淺談當(dāng)代水墨畫中意象形態(tài)抽象性水墨畫的比較和分析

顧振雷

湖南醴陵釉下五彩國瓷研究所有限公司，湖南醴陵，412200

淺談當(dāng)代水墨畫中意象形態(tài)抽象性水墨畫的比較和分析

顧振雷

湖南醴陵釉下五彩國瓷研究所有限公司，湖南醴陵，412200

水墨畫；意象形態(tài)；抽象性

意象，屬于符號(hào)學(xué)和美學(xué)的范疇。符號(hào)學(xué)的屬性，是感覺和外觀的統(tǒng)一，來自人類的經(jīng)驗(yàn)，通過人為或非人為給出一些建議以及符號(hào)的形式?！耙狻焙汀跋蟆笔撬囆g(shù)意象的統(tǒng)一體，并且兼具造像和示意的功能，因此它可以相對(duì)獨(dú)立地成為最小的審美個(gè)體。意像形態(tài)學(xué)是介于具象和抽象的一種形式，圖像形式的抽象水墨畫的圖像是畫家的“意”和“象”的內(nèi)容交流的狀態(tài),但這里的“象”以不是原本的“象”，而畫家的眼中的“象”通過抽象思維成為胸中之“象”，最后實(shí)施為落實(shí)畫面中之“象”，然后結(jié)合為畫家的“示意”，從而組合成意象抽象水墨畫的形式，抽象可以反映在畫家的抽象思維、對(duì)繪畫的抽象元素的夸張和變形，但應(yīng)該都基于圖像形態(tài)學(xué)之上。

中國畫對(duì)抽象性元素形態(tài)的加強(qiáng)的表現(xiàn)。中國繪畫吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，希望中國傳統(tǒng)藝術(shù)有所提高。中國畫家從新石器時(shí)代的彩陶、商周的青銅、漢代的畫像石中，重新發(fā)現(xiàn)奇異的原始巫術(shù)文化與充滿幻想的精神世界，增長了其形狀的抽象性，與現(xiàn)代西方藝術(shù)原始圖像有一些相似之處。所以他們從傳統(tǒng)藝術(shù)中提取和加強(qiáng)抽象因素，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙，創(chuàng)建了一個(gè)新的類別的水墨畫。

當(dāng)代水墨畫的進(jìn)化過程中將抽象繪畫風(fēng)格和藝術(shù)理想緊密結(jié)合的是最具影響力的畫家吳冠中先生。他的著名論文《筆墨等于零》，使中國繪畫的“水墨”討論開始了新的一輪的爭議。從吳冠中的水墨畫作品來看，是以林風(fēng)眠“彩墨”之路出發(fā)的，但與此同時(shí)，他在林風(fēng)眠水墨研究中表達(dá)了借鑒西方抽象繪畫，使畫面增加了更多的抽象因素的觀點(diǎn)，其風(fēng)格和林風(fēng)眠有一些差異。如他的水墨人體《三美圖》和林風(fēng)眠水墨人體“花叢裸女”，這兩幅作品中，裸女形象表達(dá)有一些相似之處，但也有一些后續(xù)的背景差異表達(dá)：《花叢裸女》圖，裸體女人身后背景自然意象表達(dá)，其形象可以區(qū)分，而《三美圖》圖中，裸體女人的背景是一些流暢的線條和兼容墨水和顏色，表面上看，觀眾可以自由想象的背景形象。吳冠中的繪畫由西方現(xiàn)代建構(gòu)主義的概念和抽象表現(xiàn)主義行動(dòng)繪畫相并從，他的水墨畫沒有傳統(tǒng)文人畫的影響，但他使用傳統(tǒng)水墨畫材料代表心靈世界，在構(gòu)圖中傳達(dá)的形象包含了中國畫獨(dú)特的東方魅力,展示中國傳統(tǒng)繪畫的魅力，給人以獨(dú)特的審美感受。因而從上面的分析可以看出，這兩位畫家的加強(qiáng)當(dāng)代水墨抽象意義是相互的，形像地反映出感興趣的抽象性。他們的作品是高度抽象的，但它仍然可以識(shí)別主要意向,并沒有超越意象的純抽象的繪畫形式，也許這就是吳冠中先生所說的“風(fēng)箏不斷線”。

