日常生活的背面

黑龍江 張曙光

日常生活的背面

黑龍江 張曙光

柳宗宣自選詩集《河流簡史》匯輯了他十余年間的詩作（2004—2015），他的詩風(fēng)平實、內(nèi)斂，有著一種深沉的內(nèi)在力量，讀來會令人生出一種細(xì)細(xì)的感動。他的詩歌以敘事為主，準(zhǔn)確地描述自己的生活和內(nèi)心的變化，哪怕是很細(xì)微，我們卻能從中感受到他人生的境遇和那個時代特有的氣息與氛圍。

柳宗宣 《河流簡史》 日常生活 平實 內(nèi)斂

宗宣自選詩集《河流簡史》付梓，囑我寫點(diǎn)評說文字。我一向?qū)@類事情敬謝不敏，因為自己并不擅長寫評論式的文字，勉強(qiáng)去寫，于人于己都不夠尊重。但對宗宣所求卻無法推脫，我與宗宣相識十幾年了，雖然一直未曾謀面，只是書信往還，彼此間卻很相知。另一個原因是我看重宗宣的詩，覺得里面有些因素于詩壇是很可貴的，因此無論出于個人原因，還是從詩歌方面考慮，都應(yīng)說上幾句話。和20世紀(jì)60年代出生的一些詩人們相比，宗宣的詩似乎還沒有引起足夠的重視。在我看來，他的詩并不比一些名氣更大的人差，甚至比他們還要寫得更好。這或許是我們的詩歌評價體系出現(xiàn)了某種偏差，也可能出自寫作者個人的原因。就我個人的印象，宗宣平時為人低調(diào)，不事張揚(yáng)，他的詩也不是那種炫目的受到普遍喜愛的浮華風(fēng)格；相反，他寫得平實、內(nèi)斂，有著一種深沉的內(nèi)在力量，讀來會令人生出一種細(xì)細(xì)的感動。這感動也許并不強(qiáng)烈，卻會長久地縈繞在你的心里，孕化出一種悲憫的情緒。

已經(jīng)不大能夠記起和宗宣初次相識的情形了，總不外乎是通過書信或是郵件之類吧；也不大能夠記起彼此間都說了些什么，也總不外乎是詩。詩歌不僅是我們的追求，也會成為朋友間交往的媒介。歲月使很多事物變得黯淡，甚至包括記憶，但詩卻變得明亮起來?！逗恿骱喪贰穮R輯了他十余年間（2004—2015）的詩作，從時間上講，是他第一本詩集中作品的延續(xù)；

從內(nèi)容和技藝上看，也是他第一本詩集的深化和發(fā)展。我想這本新的集子不僅在技藝上更加精湛，更是向我們展示出這十五年間他的生活變化與心路歷程。讓我欣喜的是，詩集的編列方式也很有意味，他并沒有完全按照寫作順序來編排他的作品，而是將2009年到2012年間的作品放在前面，這樣就將他十年間寫作的時空跨度清晰地顯示出來（從北方到南方）。詩集中的頭兩首詩呈現(xiàn)出明顯的分界線，從南北兩個向度來展開他的寫作場域。

從集子中的詩可以看出來，2012年對宗宣的寫作來說是很重要的一年。無論是從個人生活還是創(chuàng)作來說，他開始了一次逆轉(zhuǎn)，開始了一種一意孤行的寫作，寫出了諸如《漢口火車站》《路過》《你的檔案全是死者的簽名》《一意孤行》等詩作。這種來勢強(qiáng)健的勢頭一直延續(xù)到近年，這從詩集的后兩輯《舊地游》和《河流簡史》可以感受到。他以他持續(xù)的寫作更新了一個詩人的形象，或者說他是以一個新的詩人形象來面世，從中我們會讀出他詩藝上的自我更新或轉(zhuǎn)型，比如他的短詩《寫作的享樂》《夏日時光》和長詩《平原歌》《河流簡史》。這與他在北方的生活與寫作（見詩集第二輯）構(gòu)成了不同的語言景觀。

