǒng)則有三種不同的形態(tài)，古典小說傳統(tǒng)、“五四”現(xiàn)代小說傳統(tǒng)、當(dāng)代小說傳統(tǒng)。每個歷史時期均有優(yōu)秀的短篇小說作家和作品。文學(xué)的發(fā)展總是在繼承和變革前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的。譬如“五四”小說之于西方現(xiàn)實主義小

說，“十七年”小說之于解放區(qū)小說，新時期小說之于西方現(xiàn)代派小說，皆有鮮明的承傳關(guān)系?，F(xiàn)在中國文學(xué)已進入一個全新的多元化文學(xué)時期，我們面對更為久遠、多樣、開放的文學(xué)傳統(tǒng)，卻似乎迷失了方向、弄丟了方法，不知該傳承什么，該怎樣發(fā)展了。西方那些現(xiàn)實主義經(jīng)典作品似乎太老了，已不適應(yīng)今天的市場經(jīng)濟社會了；西方那些現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派作家思想上鉆牛角，形式上玩神秘，也與中國的語境水土不服。中國的古典小說博大精深，在寫法上有傳奇、話本、筆記等許多種，只有少數(shù)中老年作家在效法，大多數(shù)青年作家修養(yǎng)不夠，熱情不高。短篇小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種自發(fā)的、無序的、無根的狀態(tài)。我以為，在這樣的情勢下，應(yīng)該響亮地提出“回歸經(jīng)典，重構(gòu)經(jīng)典”的口號。作家特別是青年作家要潛心閱讀經(jīng)典作品，吸納富有生命的經(jīng)典精神、經(jīng)驗和寫法，創(chuàng)造出當(dāng)下時代的文學(xué)經(jīng)典。評論家、翻譯家要精心研究、譯介古典小說和西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代派小說，為廣大讀者和作家提供完備的、高質(zhì)量的經(jīng)典文學(xué)作品。重振短篇小說，也只有魯迅指出的，“采用外國的良規(guī)”和“擇取中國的遺產(chǎn)”兩條路子。

關(guān)于當(dāng)下青年作家的創(chuàng)作，譬如“70后”“80后”的短篇小說創(chuàng)作，我沒有系統(tǒng)、深入的研究，只是一直跟蹤短篇小說創(chuàng)作，注意到一些活躍的青年作家的作品以及創(chuàng)作動向，有一些感受和思考。我以為，在今天這樣一個物質(zhì)化、功利化的社會，依然有一批青年作家在堅持短篇小說寫作，且涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，這是令人欣慰的。這些青年作家的文化素養(yǎng)頗高，熟悉現(xiàn)代社會和城市生活，在創(chuàng)作和審美上有自己的理念和追求，代表著中國文學(xué)的前行路向和未來。同時，他們在創(chuàng)作上直面現(xiàn)代社會的陰暗面和各種現(xiàn)代人的精神困境，探索社會與人生的出路和夢想，自由地運用著多種表現(xiàn)形式和純熟的敘事語言，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代小說的風(fēng)貌和質(zhì)地。譬如蔣一談的小說，有一種新經(jīng)典小說的風(fēng)范；譬如徐則臣的作品，創(chuàng)造了一個獨特的悲而不傷的打工青年的生存世界；譬如付秀瑩的創(chuàng)作，用傳統(tǒng)敘事描繪了永恒的鄉(xiāng)村風(fēng)景；譬如你的寫作，在濃縮的空間和情節(jié)中，蘊含和象征了現(xiàn)代青年的境遇和命運……這些作家的作品，代表著當(dāng)下短篇小說的一種態(tài)勢和標高。同時我也看到，這批作家的創(chuàng)作還存在著諸多局限和問題。比如生活領(lǐng)域的狹窄、生存壓力的沉重，導(dǎo)致他們的作品內(nèi)容和空間上的捉襟見肘；比如理論修養(yǎng)的淺薄、思想視野的有限，造成他們創(chuàng)作思想意蘊上的混沌浮泛；比如經(jīng)典文學(xué)學(xué)養(yǎng)的欠缺和創(chuàng)作經(jīng)驗的不足，造成他們的寫作在藝術(shù)規(guī)律上的無章可循。在短篇小說的一些重要規(guī)約上，如思想內(nèi)涵的精深、人物塑造的鮮活、表現(xiàn)模式的多樣、敘事語言的個性等方面，暴露出他們的短板和劣勢來。短篇小說雖小，但它是一座險峰，要登臨它，還需要付出更多的辛勞和汗水。

作 者：段崇軒，文學(xué)評論家、山西省作家協(xié)會一級作家。周李立，“80后”作家，現(xiàn)供職于中國作家協(xié)會創(chuàng)聯(lián)部。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com