劉國松應(yīng)該是最早探索這種類型的水墨畫畫家，他認(rèn)為：“作為新世紀(jì)的中國畫家，必須認(rèn)清自己的方位與坐標(biāo)，死抱傳統(tǒng)與全盤西化都是錯(cuò)誤的”。一方面,他在水墨畫創(chuàng)作的過程中，沒有死抱傳統(tǒng)的筆墨形式，而是將對(duì)傳統(tǒng)的水墨形式中感悟到的藝術(shù)精神，融化到自己的畫作之中。他拋開傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)形式，把灑、噴、拓、染、撕等各種方法并用，創(chuàng)作出獨(dú)特的視覺效果,明顯是受現(xiàn)代主義幾何抽象原則的影響。另一方面，他把唐代和宋代的山水龐大氣勢和深刻的哲理作為自己抽象藝術(shù)的靈魂。畫面中顯示了點(diǎn)、線、面、肌理效果，與傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法雖然不同，但也隱含傳統(tǒng)風(fēng)味。深邃的空間感被那些機(jī)巧的紋理所表現(xiàn)，如唐代和宋代山水的神韻顯現(xiàn)，那些奔放奇特的線條并非毛筆所做出的，卻有中國書法的韻味，劉國松的水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和抽象藝術(shù)的完美融合，他是當(dāng)代的抽象水墨畫達(dá)到最高境界的代表畫家之一。

當(dāng)今的中國水墨畫壇中，周京新與田黎明是在繼承中國畫意象形式的傳統(tǒng)上進(jìn)行創(chuàng)造性的改變的國畫畫家。他們?cè)谛问阶兓懈饔刑攸c(diǎn)：前者是“水墨”推動(dòng)的前沿人物造型，后者是“顏色”提升為繪畫語言的主導(dǎo)地位。周京新在水墨畫創(chuàng)作中注重探索“墨法”，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)以線建成的中國畫，容易使造型失去許多豐富和生動(dòng)的客觀的元素，使用西方繪畫在他的作品中，因此，一些因素?cái)U(kuò)大了中國水墨藝術(shù)造型語言模式。田黎明把色彩帶進(jìn)了墨的新世界，他的水墨畫創(chuàng)作的氣息總是充滿陽光。他塑造的人物有四個(gè)特點(diǎn)：一是放棄追求體積，三度空間，改成了單一的平面涂層；二是只強(qiáng)調(diào)大體的輪廓，不對(duì)輪廓進(jìn)行細(xì)畫；三是削弱了人物面部表情、性格特征用非常簡單的線條勾勒出；四是放棄現(xiàn)實(shí)的水墨形成和準(zhǔn)確的表象結(jié)構(gòu)，削弱的動(dòng)態(tài)特征。人物的形象給人一種簡單美。田黎明說：“讓自己的心性體味萬物，讓萬物在光明中呈現(xiàn)心性之境。當(dāng)我們遙望莊子、老子、孔子時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)他們的心性逍遙在山山水水之中。”從中可以看出他的中國畫形態(tài)追求安靜和平和。周京新和田黎明在水墨的精神和形式上進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新，他們通過筆墨反映了其獨(dú)特的藝術(shù)技巧的直覺自然形成的語言框架和不可言傳的豐富韻味。

從對(duì)當(dāng)代水墨畫抽象性的分析，我們可以將當(dāng)代水墨形態(tài)概括為：意象形態(tài)的抽象性水墨和純抽象形態(tài)的抽象性水墨。對(duì)于這兩種形態(tài)水墨的抽象性在畫面中的不同體現(xiàn)，我們可以具體從以下三個(gè)方面來進(jìn)行分析比較：

從選材方面來看。意象形態(tài)的抽象水墨畫中，藝術(shù)家根據(jù)自己的想法來代表大自然的主題，并通過分解、繪畫元素的組合來表達(dá)其對(duì)象。我們可以從抽象水墨畫面中的的形式代表藝術(shù)家的感受。如黃賓虹的《棲霞嶺下》，它是畫家根據(jù)生活在現(xiàn)實(shí)山里的形象，讓觀者們感受到大自然的壯麗，畫中的水墨和自然物體的形狀也是個(gè)人情感的反映。純抽象形式的抽象繪畫淡化甚至放棄完全自然的題材。努力減少繪畫的基本元素破壞。形象地出現(xiàn)在觀者面前的是大量的抽象符號(hào)，這些符號(hào)給人的感覺很假，不可預(yù)測，不懂畫家所畫的什么是，要表達(dá)什么樣的精神意義，其過程容易引起觀者的審美疲勞。