我比柳宗宣略長幾歲，他寫作的大背景我同樣熟悉，他追求的平穩(wěn)質(zhì)樸的詩風(fēng)也是我所贊許的，接受起來并無障礙。唯一不同的是我們的生長環(huán)境和個人經(jīng)歷，但這反而會引發(fā)我的閱讀興趣。他二十七歲開始寫詩，起步并不算早，但一開始就寫得很成熟。他早期的詩似乎偏重于玄想，到了后來，詩風(fēng)變得質(zhì)樸、深沉，特點(diǎn)也愈加鮮明起來。他的詩大都是敘事，在這方面我們多少有些接近。我注意到他寫過不少追懷親人和朋友的詩作，甚至也有寫給女兒的詩，但處理起來和我全然不同。在我看來，寫作似乎包含著兩個維度：一是要從個體經(jīng)驗和立場出發(fā)，這在今天已經(jīng)成為一種普遍的共識，甚至被過分強(qiáng)調(diào)了；另一個卻往往被人們所忽略，即詩人應(yīng)該努力理解他的時代，通過個體經(jīng)驗達(dá)到對時代更深刻的認(rèn)知。離開了其中任何一點(diǎn)，詩便無從談起。詩歌的深度和廣度應(yīng)該是經(jīng)驗的深度和廣度，也應(yīng)該包含著認(rèn)知的深度和廣度。

宗宣兩方面做得都很好，他的詩帶有某種自傳性質(zhì)，并非有意為之，他只是準(zhǔn)確地描述自己的生活和內(nèi)心的變化，哪怕很細(xì)微，我們也能從中感受到他人生的境遇和那個時代特有的氣息與氛圍。對于準(zhǔn)確，這里也許需要稍作解釋。詩歌的準(zhǔn)確是靠語言來實現(xiàn)的，如果僅僅把達(dá)意當(dāng)成準(zhǔn)確，事情就簡單多了。準(zhǔn)確不是基于對現(xiàn)實的摹寫，而是基于對現(xiàn)實的重構(gòu)。它不僅要求忠實于外部現(xiàn)實，更要符合內(nèi)在感受，在展示事物外在形態(tài)和特征的同時更要體現(xiàn)出事物的本質(zhì)，以便在最大限度上切合人們對現(xiàn)實的感知。后者指向一種更高的真實。文學(xué)和繪畫一樣，也有寫實和寫意之分。前者追摹現(xiàn)實固有的形態(tài)，后者則從內(nèi)心感受出發(fā)，對外部形象加以抽象或變形。宗宣的詩應(yīng)該介于二者之間，既注重現(xiàn)實摹寫，也注重表達(dá)內(nèi)心感受。這并不是一件容易的事情，除了真誠的態(tài)度，也同樣需要高超的語言技藝。

宗宣在語言使用上很用心，他使用一種經(jīng)過提煉后的日常語言，用詞樸素而準(zhǔn)確，態(tài)度真誠而嚴(yán)謹(jǐn)。他的詩少有鮮亮的色調(diào)，像黑白影片一樣在時光流轉(zhuǎn)中回放著，展示出人生的況味。他采用了一種近似無風(fēng)格的風(fēng)格，多少有些接近羅蘭·巴特的零度寫作。我清楚要達(dá)到這一點(diǎn)是多么不容易，同樣清楚態(tài)度的真誠和準(zhǔn)確的表達(dá)對于寫作有多么重要，因為任何夸飾和矯情都會損害詩歌的真實。在宗宣的詩中，我們看不到浮夸和矯飾，甚至在必要的情感抒發(fā)時也顯得比較節(jié)制。在一則札記中，他曾經(jīng)談起小津安二郎的影片，尤其是其中的克制藝術(shù)——靜觀的視角：“那種被動的態(tài)度，藝術(shù)家的低攝影，限制了他的視角，為的是看到更多；限定他的世界，圖求的是超出這個限定?！睆膶π〗虻睦斫庵形覀兓蛟S可以領(lǐng)悟他的寫作。這里有兩個詞語值得注意，一個是“靜觀”，另一個是“限定”。前者是為了對世界更好地體察。靜觀在這里不一定是機(jī)位和視角的固定，像小津那樣?！办o”可以理解為靜默和冷靜，在觀察中凝神結(jié)思，最終演化成為一種美學(xué)上的境界。后者則是以少為多，限定是為了超出，以有

限的能指達(dá)到更多的所指（小津也許才是真正的極簡主義），與海明威的“冰山說”契合，體現(xiàn)出一種對立的因素，藝術(shù)也許就是這樣構(gòu)成的。我想這兩個詞用來解釋宗宣的寫作風(fēng)格和藝術(shù)追求很適合，也讓我們對他克制的特點(diǎn)有了更深的理解。

宗宣的詩多寫日常生活中的身邊小事，克制的原則在材料的選擇上同樣有效。他從當(dāng)代生活中的一些細(xì)枝末節(jié)入手，并圍繞這些展開。“喜歡描述日常生活，從非常具體的人和事件中投射出情緒性、觀念性的精神因素”，這句話說出了他寫作的一個特點(diǎn)。他詩中提到的事件只是與個人生活相關(guān)，卻能展示出人類的某種處境或生存狀態(tài)。這種被稱為日?；氖址ㄔ?0世紀(jì)90年代以及后來的詩歌創(chuàng)作和批評中經(jīng)常被使用，卻沒有被真正重視起來。當(dāng)一種文學(xué)現(xiàn)象或?qū)懽鞣椒ū桓爬ǔ晌膶W(xué)術(shù)語，很容易成為一個標(biāo)簽，貼上去就完事大吉，至于標(biāo)簽后面的具體情況則很少去理會。人們常常會說起某些人是敘事性寫作，或某些人是日?；瘜懽?，似乎這已成為這些人的寫作特征，對作者在使用這些手法時的獨(dú)特用心和手法卻視而不見，而一個詩人真正的特點(diǎn)和長處可能就在這里。

對日?；睦斫庖泊嬖谥绠?。記得在若干年前的一次文學(xué)活動中，我和幾位詩人讀了自己的詩，一位我們當(dāng)年曾經(jīng)尊重過的詩人卻對這些詩頗為不滿，他私底下批評這些詩太過瑣碎，而瑣碎正是日常化的貶稱。它總是通過細(xì)節(jié)和具體的情境來體現(xiàn)。從他個人的角度來說這也許是對的，因為在他寫作的那個時代，詩歌需要反叛和激情，也需要高度的概括；但今天的情況已經(jīng)不同，詩歌總要跟上時代腳步，它需要突破自身的限制以適應(yīng)新的變化。如果仍然停留在當(dāng)年的認(rèn)識上，理所當(dāng)然會對今天的寫作不滿。在他或是和他持有同樣觀點(diǎn)的人看來，日常性使詩歌變得瑣碎而平凡，破壞了詩歌既有的美和崇高。然而他們似乎忽略了一點(diǎn)，正是這種對日常生活的執(zhí)著與發(fā)掘打破了既有的宏大敘事和虛假的崇高感。日常代表著生活的常態(tài)，能夠更加真切地體現(xiàn)我們的意識、情感和當(dāng)下的生存狀態(tài)。如果按阿倫特的說法，歷史學(xué)家的任務(wù)是“將人類的行為從注定被遺忘的虛空中拯救出來”，那么詩人的任務(wù)和歷史學(xué)家是一致的。一些人不接受日常性，也是因為日常性與傳統(tǒng)意義上的詩意格格不入。他們還沒有從浪漫主義詩歌的審美趣味中跳出來，仍然沉迷于那些與現(xiàn)實無關(guān)的所謂詩意中。

的確，日常性表面上看并不詩意，甚至排斥詩意，然而，它在帶給詩歌現(xiàn)代特征的同時也展示出一種不同于以往的新的詩意。這種日常的詩不以激情取勝，也不側(cè)重于象征和議論，而是通過更加具體可感的情境和場景來體現(xiàn)人生意蘊(yùn)。這一認(rèn)識在我讀宗宣的詩時更加明確了。他在日常化方面做得很出色，身邊的一切都能進(jìn)入他的視境，然后轉(zhuǎn)化成詩：回憶，個人生活，日常見聞，一次邂逅，閱讀，甚至是路上丟棄的鞋子。這使我想到了美國詩人辛普森的一首關(guān)于詩的詩：“不管它是什么，它必須有/一個胃，能夠消化/橡皮、煤、鈾、月亮和詩。”把日常的一切盡可能地納入到詩中正是現(xiàn)代詩的一個顯著特征。他的胃足夠強(qiáng)大，那些慣常容易入詩和不容易入詩的形象都納入到他的詩中，處理起來駕輕就熟，寫得搖曳多姿。他處理細(xì)節(jié)的能力很好，目光像攝像機(jī)鏡頭一樣從周圍的人或事物上緩緩移動，并不做過多停留，讀起來既不粘滯也不瑣碎：

……

你把頭

探出大巴車窗，幾秒鐘

路過了水牛緩行的田埂

幾百年的河流與村落

你離開，卻不停地返回

回到童年的老房子

是多么困難。酒宴上碰到

同鄉(xiāng)老人收縮變小的身子

恍惚路過帶有廂房的老屋

場景和時間在大巴的行駛中緩緩流動和變化，這種日常的情境更能顯現(xiàn)生活的本質(zhì)。如果我們對日?；皇呛唵卫斫猓敲淳蜁吹?，日常化不單是寫生活中的日常事件，而且也會把一些不那么日常，即生活中非常態(tài)的事件常態(tài)化。在宗宣的詩里，偶爾會涉及人生中較為重大的事件，但他會做出常態(tài)