從形象角度來看。意象形態(tài)的抽象水墨畫的形式提供形象可以識(shí)別，但是畫中的形象不再是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中自然物體形像的原始形像，但根據(jù)畫家的主觀情感、抽象思維處理后的對(duì)象。如林風(fēng)眠的《花叢裸女》，畫面的主體形象是一個(gè)裸體的女人，裸體女人的周圍還有水果、花盆等對(duì)象，但所有場景中的物體形象已經(jīng)是一個(gè)畫家的審美形象，不是自然對(duì)象的原始形式，讓觀眾感到女性的外在美以及畫家的敏銳的洞察力。純抽象形式的抽象水墨在圖像中創(chuàng)建對(duì)象和外部世界，打破所有藝術(shù)家根據(jù)個(gè)人的形狀感知想象，因?yàn)檫@些畫面只是一些抽象的語言符號(hào)，甚至一些畫面不能確定（如劉子建的圓、十字架、文字碎片畫面的形象等等），不能滿足觀眾審美享受。

從點(diǎn)、線、面、色彩、紋理來看。意象形態(tài)的抽象水墨畫的形式由點(diǎn)、線、面、顏色、紋理融合和滲透創(chuàng)建畫面，點(diǎn)、線、面、顏色、紋理只有它們建造能體現(xiàn)它的價(jià)值，和畫面是一種互補(bǔ)的關(guān)系，沒有單一的形象。如劉國松的作品《吹破的山光》，畫面中點(diǎn)、線、面、紋理融合滲透，反映了山巒的氣勢磅礴和深刻哲理，有唐代和宋代的精神景觀。抽象的中國書法是中國傳統(tǒng)繪畫的形象美和抽象美的完美融合。又如田黎明的作品《云淡風(fēng)清》，一個(gè)畫家在主觀畫面中，顏色將是最美麗的形象。純抽象的結(jié)構(gòu)圖像和形式抽象的水墨點(diǎn)、線、面、紋理可以獨(dú)立存在，而不需要通過圖像組合實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，他們是孤立的個(gè)體，個(gè)體是畫家個(gè)人的抽象的語言符號(hào)。如：劉子健《墨象》和《游魂》，他用抽象水墨藝術(shù)語言，從古典到西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換，我們不能用齊白石的“繪畫妙在似與不似之間，太似以媚俗，不似為欺世”，所表達(dá)的美麗的形象在中國傳統(tǒng)的水墨畫中體現(xiàn)來衡量它的審美。他提出了一種西方抽象的語言符號(hào)，放棄圖像內(nèi)容和情節(jié)，并強(qiáng)調(diào)使用點(diǎn)、線、面、顏色、紋理和其他純繪畫語言來表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心感受，如情感、節(jié)奏和抽象的內(nèi)容。筆墨線條作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，體現(xiàn)水墨的韻味。由于這些個(gè)性化的語言符號(hào)的抽象被畫家過度的追求，從而失去了中國水墨畫的意象美。

通過以上三個(gè)方面對(duì)當(dāng)代中國水墨畫形式的比較和分析，我們可以看到，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)的表達(dá)和審美需求，并試圖引進(jìn)西方現(xiàn)代繪畫語言和審美需求。表達(dá)水墨，不僅以西方現(xiàn)代抽象為主要方式，更直接創(chuàng)造了現(xiàn)代裝置與行為領(lǐng)域，試圖在形式和內(nèi)容簡單縫合中來表達(dá)中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵。這種放棄中國水墨畫精神的圖像實(shí)驗(yàn)，必然是一個(gè)烏托邦式的理想主義，無論是在理論還是在實(shí)踐中可能會(huì)被廣泛接受，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐也必然出現(xiàn)問題?？梢赃@么說，許多年前“改組”展反映了實(shí)驗(yàn)水墨的窮途末路。

[1]曹礎(chǔ)基.莊子淺注.中華書局,1982.

[2][唐]王維.王維全集.上海古籍出版社,1997.

[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記·卷二.京華出版社,2000.

[4]李澤厚.美學(xué)論集.上海文藝出版社,1980.

[5]林木.筆墨論.上海畫報(bào)出版社,2002.

[6]吳耀華.中國畫形式語言.人民美術(shù)出版社,2002.

[7]陳正雄.抽象藝術(shù)論.清華大學(xué)出版社,2005.

[8]皮道堅(jiān).實(shí)驗(yàn)水墨與當(dāng)代文化問題.美術(shù)研究,1999.2.94.

[9]邱毅琳.抽象·水墨.廈門大學(xué),2002.

[10]龍永華.當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的生態(tài)問題.湖南商學(xué)院學(xué)報(bào),2004.5.

顧振雷/1988年生/男/甘肅靖遠(yuǎn)人/工程碩士