化的處理。如在《上郵局》中他這樣寫：

今天想到你的死

父親，你是用激進(jìn)的方式

了結(jié)自己。在往郵局

發(fā)信的路上，我決定離開這里

單位快倒閉；院子死氣沉沉

父親的死（哪怕是在回憶中）和自己即將失去工作都是人生中不堪忍受的重負(fù)，他卻努力壓制著憤怒和沮喪，用一種平靜的語氣說出，并在意象間迅速轉(zhuǎn)換。這種將重大事情常態(tài)化的做法別有深意，它向我們展示著生活殘酷的一面，同樣也似乎在告訴讀者，這些其實是平常不過的事情，會經(jīng)常發(fā)生，和我們每天的生活并沒有多大的不同。

在一首詩的題記中他引用了波德萊爾的話：“我陳述我之所見?！彼岬讲ǖ氯R爾對他寫作的影響，這句引語或許能進(jìn)一步表明他的觀點(diǎn)。“所見”是當(dāng)下的、真實發(fā)生的，甚至也是日常的。這種“所見”可能是有意識的，也可能是無意識的。它是我們與現(xiàn)實和世界發(fā)生聯(lián)系的介質(zhì)，通過所見，可以讓自己的視野變得開闊，更廣泛地激發(fā)寫作的靈感。所有這一切，過去的生活和當(dāng)下的生活，鄉(xiāng)村和城市的自然和街景，都是他觀照的對象，甚至在旅途中的一些場景和見聞也會成為他寫作的素材。他的一些詩是根據(jù)旅途中的觀察所寫，景物的轉(zhuǎn)換與詩行的流動相得益彰。他這樣說：“一首詩在寫作者看來就‘被看見了’。詩的情感就是能被身體感知的客觀化的空間，也是可以被看見的。然后，一個寫作者要做的工作是呈現(xiàn)，把那首可能的詩構(gòu)造出來?！币皇自姷囊饬x也許就在于揭示這種內(nèi)在的情感，但它仍然要附著于外在的事件上。內(nèi)在的情感在被感知的同時就是客觀化的過程。于是看（靜觀）有了雙重的含意，一是向外的凝視，一是向內(nèi)的省察。正像他在提到小津時所說的：“日常人事的美善，人生的無常、易變，那細(xì)微的哀傷，和暗流涌動的人性幽暗及復(fù)雜況味在這抑制中紛紛出場?！边@種對于當(dāng)代生活的執(zhí)著成為他詩歌寫作的一個重要門徑，也是我們理解他的一個重要門徑。在他看來，日常生活并不僅僅是我們周圍發(fā)生的一切，它還包含著我們平時觀察不到甚至無法理解的內(nèi)容：

日常生活的背面總是晃動著

亡者的面影，他們說過的話

糾纏我，在陰陽兩世出入

決絕，無所顧忌，代替他們

這幾行詩讓我感動。透過那些紛雜的表象，我們看到了日常生活不為人知的一面。日常代表著現(xiàn)在，也同樣包含著過去，在我們熟悉的生活背后是一個陌生的世界。這個世界與我們息息相關(guān)，就像一枚硬幣的兩面。正因為這樣，“我”所看見的不再是單向度的了，出入陰陽兩界的死者們也給我們帶來了彼岸世界的信息，把兩個世界聯(lián)系在一起：過去和現(xiàn)在，生和死。宗宣的一些詩中多次寫到死者：父母、朋友和熟人，他仿佛在和死者面對面地交談，自然得就像在田邊談?wù)撎鞖?。在一首詩中，他歷數(shù)著死去的熟人，仿佛在為死亡開一份清單，或是在為那些死去的人撰寫碑文。詩的結(jié)尾出人意料：“沒有生死，只有面前/一個光亮閃現(xiàn)的空無?！边@種貌似的超越更像是一種自我安慰，反襯出生者的沉痛。那首懷念父親的詩《藤椅》應(yīng)該是同類詩中最好的一首：

最后那把椅子也幫不了他他依靠了那根絕望的麻繩

沒留下什么遺跡除了這把椅子

他的遺像也不知放置什么地方

詩從一把藤椅入手，短短幾句便寫盡了生前身后事。平淡地寫來，無一句寫到哀傷，但哀傷自在其中。在另一首名為《俯視的目光》的詩中，他這樣寫：

吃驚于熟悉面孔在變老

他們從我面前走過

有的，已經(jīng)走失了

再也無法見到

我想到了《世說新語》中王孝伯和他弟弟的一段對話。王問弟弟古詩中哪個句子最好，然后自己徐徐回答，就是那句“所遇無舊物，焉得不速老”。他所以看重這句詩，不僅在于它切中了生命的本質(zhì)，也映射出魏晉人的心態(tài)。但宗宣沒有發(fā)出類似“焉得不速老”的感嘆，仍然保持著自身的特點(diǎn)，引而不

發(fā)，點(diǎn)到即止，但一種人生的悲涼卻透過詩句緩緩向外溢出，帶給我們一種虛無和驅(qū)之不散的滄桑感。

宗宣的詩平實而樸素。在我看來，作詩和做人的態(tài)度應(yīng)該是一致的，至少是相互作用。從一個人的詩中約略可以看出一個人的性情和人生態(tài)度。在一次訪談中，他談到喜愛陶淵明和紐約派詩歌。生活在一千五百多年前的以田園為背景的中國詩人和生活在20世紀(jì)大都市的紐約派詩人之間又有著怎樣的共同點(diǎn)？陶淵明選擇了一種近乎農(nóng)民式的鄉(xiāng)村生活，是為了最大限度地保持心靈自由，他寫的卻是身邊事，耕種，鋤草，喝酒，讀書，游覽，甚至乞食。紐約派詩人們作為身處20世紀(jì)最繁華大都市中的藝術(shù)家，詩中充滿著城市中的日常細(xì)節(jié)。街道、地鐵站、唱片店、約會、午餐，俯仰皆可為詩。事實上，他們都是在寫自己熟悉的生活，把發(fā)生在自己周圍的一些平常小事轉(zhuǎn)化成詩。

只有真正的詩人才會具備這樣的眼光和能力。他們的語感親切、自然，很少有姿態(tài)感。后者同樣重要，代表著一種自然、率真。詩人需要這種態(tài)度，同時也要保持足夠的謙虛和清醒。他應(yīng)該意識到，真正應(yīng)該追求的不是名聲，更不是話語中的權(quán)勢，而是通過不斷錘煉自己的詩藝，努力探求和表達(dá)自己內(nèi)心的真實。自我炫耀和過多的姿態(tài)感最終會對詩歌和自身有所損害。詩歌一方面如布羅茨基所說，是高度個性化的，是免遭奴役的一種方式；另一方面，它也可能成為名利的一個陷阱。當(dāng)詩人熱衷于名利地位，標(biāo)榜成功和征服，變得浮躁和功利，就開始遠(yuǎn)離詩歌和自我了。詩歌高貴，但并不意味著詩人高貴，除非他通過詩歌寫作使自己的人格和精神境界得到提升。詩人除了寫詩外，并不異于常人。如果詩人比起常人更加優(yōu)秀，那么只是因為他保持著一份平常的心態(tài)，把生活和寫作同一起來，在生活中發(fā)現(xiàn)詩，并使自己的人格境界得到提升。

在宗宣的詩中，我們幾乎看不到任何姿態(tài)感，相反，他似乎向我們展示出一種追求平凡的努力：用平常的心態(tài)書寫平常的事物，以便“從生活的樸素進(jìn)入到詩本身的樸拙”，這是很值得贊許的。難得的是，他把寫作與人格的修為聯(lián)系在一起，把個人修為和詩的境界聯(lián)系在一起?！皩懥藥资甑脑?，最后發(fā)現(xiàn)它是你人生修為的承載形式，人修行到什么程度，詩的境界會隨之相配襯。陶潛的偉大就是他的一生的身體力行。”這些話深得我心。詩的境界與詩人的修為密切相關(guān)，如果詩歌寫作不能提升詩人的境界，無論它會帶來什么，最終也是徒勞無益的。對于真正的詩人來說，真誠地抒寫內(nèi)心也許更為重要。寫詩不是一種工作，而是一種生活方式，對有些人來說，甚至也是一種宿命。這些年來，宗宣一直在默默地寫作、探求，這部詩集就是一個最好的證明。我寫詩略早于宗宣，到現(xiàn)在已經(jīng)有三十幾年了，詩歌到底給了我們什么，或者能夠給予我們什么，我至今說不清楚。也許詩歌本身并不那么重要，重要的是它帶給我們的對生命獨(dú)特的理解和體驗，以及我們對待詩歌的態(tài)度。這也是我從宗宣詩歌中得到的一點(diǎn)啟示。

作 者： 張曙光，黑龍江大學(xué)教授，當(dāng)代詩人，詩歌翻譯家。出版有詩集《小丑的花格外衣》等，詩學(xué)專集《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義——二十世紀(jì)美國詩歌》，譯著有但丁的《神曲》《切?米沃什詩選》。